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摘 要：我国的佛教艺术已有两千多年的悠久历史，但佛教雕塑和佛画的发展轨迹却不尽相同。相对丰富多样的佛画而言，唐以后佛教雕塑的民族特色总体缺乏积极创造，追求革新的精神不足，在构图和创作手法方面没有太大的变化，多数佛教雕塑只停留在对传统造型的沿袭，缺乏精神层次的主观塑造。
关键词：佛教艺术;佛画;佛教雕塑
马克思在剖析宗教这一历史现象时精辟地指出：“是人类创造了宗教，不是宗教创造了人类。”以佛教艺术为例，由于最初佛教反对偶像崇拜，所以公元二世纪之前佛教艺术中并没佛教人物形象，都以象征形式表现，如在佛到过的地方刻一个脚印，在佛讲法的地方塑一个法轮、一棵菩提树和一座宝塔，等等。在我国，从最初印度贵霜王朝犍陀罗艺术和秣菟罗艺术的传入，到唐朝佛教艺术的鼎盛，在这漫长的岁月里，许多佛教人物形象逐渐随着时代的需要和佛教新思想的传播应运而生。期间，除了对佛教形象粉本的复制和经文形象描述的翻译外，更包含了历代艺术家的创造智慧。
就佛画而言，历代发展较为丰富。除了那些无作者可寻，内容丰富的大型壁画外，西晋卫协，最善画佛。至其弟子顾恺之，借用维摩诘的形象表现东晋名士的清淡雅致。之后的陆探微完善了这一“秀骨清象”式的人物造型，偶然用于佛画。东晋戴逵的代表作《五世佛》与顾恺之的《维摩诘像》以及狮子国送来的玉佛在当时并称“瓦棺寺三绝”。梁朝的张僧繇所画佛像，自成一体，被称为“张家样”，造型较之前变得丰腴许多。魏晋南北朝以后，缘于中国文化的包容性，东渐后观音菩萨化身为女性的曼妙形象。而罗汉形象较少受到仪轨拘束，允许作者凭借生活感受自由发挥创造。唐末五代贯休的《十六罗汉图》，法常、梁楷等人的泼墨减笔禅宗写意画，元代赵孟頫的《红衣罗汉》等绘画作品，均在造型上有比较自由和中国本土化的创造。至近代，有民国画佛第一高手美称的钱化佛，其画作在传统佛画风格的基础上带有写实的笔法，具有现代审美意识，令人耳目一新。丰子恺笔下的佛画是现代中国佛画的崭新形式，有着特殊的导俗和警世价值。数量巨大的丰氏佛画作品可以视为现代中国佛教美术的重要组成部分。时至今日，仍有许多艺术家在不断创作新佛像题材绘画。诸多作品在人文与佛学的层面有所突破，形式与内容皆有创新。以上粗线条的佛画发展变化脉络可以说均归功于画家源于主观的创造，而非佛教的清规戒律和造型法相的规制。同样的题材，更多的是画家主观理解的展现，在形神兼备的基础上，注重写神传意（如图1、图2）。
然而，与佛画的发展轨迹相比，佛教雕塑的发展，尤其到近现代，相对滞后了许多。纵观其发展过程，北魏的造像，可概括为两种风格：一是承北凉之式的泥条紧身作衣褶，一是吸收西域印度佛像之细线阴刻衣褶。太和改制之后汉衣服饰，秀骨清像，西域式的菩萨演变成了南朝的士大夫形象。北周的佛教雕塑体型由修長飘逸变为短壮敦实，面部由秀骨清像转为方颐丰圆。隋代变得头大、体壮、腿短。唐代佛像多姿多态，无论立、坐、蹲都比较自由随意，体态变为唐朝审美的丰腴细腻，天王开始着盔甲，佛像开始戴璎珞。唐以后，石刻造型更具民族特色。但与佛画的发展相比，总体欠缺积极创造，很少追求内在的精神。除四川大足石窟、乐山大佛等少数零星的创新石刻造像外，形象手法上几乎没有太大变化，更多的仍是以工匠程式化的手法呈现。发展到近当代，佛教雕塑除根雕、木雕、玉雕、象牙雕等工艺品有所变化外，可以说一直没有跨出写形的范式，形象多沿袭着严格的庄严法相。像佛画《六祖斫竹图》《泼墨仙人图》那样的颇具写意之风、不拘成法、余韵深远、注重写神的艺术手法更是贫乏无几。
历代佛教题材绘画都有不断的探索，通过绘画表现佛教之真谛，展示佛学之本质。佛画从附属于宗教教义层面的纯粹画佛，向艺术审美层面的佛学写意画迈进，不仅能刺激感官，使观者心生共鸣，还在作品内涵上引发思索。然而，佛教雕塑的形象和创作手法却很少跳出佛像范式之粉本，多以还原佛教形象的信仰功能为主，成为供信众行礼膜拜的物化对象（如图3）。
就近现代的佛教雕塑而言，更是发人深思。经过对全国多地寺庙和相关雕塑行业的考察，和相关书籍的查阅，近现代佛教雕塑体系可以概括为两大系统：一是国内师徒传授式的佛教塑像模式。他们传承着比较传统的佛教雕塑工艺，多以传统泥塑为主，除少许样式、花纹和材料有所变化，总体上仍以模仿古代雕塑形象和手法为主，尤其是对度量经的遵循。二是近现代雕塑行业层面上的佛教雕塑项目。一味模仿抄袭古代佛像样式，除个别大型佛像外，多数对佛像与佛经没有系统的了解，基本为急功近利的赶活，没有精神层面的孕育，更谈不上创新。颜色涂装缺乏考究者不乏其数，更有甚者形象与彩妆均存在违和感（如图4）。当下的各种雕塑专业协会多集中于现代题材创作和现代工艺等领域，除了研究传统的佛教造型外，几乎不见专门涉及佛塑研究与创新的协会及专业。雕塑教学主体的佛教雕塑考察也多数只是停留在走马观花、不成系统的课程。主流的雕塑家队伍中也很少有人专注于佛教雕塑的创作，有分量的佛教雕塑展也未曾见过几次。与佛画相比，人文精神层面的匮乏也就成为了必然，进而促使佛教雕塑的创新探索相对乏力。
任何艺术都是形式、风格丰富才会促进发展与革新。“庄严法相”有其金灿绚丽之美，文人禅画也有其淡雅活泼之美。傅抱石先生讲过：“佛教美术必须体现宗教之功能，应符合仪轨要求，讲求标准、重在写实。”以画佛、雕佛为主的佛教美术历来有诸多清规戒律，因而在程式成熟的同时，客观上也限制了这一艺术题材向更高层次的发展。佛教雕塑不只是信徒心中的形象和宗教意义上的神，也是艺术家心中的艺术主体。佛教美术具有宗教和艺术的双重职能，佛教雕塑既然是艺术品，就不能不讲艺术的个性。综观西方基督教题材的诸多雕塑作品，构图及形式变化都非常丰富。许多主流雕塑家都涉及过此种题材的作品创作。更可贵的是，同时期雕塑家的相同题材作品也各具风格。以哀悼基督的场景雕塑为例，从中世纪开始，已有不少于五个版本（如图6）。直到现在还有很多当代艺术家不断演绎新的形式和表现手法，且都融入着艺术家的虔诚与才艺。中西方宗教艺术的时代思潮不尽相同，但作为雕塑家，提升作品表现力的理念应该是相通的。《金刚经》里讲：“凡所有相皆是虚妄，若见诸相非相，即见如来”“若菩萨有你相、我相、众生相、寿者相，既非菩萨。”雕塑家不是艺僧，脑海中的佛像不可能是同一个模样。佛即佛陀，是彻底觉悟的真理者，也应具备人的成分。《药师佛经》有五个译本，观寺院里的药师像又有几个版本？如图5所示，不同作者的药师佛作品，何其相似。没研究过《大智度论》里跏趺坐的原因，又怎能体会佛像塑造的姿态？
中国佛教雕塑艺术历经千余年，不仅创造了大量的文化艺术精品，也反映各个时代佛像的变化，已经由舶来品变为中华民族艺术的一部分。艺术家所创造的佛教雕塑不应该仅传承仪轨束缚下的造型模式，也应领略到中国佛教独特的内在精神。在“意”的内容上应有更多的领悟，努力把东方文化内涵容呈现出来。南北朝时隐士宗炳在其《画山水序》中讲“意求”“心取”的理论。兼通佛理、佛画的董其昌曾言“勿以前人为眼，以自己为手”，齐白石亦有“学我者生，似我者死”的警句。我们不仅要师于古，更应师于心。艺术作品中所蕴含的风格与精神是密切联系的，不同时代和创作主体，更值得关注的是作品的精神本质。塑造人物时讲“神”，讲“意”，塑造佛像更应该虔诚，更要注重宣扬艺术形象的感染力。几位国内当代颇具代表性的雕塑家都有相关的探索，如清华大学的韩美林教授、中国美术馆的吴为山教授、南京大学的尚荣副教授等都在自己相关题材作品中做了一些创作尝试（如图7、图8、图9），其作品在体现佛教传统形象的同时，更具人文精神的渗透和新时代的审美变革。从艺术角度讲，每个雕塑家的精神气度、学术艺趣、创作理念都不同，作品应有因于内而符于外的风貌。对传统佛教雕塑造型模式应有所扬弃和突破，佛教雕塑应该是与时代发展相融合的。让新时代的佛教雕塑古逸新奇，不应该仅仅止于佛教的形象再现，也应是时代审美的表现。
参考文献：
[1]傅抱石.傅抱石美术文集[M].南京：江苏文艺出版社，1986.
[2]夏文彦.图绘宝鉴[M].北京：京华出版社，2000.
[3]邓宇英，译著.金刚经·坛经[M].广州：广州出版社，2001.
[4]胡同庆，安中意.佛教艺术[M].兰州：敦煌文艺出版社，2003.
[5]王嫩.艺术风格与艺术精神[J].美术研究，2011（2）：97-99.
[6]丁明夷，邢军.宗教艺术百问[M].北京：中国建设出版社，1989.
[7]葛路，克地.中国艺术神韵[M].天津：天津人民出版社，1993.
作者简介：曹鹏，硕士，齐鲁师范学院美术学院讲师。研究方向：雕塑创作、场景设计。
关键词：佛教艺术;佛画;佛教雕塑
马克思在剖析宗教这一历史现象时精辟地指出：“是人类创造了宗教，不是宗教创造了人类。”以佛教艺术为例，由于最初佛教反对偶像崇拜，所以公元二世纪之前佛教艺术中并没佛教人物形象，都以象征形式表现，如在佛到过的地方刻一个脚印，在佛讲法的地方塑一个法轮、一棵菩提树和一座宝塔，等等。在我国，从最初印度贵霜王朝犍陀罗艺术和秣菟罗艺术的传入，到唐朝佛教艺术的鼎盛，在这漫长的岁月里，许多佛教人物形象逐渐随着时代的需要和佛教新思想的传播应运而生。期间，除了对佛教形象粉本的复制和经文形象描述的翻译外，更包含了历代艺术家的创造智慧。
就佛画而言，历代发展较为丰富。除了那些无作者可寻，内容丰富的大型壁画外，西晋卫协，最善画佛。至其弟子顾恺之，借用维摩诘的形象表现东晋名士的清淡雅致。之后的陆探微完善了这一“秀骨清象”式的人物造型，偶然用于佛画。东晋戴逵的代表作《五世佛》与顾恺之的《维摩诘像》以及狮子国送来的玉佛在当时并称“瓦棺寺三绝”。梁朝的张僧繇所画佛像，自成一体，被称为“张家样”，造型较之前变得丰腴许多。魏晋南北朝以后，缘于中国文化的包容性，东渐后观音菩萨化身为女性的曼妙形象。而罗汉形象较少受到仪轨拘束，允许作者凭借生活感受自由发挥创造。唐末五代贯休的《十六罗汉图》，法常、梁楷等人的泼墨减笔禅宗写意画，元代赵孟頫的《红衣罗汉》等绘画作品，均在造型上有比较自由和中国本土化的创造。至近代，有民国画佛第一高手美称的钱化佛，其画作在传统佛画风格的基础上带有写实的笔法，具有现代审美意识，令人耳目一新。丰子恺笔下的佛画是现代中国佛画的崭新形式，有着特殊的导俗和警世价值。数量巨大的丰氏佛画作品可以视为现代中国佛教美术的重要组成部分。时至今日，仍有许多艺术家在不断创作新佛像题材绘画。诸多作品在人文与佛学的层面有所突破，形式与内容皆有创新。以上粗线条的佛画发展变化脉络可以说均归功于画家源于主观的创造，而非佛教的清规戒律和造型法相的规制。同样的题材，更多的是画家主观理解的展现，在形神兼备的基础上，注重写神传意（如图1、图2）。
然而，与佛画的发展轨迹相比，佛教雕塑的发展，尤其到近现代，相对滞后了许多。纵观其发展过程，北魏的造像，可概括为两种风格：一是承北凉之式的泥条紧身作衣褶，一是吸收西域印度佛像之细线阴刻衣褶。太和改制之后汉衣服饰，秀骨清像，西域式的菩萨演变成了南朝的士大夫形象。北周的佛教雕塑体型由修長飘逸变为短壮敦实，面部由秀骨清像转为方颐丰圆。隋代变得头大、体壮、腿短。唐代佛像多姿多态，无论立、坐、蹲都比较自由随意，体态变为唐朝审美的丰腴细腻，天王开始着盔甲，佛像开始戴璎珞。唐以后，石刻造型更具民族特色。但与佛画的发展相比，总体欠缺积极创造，很少追求内在的精神。除四川大足石窟、乐山大佛等少数零星的创新石刻造像外，形象手法上几乎没有太大变化，更多的仍是以工匠程式化的手法呈现。发展到近当代，佛教雕塑除根雕、木雕、玉雕、象牙雕等工艺品有所变化外，可以说一直没有跨出写形的范式，形象多沿袭着严格的庄严法相。像佛画《六祖斫竹图》《泼墨仙人图》那样的颇具写意之风、不拘成法、余韵深远、注重写神的艺术手法更是贫乏无几。
历代佛教题材绘画都有不断的探索，通过绘画表现佛教之真谛，展示佛学之本质。佛画从附属于宗教教义层面的纯粹画佛，向艺术审美层面的佛学写意画迈进，不仅能刺激感官，使观者心生共鸣，还在作品内涵上引发思索。然而，佛教雕塑的形象和创作手法却很少跳出佛像范式之粉本，多以还原佛教形象的信仰功能为主，成为供信众行礼膜拜的物化对象（如图3）。
就近现代的佛教雕塑而言，更是发人深思。经过对全国多地寺庙和相关雕塑行业的考察，和相关书籍的查阅，近现代佛教雕塑体系可以概括为两大系统：一是国内师徒传授式的佛教塑像模式。他们传承着比较传统的佛教雕塑工艺，多以传统泥塑为主，除少许样式、花纹和材料有所变化，总体上仍以模仿古代雕塑形象和手法为主，尤其是对度量经的遵循。二是近现代雕塑行业层面上的佛教雕塑项目。一味模仿抄袭古代佛像样式，除个别大型佛像外，多数对佛像与佛经没有系统的了解，基本为急功近利的赶活，没有精神层面的孕育，更谈不上创新。颜色涂装缺乏考究者不乏其数，更有甚者形象与彩妆均存在违和感（如图4）。当下的各种雕塑专业协会多集中于现代题材创作和现代工艺等领域，除了研究传统的佛教造型外，几乎不见专门涉及佛塑研究与创新的协会及专业。雕塑教学主体的佛教雕塑考察也多数只是停留在走马观花、不成系统的课程。主流的雕塑家队伍中也很少有人专注于佛教雕塑的创作，有分量的佛教雕塑展也未曾见过几次。与佛画相比，人文精神层面的匮乏也就成为了必然，进而促使佛教雕塑的创新探索相对乏力。
任何艺术都是形式、风格丰富才会促进发展与革新。“庄严法相”有其金灿绚丽之美，文人禅画也有其淡雅活泼之美。傅抱石先生讲过：“佛教美术必须体现宗教之功能，应符合仪轨要求，讲求标准、重在写实。”以画佛、雕佛为主的佛教美术历来有诸多清规戒律，因而在程式成熟的同时，客观上也限制了这一艺术题材向更高层次的发展。佛教雕塑不只是信徒心中的形象和宗教意义上的神，也是艺术家心中的艺术主体。佛教美术具有宗教和艺术的双重职能，佛教雕塑既然是艺术品，就不能不讲艺术的个性。综观西方基督教题材的诸多雕塑作品，构图及形式变化都非常丰富。许多主流雕塑家都涉及过此种题材的作品创作。更可贵的是，同时期雕塑家的相同题材作品也各具风格。以哀悼基督的场景雕塑为例，从中世纪开始，已有不少于五个版本（如图6）。直到现在还有很多当代艺术家不断演绎新的形式和表现手法，且都融入着艺术家的虔诚与才艺。中西方宗教艺术的时代思潮不尽相同，但作为雕塑家，提升作品表现力的理念应该是相通的。《金刚经》里讲：“凡所有相皆是虚妄，若见诸相非相，即见如来”“若菩萨有你相、我相、众生相、寿者相，既非菩萨。”雕塑家不是艺僧，脑海中的佛像不可能是同一个模样。佛即佛陀，是彻底觉悟的真理者，也应具备人的成分。《药师佛经》有五个译本，观寺院里的药师像又有几个版本？如图5所示，不同作者的药师佛作品，何其相似。没研究过《大智度论》里跏趺坐的原因，又怎能体会佛像塑造的姿态？
中国佛教雕塑艺术历经千余年，不仅创造了大量的文化艺术精品，也反映各个时代佛像的变化，已经由舶来品变为中华民族艺术的一部分。艺术家所创造的佛教雕塑不应该仅传承仪轨束缚下的造型模式，也应领略到中国佛教独特的内在精神。在“意”的内容上应有更多的领悟，努力把东方文化内涵容呈现出来。南北朝时隐士宗炳在其《画山水序》中讲“意求”“心取”的理论。兼通佛理、佛画的董其昌曾言“勿以前人为眼，以自己为手”，齐白石亦有“学我者生，似我者死”的警句。我们不仅要师于古，更应师于心。艺术作品中所蕴含的风格与精神是密切联系的，不同时代和创作主体，更值得关注的是作品的精神本质。塑造人物时讲“神”，讲“意”，塑造佛像更应该虔诚，更要注重宣扬艺术形象的感染力。几位国内当代颇具代表性的雕塑家都有相关的探索，如清华大学的韩美林教授、中国美术馆的吴为山教授、南京大学的尚荣副教授等都在自己相关题材作品中做了一些创作尝试（如图7、图8、图9），其作品在体现佛教传统形象的同时，更具人文精神的渗透和新时代的审美变革。从艺术角度讲，每个雕塑家的精神气度、学术艺趣、创作理念都不同，作品应有因于内而符于外的风貌。对传统佛教雕塑造型模式应有所扬弃和突破，佛教雕塑应该是与时代发展相融合的。让新时代的佛教雕塑古逸新奇，不应该仅仅止于佛教的形象再现，也应是时代审美的表现。
参考文献：
[1]傅抱石.傅抱石美术文集[M].南京：江苏文艺出版社，1986.
[2]夏文彦.图绘宝鉴[M].北京：京华出版社，2000.
[3]邓宇英，译著.金刚经·坛经[M].广州：广州出版社，2001.
[4]胡同庆，安中意.佛教艺术[M].兰州：敦煌文艺出版社，2003.
[5]王嫩.艺术风格与艺术精神[J].美术研究，2011（2）：97-99.
[6]丁明夷，邢军.宗教艺术百问[M].北京：中国建设出版社，1989.
[7]葛路，克地.中国艺术神韵[M].天津：天津人民出版社，1993.
作者简介：曹鹏，硕士，齐鲁师范学院美术学院讲师。研究方向：雕塑创作、场景设计。