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郭文景是我国当代的著名作曲家，说到他的音乐，人们总是会和“川情”“川味”联系在起来，作为一个地道的四川人，他从小受着巴蜀文化的熏陶和影响。在创作中，他吸收了西方现代作曲技法，寻求新的音乐语言，始终将自己的创作灵魂与民族情怀紧密的结合着，他曾说过“我决不为技术写作，任何时候，我心里表达的颜色和情绪是第一位的，我只写我内心听到的声音。”正因如此，他的音乐令人越品越浓，犹如“茶之上品”，融汇着中国传统文化的精华。
旋律是音乐形式的重要表现手段之一，旋律的特征一方面决定了作品所塑造的音乐性格，另一方面也代表了作曲家的写作风格和精神内涵。在郭文景的创作中，旋律以多种多样的形式出现，或是无调性、或是十二音、或是吟唱式、又或是具有地方特征的五声性旋律等，这些不同风格的写作方法在他的笔下都被打上了“郭氏”的标签，无论在造型还是写意方面都因独具风格而显得魅力无穷。
在众多“郭氏”标签中，以中国民族调式为基础构成的音调和具有民族化特征的音调占了多数。作品《巴》是一首双主题的变奏曲，两个主题分别为由“老六板”改编而来的“老六板主题”（见谱例1）和具有“楚羽体系”特征的“山歌主题”。这两个主题或交叉、或模仿、或补充，以连绵不断的方式贯穿全曲。
谱例1《巴》1-6小节
作曲家在原“老六板”的基础上，保留其音高材料，将节奏改变，时值扩大而写出了一个建立在bA宫调式上的民间风格旋律，并且将原曲调中开始的向下纯五度进行改成了向上的纯四度进行，使低音变得凝重而深沉。
由钢琴奏出“山歌主题”的结构特点为“大二度+小三度”，建立在C商调式上，其主要构成音为“羽—宫—商”。重庆古为蜀地，这一调式体系的运用，足以看出作曲家在音调上的细腻构思。（见谱例2）
谱例2（《巴》3-7小节）
粗览作曲家的作品目录，发现以地域为素材的写作光从作品标题上看就有不少，有表现风土人情的、有描写文学诗作的、更有净化心灵感悟的。在标题的引导下，不难看出“川腔川韵”是作曲家早期创作的一大特色，旋律中无处不流露着蜀地的风土人情和音韵特色。
在郭文景的作品中，常见于借鉴四川“高腔”的语言特点及音色处理方式，如《蜀道难》的男高音和《土韵》中用小提琴来模仿女性音色“唱”出的高腔主题。高腔曲牌丰富，唱腔高亢美妙，是川剧最主要和最具地方特色的演唱形式。《蜀道难》中戏剧男高音声部跨越近两个八度的大跳，和合唱声部女高音的十六度大跳，都是在模仿川剧中的高腔唱法。《土韵》的第三乐章以高腔作为主部主题的片段，独奏小提琴在中声部缓缓奏出旋律，情绪悲凉，第三小节向下的装饰音和高声部带有哭腔的同音反复，给人以一种悲戚、哀怨的情绪。
除了声腔的借鉴，作曲家还多视角、多方位地挖掘了民间音乐素材，将其提炼并和西方现代作曲技法相结合，如《土韵》中第二乐章的第二主题，就借鉴了四川民歌《豆芽葱蒜叶》的音调特征，成功的将作品表现本土、本民族文化和音乐风格的创作初衷表达出来。（见谱例3）
谱例3
大跳音程和切分及符点节奏型是原民歌最主要的特征，作曲家对此音调进行了借鉴和运用。小提琴声部一出现便做连续反向大跳，将原民歌素材的旋律进行倒影与其他声部相结合，变化音和不协和音程的叠置打破了五声性旋律的乏味。节奏则抓住了民歌旋律的欢快个性，同样使用了切分节奏和符点音型，通过和打击乐排鼓的节奏对位，形成了错落有致的趣味性旋律。
在作品蜀道难中，不仅旋律具有地域化风格，而且在唱词方面，作曲家在原詩作的基础上加入了富有地方韵味的语调衬词，如男高音领唱的“（呀！）蜀道之难（哪啊），难于上青（哪）天！”加入了川剧中的衬词“啊”、“哪”，并用添加调式外音的方式对其进行四川“方言化”的再加工。这番良苦用心是为了让唱词听起来就像是在用“四川话”吟诵，高昂激烈的情绪营造出了因自然环境而带给人们的悲戚感受。（见谱例4）
谱例4
除了“巴蜀风韵”的作品外，作曲家还借鉴、使用了具有其他民族和地域风格的音调旋律，以表现其风土人情。在作品《御风万里》中，作曲家将汉、蒙、藏和哈萨克族的民歌用复调的手法融为一体，最后在回到汉族《黄河船夫曲》的音调中将作品推向高潮表现出全民族团结拼搏、共同战胜困难的决心，也突出了作品的创作初衷与意义。作品《峡》在一开始装饰音就使用了减七和弦，模糊了原五声调式，从而掺入多种调式因素的可能性，使之焕发出新的音乐光辉。
从诸多作品中我们可以看到，民族化的旋律以多样的形式在作曲家的创作中存在着，这种在民族音调的基础上加入了调外音，改其“形”而不改其“魂”的做法，使原有五声调式的“色彩”变得更为“浓重”，这样的处理，不仅避免了五声调式在听觉上给人的单调、乏味和简陋之感，还扩大了其表现形式，构成出一幅“别样的”画面。在具体写作中，除了将传统调式色彩作以改变，更结合当地语言习惯而注重方言声韵的特点，将声腔与旋律相结合，使音乐语言更具有渲染情绪的能力。这种新的调式语言因其中所蕴含着丰富的色彩而独具魅力。
《乐记》有语，“故歌之为言也，长言之也。悦之故言之，言之不足故长言之，长言之不足故磋叹之……。”人在高兴的时候就会想说出来，当说不够表达内心情感的时候就要“长言之”或“嗟叹之”，可见，“唱”是情至所以而喜悦地“说”，那么退而言之，当要表达内心真实感受，甚至悲伤愤恨的时候，“说”比“唱”就要来的更直观一些。无论是“愤恨地”“说”，还是“愉悦地”“唱”，都足以证明这二者之间的密切关系。自20世纪以来，随着作曲家们对新音色的向往与追求，人声作为一种既具有无限可能性，又在表现力上相对“稳定”的“乐器”，在这样的历史环境下，它被人们发现并重视起来，经过作曲家们不断地探索、模仿、借鉴、发展，从最精致的歌声到最粗糙的噪音，它的可能性被不遗余力的开发着，这种新的“歌唱”方式以越来越丰富的表现力不断地给予着人们惊喜。
在郭文景的创作中可以看到，作曲家十分擅用人声，在人声结合时又非常注重语音语调和音乐音调之间的关系。如《蜀道难》中对巴蜀之地步履之难行而发出的感叹（见谱例6），“噫嘘嚱！”三个字都为阴平，其声调和语调读起来都是向下的叹词。（如图示1）
图示1：
图中可看到，三个字以递减的语调方式进行，整体语感方向为向下作叹息状。再以图示1对照谱例5中合唱声部的旋律不难发现，作曲家的音调写作完全遵循了语言的诵读音调，向下的运动方向和前短后长的节奏型也显现出了叹息的语气。同样在作品的另一处，唱词“西当太白有鸟道”一句的声调为“阴平、阴平、去声、阳平、上声、上声、去声”，诵读时其语调如下图：
图示2
再看在作品中的唱词，可发现音调依然遵循了语言的诵读规律，强调了汉语语音“阴阳上去”的四声特点。合唱队用半吟半Ⅱ昌的演唱来还原诗词的本身面貌，旋律以滑音和大跳为主，具有中国戏曲的吟唱风格，装饰音和临时的变化音的使用为唱词的语态注入了情感使其变得更加生动。
从以上两例可以见得，语言文字与音乐作品唱词有着唇齿相依的密切关系，吟唱型旋律的音调是以语言文字的声调为依据而建立的，文字的语意内涵则为音乐创作提供了广阔的艺术空间。在不同的语意环境下，所用到的吟唱手段也会有所不同，如在作品《狂人日记》中，作曲家以大量的笔墨运用了各类表现人物内心情绪的“状态化”手段，将语言中最为简单的纯声音元素作为音乐发展的基本材料，以戏剧化的方式真实地刻画出剧中“狂人”惶恐、疯癫的人物形象和心理变化特征。在第一场的26-30小节中，旋律以念唱的方式道出，在短短两小节内由弱至强，在“看”字上达到最强后再渐弱，如此力度的变化加上夸张的咬字，表现出“狂人”胆怯、心虚、畏惧的心理状态。
在这部作品中還有一个特点，即所有的唱词在中文和英文之间，还有一行标注的拼音，作曲家说，这种标注本是无奈之举，可未曾料到，经过拼音的分解，有效地控制了歌唱演员的嘴部动作，可更贴切情绪的“唱”出歌词。下例是《狂人日记》第二场中“狂人”独自在书房的内心活动，心里仍在对白天所发生的事感到后怕。作曲家用了从没有固定音高到有固定音高的同音反复以及节奏的变化来塑造说话结结巴巴，慌张的人物形象。
谱例5（第二场30-35小节）
可以看出，作曲家在写作时已不甘心仅用自然调式或半音阶的形式，单音化的吟唱和包含着微分音在内的半吟半唱式旋律在音乐中占有着特殊的地位。
在音乐作品中，旋律是刻画音乐形象的主要部分。复调思维以其独具的对比与融合特征，在旋律中可以直观地反映出不同音乐形象的性格，也可以为音乐的;中突性发展埋下伏笔，因此，这种兼带有复调思维的旋律写作手法倍受作曲家的青睐。
在《川江叙事》中，作曲家以“川江入我梦，纤索断我魂”来为作品做了注释，主题的旋律以各种方式环绕着中心音进行，魂牵梦绕的乡土之情在旋律中不断萦绕出现，其进行方式，颇具复调性思维。（见谱例10）
谱例6（《川江叙事》“纤夫——神女”7-17小节）
上方谱例为作品的主题旋律，也由第一小提琴奏出的一个“起、承、转、合”四句式旋律。“起句”是由“#C、B、G、B”四个音组成了装饰音而构成的动机结构，在该动机基础上，主题以B为中心音，将旋律做环绕型的陈述性展开。在动机的长音停留后，旋律将动机四音做了扩大倒影式的处理，而转变为四分音符的三连音结构“A、B、D、B”，又经过下属音的长音E上停留后将这四个音加花发展，并在装饰音上藏入了隐伏声部而衍生出“转句”，最后将“转句”中的“B、D、E、D”四个音的音高向下移动小三度，并做节奏扩大处理。在这个旋律中，简单化的动机通过倒影、扩大及纵向可动等复调手段进行了发展，乐思如流水般源源不断。在逐步增强的动力感中，节奏的长短结合为多声部思维预留了充分的写作空间。 除了在音调音高发展方面，节奏也是复调思维的一个重要因素，将复调手段的发展手法用于节奏之上，也可得到同样的结构感。在作品《戏》中便有此类做法，作曲家利用节奏的不同变化，以逻辑化的写作处理，将单一乐器的可能性发展到了极致。如段落Ⅱ，排练记号12-13处，旋律建立在节奏的基础上，由单一音色和混合音色伴随着休止符间隔出现，三对钹同时发声时作以重音处理。在旋律的进行中可看出对称性的节奏安排，以第五小节的中间音为轴，节奏形态向两边扩散出去，形成了节奏的逆行化处理，这样的处理手法一方面以连续的节奏形态增强了发展的动力性、统一了乐思，另一方面又避免了因长时间由同一节奏型序进而带来的枯燥及乏味感。
在多声部音乐中，复调的对比手法可以最直接的将不同的音乐形象表现出来，在不同的音区中，所反映出了不同的音乐内容和情绪，高音区通常具有灵活、喜悦的性格特征，低音区则显得坚定、不安，甚至暗藏着悲情化的情绪。如在《骆驼祥子》中（见谱例8），作曲家就用两个具有不同性格的旋律同时出现，形成了音乐形象上的对比。
谱例7（《骆驼祥子》第一场15-18小节）
上例是《骆驼祥子》第一场中引子的主題旋律片段，在该主题出现之前，弦乐组以密集的背景化音色烘托出了一个热闹而具有活力的街头场景，主题旋律A的音调充满着浓浓的“京味儿”特点，旋律B是一个派生性的主题，节奏以平均化的八分音符为特征，上行带有大跳的“波浪型”旋律在一开始处便定义出了主题的抒情化性格，伴随着活跃、喜庆的A旋律同时出现。两条旋律在该引子的音乐进行中，共出现三次（这里谱例只列举出了第一次），每次都伴随着彼此，以不同的配器方式做衬托，对位化的手段使其游走于各乐器声部中，两条不断深化的主题一方面使旋律线条具有复调的对比化思维，诠释出了“一动一静”的音乐性格;另一方面，音高、音区的对比和节奏动静有法的结合，使这些特性化的音乐素材为后面的乐曲展开打下了良好的音调基础。
中国的传统文化与民族记号是中国作曲家取之不尽的源泉所在。无论是在音乐音调上，还是在地方语言中，又或是在传统文化里，我们都可感受到这种“家乡的声音”的魅力所在，正如我们在郭文景的音乐中所感受到的一样。“传统”与“民族”已被深深地烙入其中，他从不为追求技术而写作，而是将西方作曲技法融入个人风格，用属于自己的声音写出自己的音乐。
旋律是音乐形式的重要表现手段之一，旋律的特征一方面决定了作品所塑造的音乐性格，另一方面也代表了作曲家的写作风格和精神内涵。在郭文景的创作中，旋律以多种多样的形式出现，或是无调性、或是十二音、或是吟唱式、又或是具有地方特征的五声性旋律等，这些不同风格的写作方法在他的笔下都被打上了“郭氏”的标签，无论在造型还是写意方面都因独具风格而显得魅力无穷。
一、旋律音高结构
在众多“郭氏”标签中，以中国民族调式为基础构成的音调和具有民族化特征的音调占了多数。作品《巴》是一首双主题的变奏曲，两个主题分别为由“老六板”改编而来的“老六板主题”（见谱例1）和具有“楚羽体系”特征的“山歌主题”。这两个主题或交叉、或模仿、或补充，以连绵不断的方式贯穿全曲。
作曲家在原“老六板”的基础上，保留其音高材料，将节奏改变，时值扩大而写出了一个建立在bA宫调式上的民间风格旋律，并且将原曲调中开始的向下纯五度进行改成了向上的纯四度进行，使低音变得凝重而深沉。
由钢琴奏出“山歌主题”的结构特点为“大二度+小三度”，建立在C商调式上，其主要构成音为“羽—宫—商”。重庆古为蜀地，这一调式体系的运用，足以看出作曲家在音调上的细腻构思。（见谱例2）
粗览作曲家的作品目录，发现以地域为素材的写作光从作品标题上看就有不少，有表现风土人情的、有描写文学诗作的、更有净化心灵感悟的。在标题的引导下，不难看出“川腔川韵”是作曲家早期创作的一大特色，旋律中无处不流露着蜀地的风土人情和音韵特色。
在郭文景的作品中，常见于借鉴四川“高腔”的语言特点及音色处理方式，如《蜀道难》的男高音和《土韵》中用小提琴来模仿女性音色“唱”出的高腔主题。高腔曲牌丰富，唱腔高亢美妙，是川剧最主要和最具地方特色的演唱形式。《蜀道难》中戏剧男高音声部跨越近两个八度的大跳，和合唱声部女高音的十六度大跳，都是在模仿川剧中的高腔唱法。《土韵》的第三乐章以高腔作为主部主题的片段，独奏小提琴在中声部缓缓奏出旋律，情绪悲凉，第三小节向下的装饰音和高声部带有哭腔的同音反复，给人以一种悲戚、哀怨的情绪。
除了声腔的借鉴，作曲家还多视角、多方位地挖掘了民间音乐素材，将其提炼并和西方现代作曲技法相结合，如《土韵》中第二乐章的第二主题，就借鉴了四川民歌《豆芽葱蒜叶》的音调特征，成功的将作品表现本土、本民族文化和音乐风格的创作初衷表达出来。（见谱例3）
大跳音程和切分及符点节奏型是原民歌最主要的特征，作曲家对此音调进行了借鉴和运用。小提琴声部一出现便做连续反向大跳，将原民歌素材的旋律进行倒影与其他声部相结合，变化音和不协和音程的叠置打破了五声性旋律的乏味。节奏则抓住了民歌旋律的欢快个性，同样使用了切分节奏和符点音型，通过和打击乐排鼓的节奏对位，形成了错落有致的趣味性旋律。
在作品蜀道难中，不仅旋律具有地域化风格，而且在唱词方面，作曲家在原詩作的基础上加入了富有地方韵味的语调衬词，如男高音领唱的“（呀！）蜀道之难（哪啊），难于上青（哪）天！”加入了川剧中的衬词“啊”、“哪”，并用添加调式外音的方式对其进行四川“方言化”的再加工。这番良苦用心是为了让唱词听起来就像是在用“四川话”吟诵，高昂激烈的情绪营造出了因自然环境而带给人们的悲戚感受。（见谱例4）
除了“巴蜀风韵”的作品外，作曲家还借鉴、使用了具有其他民族和地域风格的音调旋律，以表现其风土人情。在作品《御风万里》中，作曲家将汉、蒙、藏和哈萨克族的民歌用复调的手法融为一体，最后在回到汉族《黄河船夫曲》的音调中将作品推向高潮表现出全民族团结拼搏、共同战胜困难的决心，也突出了作品的创作初衷与意义。作品《峡》在一开始装饰音就使用了减七和弦，模糊了原五声调式，从而掺入多种调式因素的可能性，使之焕发出新的音乐光辉。
从诸多作品中我们可以看到，民族化的旋律以多样的形式在作曲家的创作中存在着，这种在民族音调的基础上加入了调外音，改其“形”而不改其“魂”的做法，使原有五声调式的“色彩”变得更为“浓重”，这样的处理，不仅避免了五声调式在听觉上给人的单调、乏味和简陋之感，还扩大了其表现形式，构成出一幅“别样的”画面。在具体写作中，除了将传统调式色彩作以改变，更结合当地语言习惯而注重方言声韵的特点，将声腔与旋律相结合，使音乐语言更具有渲染情绪的能力。这种新的调式语言因其中所蕴含着丰富的色彩而独具魅力。
二、唱白及念白式旋律
《乐记》有语，“故歌之为言也，长言之也。悦之故言之，言之不足故长言之，长言之不足故磋叹之……。”人在高兴的时候就会想说出来，当说不够表达内心情感的时候就要“长言之”或“嗟叹之”，可见，“唱”是情至所以而喜悦地“说”，那么退而言之，当要表达内心真实感受，甚至悲伤愤恨的时候，“说”比“唱”就要来的更直观一些。无论是“愤恨地”“说”，还是“愉悦地”“唱”，都足以证明这二者之间的密切关系。自20世纪以来，随着作曲家们对新音色的向往与追求，人声作为一种既具有无限可能性，又在表现力上相对“稳定”的“乐器”，在这样的历史环境下，它被人们发现并重视起来，经过作曲家们不断地探索、模仿、借鉴、发展，从最精致的歌声到最粗糙的噪音，它的可能性被不遗余力的开发着，这种新的“歌唱”方式以越来越丰富的表现力不断地给予着人们惊喜。
在郭文景的创作中可以看到，作曲家十分擅用人声，在人声结合时又非常注重语音语调和音乐音调之间的关系。如《蜀道难》中对巴蜀之地步履之难行而发出的感叹（见谱例6），“噫嘘嚱！”三个字都为阴平，其声调和语调读起来都是向下的叹词。（如图示1）
图中可看到，三个字以递减的语调方式进行，整体语感方向为向下作叹息状。再以图示1对照谱例5中合唱声部的旋律不难发现，作曲家的音调写作完全遵循了语言的诵读音调，向下的运动方向和前短后长的节奏型也显现出了叹息的语气。同样在作品的另一处，唱词“西当太白有鸟道”一句的声调为“阴平、阴平、去声、阳平、上声、上声、去声”，诵读时其语调如下图：
再看在作品中的唱词，可发现音调依然遵循了语言的诵读规律，强调了汉语语音“阴阳上去”的四声特点。合唱队用半吟半Ⅱ昌的演唱来还原诗词的本身面貌，旋律以滑音和大跳为主，具有中国戏曲的吟唱风格，装饰音和临时的变化音的使用为唱词的语态注入了情感使其变得更加生动。
从以上两例可以见得，语言文字与音乐作品唱词有着唇齿相依的密切关系，吟唱型旋律的音调是以语言文字的声调为依据而建立的，文字的语意内涵则为音乐创作提供了广阔的艺术空间。在不同的语意环境下，所用到的吟唱手段也会有所不同，如在作品《狂人日记》中，作曲家以大量的笔墨运用了各类表现人物内心情绪的“状态化”手段，将语言中最为简单的纯声音元素作为音乐发展的基本材料，以戏剧化的方式真实地刻画出剧中“狂人”惶恐、疯癫的人物形象和心理变化特征。在第一场的26-30小节中，旋律以念唱的方式道出，在短短两小节内由弱至强，在“看”字上达到最强后再渐弱，如此力度的变化加上夸张的咬字，表现出“狂人”胆怯、心虚、畏惧的心理状态。
在这部作品中還有一个特点，即所有的唱词在中文和英文之间，还有一行标注的拼音，作曲家说，这种标注本是无奈之举，可未曾料到，经过拼音的分解，有效地控制了歌唱演员的嘴部动作，可更贴切情绪的“唱”出歌词。下例是《狂人日记》第二场中“狂人”独自在书房的内心活动，心里仍在对白天所发生的事感到后怕。作曲家用了从没有固定音高到有固定音高的同音反复以及节奏的变化来塑造说话结结巴巴，慌张的人物形象。
可以看出，作曲家在写作时已不甘心仅用自然调式或半音阶的形式，单音化的吟唱和包含着微分音在内的半吟半唱式旋律在音乐中占有着特殊的地位。
三、旋律中的复调思维
在音乐作品中，旋律是刻画音乐形象的主要部分。复调思维以其独具的对比与融合特征，在旋律中可以直观地反映出不同音乐形象的性格，也可以为音乐的;中突性发展埋下伏笔，因此，这种兼带有复调思维的旋律写作手法倍受作曲家的青睐。
在《川江叙事》中，作曲家以“川江入我梦，纤索断我魂”来为作品做了注释，主题的旋律以各种方式环绕着中心音进行，魂牵梦绕的乡土之情在旋律中不断萦绕出现，其进行方式，颇具复调性思维。（见谱例10）
上方谱例为作品的主题旋律，也由第一小提琴奏出的一个“起、承、转、合”四句式旋律。“起句”是由“#C、B、G、B”四个音组成了装饰音而构成的动机结构，在该动机基础上，主题以B为中心音，将旋律做环绕型的陈述性展开。在动机的长音停留后，旋律将动机四音做了扩大倒影式的处理，而转变为四分音符的三连音结构“A、B、D、B”，又经过下属音的长音E上停留后将这四个音加花发展，并在装饰音上藏入了隐伏声部而衍生出“转句”，最后将“转句”中的“B、D、E、D”四个音的音高向下移动小三度，并做节奏扩大处理。在这个旋律中，简单化的动机通过倒影、扩大及纵向可动等复调手段进行了发展，乐思如流水般源源不断。在逐步增强的动力感中，节奏的长短结合为多声部思维预留了充分的写作空间。 除了在音调音高发展方面，节奏也是复调思维的一个重要因素，将复调手段的发展手法用于节奏之上，也可得到同样的结构感。在作品《戏》中便有此类做法，作曲家利用节奏的不同变化，以逻辑化的写作处理，将单一乐器的可能性发展到了极致。如段落Ⅱ，排练记号12-13处，旋律建立在节奏的基础上，由单一音色和混合音色伴随着休止符间隔出现，三对钹同时发声时作以重音处理。在旋律的进行中可看出对称性的节奏安排，以第五小节的中间音为轴，节奏形态向两边扩散出去，形成了节奏的逆行化处理，这样的处理手法一方面以连续的节奏形态增强了发展的动力性、统一了乐思，另一方面又避免了因长时间由同一节奏型序进而带来的枯燥及乏味感。
在多声部音乐中，复调的对比手法可以最直接的将不同的音乐形象表现出来，在不同的音区中，所反映出了不同的音乐内容和情绪，高音区通常具有灵活、喜悦的性格特征，低音区则显得坚定、不安，甚至暗藏着悲情化的情绪。如在《骆驼祥子》中（见谱例8），作曲家就用两个具有不同性格的旋律同时出现，形成了音乐形象上的对比。
上例是《骆驼祥子》第一场中引子的主題旋律片段，在该主题出现之前，弦乐组以密集的背景化音色烘托出了一个热闹而具有活力的街头场景，主题旋律A的音调充满着浓浓的“京味儿”特点，旋律B是一个派生性的主题，节奏以平均化的八分音符为特征，上行带有大跳的“波浪型”旋律在一开始处便定义出了主题的抒情化性格，伴随着活跃、喜庆的A旋律同时出现。两条旋律在该引子的音乐进行中，共出现三次（这里谱例只列举出了第一次），每次都伴随着彼此，以不同的配器方式做衬托，对位化的手段使其游走于各乐器声部中，两条不断深化的主题一方面使旋律线条具有复调的对比化思维，诠释出了“一动一静”的音乐性格;另一方面，音高、音区的对比和节奏动静有法的结合，使这些特性化的音乐素材为后面的乐曲展开打下了良好的音调基础。
结语：
中国的传统文化与民族记号是中国作曲家取之不尽的源泉所在。无论是在音乐音调上，还是在地方语言中，又或是在传统文化里，我们都可感受到这种“家乡的声音”的魅力所在，正如我们在郭文景的音乐中所感受到的一样。“传统”与“民族”已被深深地烙入其中，他从不为追求技术而写作，而是将西方作曲技法融入个人风格，用属于自己的声音写出自己的音乐。