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无论形态或者内容，他的作品都过于奇特，不管对方是否能够听懂，汪建伟始终保持着自己哲学化的艺术叙述方法。
2009年年末，一场“怪异”的多媒体戏剧在北京今日美术馆举行。
灯光暗下来。一束追光把观众的视线引到挑高十米的展厅屋顶，屋顶上垂吊着柜子，艺术家汪建伟在一个来自上世纪50年代柜子的門内加装了气泵，
用来遥控柜门开关。柜门突然呼的打开，数十个铁制饭盒摔落到地面上，叮叮咣咣响声一片。名为《时间一剧场一展览》的多媒体戏剧就此开场。
艺术家汪建伟像一个晚会的总导演，表情严肃地站在一旁，观察着舞台和观众的反应。灯光迷离起来，美术馆白色的墙壁瞬间变得如夜店般绚烂，电子音乐把这个空间带入了一个魔幻的氛围。演员悉数登场，有穿着西装身份暧昧的男人、手舞足蹈眼神迷茫的女人、站在升降机上的盛装女高音……人们来回走动、拥抱、分离，口中念念有词，如果仔细聆听，那里面充满各种诡异的数字：楼市的涨幅、气温的变化……总之，那些数据里是简化的欲望世界和膨胀的物质空间。突然，热闹戛然而止。
演员退场，墙壁上开始放映一段视频。里面的人穿着长袍，提笼架鸟，然后时间开始一层层叠加，逐渐向现代更迭，有裸体女人牵着宠物狗旁若无人的穿过……演员又一次登场，场面再次沸腾。
观众们有人点头有人疑惑。这个戏剧没有剧情，缺乏故事，人物散乱，时间混杂。当你在某个节点感到有些明朗的时候，情节却急转直下再次让人迷惑。
“这就对了，你在快看明白的时候突然感到变化，说明你发现了一些东西。”汪建伟坐在自己的工作室里这样说，眼神里甚至有些“阴谋得逞”的笑容。作为当代艺术家中的一员，汪建伟始终显得另类：他是第一个受邀参加卡塞尔文献展的中国艺术家，被西方认为是中国当代艺术家中最为国际化的一位。
可相比同行，他更像一个科学家和哲学家的混合体，总是操弄着晦涩的语言表述当代艺术的哲学底色。
“伤痕”油画代言人的裂变
从2000年起，汪建伟开始尝试多媒体戏剧。彼时，“跨界”一词尚不像今天这般充斥周遭。汪建伟已在寻找突破现场表演与视频艺术的边界。他以个人视角重新观看《韩熙载夜宴图》，制作了多媒体戏剧《屏风》。艺术家将这幅名画背后的线索抽离出来：南唐后主李煜出于某种政治上的需要，委派画家顾闳中去暗中窥视韩熙载夜宴宾客的“小报告”。
一张画，于是被分割为两种目光——间谍的?艺术的?“这个有‘漏洞’的史实，给了这个戏剧一个提问的理由。它的起点是干预而非颠覆，重塑而非真实地再现一个历史的记忆”。汪建伟这样晦涩地解释制作《屏风》的初衷。
在那之后，多媒体戏剧就成为汪建伟作品中的一个重要部分，《仪式》《征兆》等等作品相继出炉，作品里，充斥着怪异和不可言说的氛围，都是人们熟悉的细节和过往时代的遗迹，却找不到任何熟悉的气息。“我对戏剧其实不感兴趣。我把多媒体戏剧看做一种关系的现场和系统的并置，是知识的综合体，我不喜欢那种明确的指向。”汪建伟解释说。
在汪建伟鼓捣多媒体戏剧之前，他的身份也并不明确。他做装置艺术、拍摄纪录片甚至和农民合作种植一亩小麦，并将此作为艺术项目。而再往前追溯，汪建伟则是伤痕油画的代言人之一，他在艺术上的转变突然得让人难以琢磨。
1994年前后，汪建伟做了著名的实验性作品《循环种植》。他回到自己插队的地方，用新品种小麦种子，与当地农民签了一个协议：农民拿出一亩地做实验田，由他提供种子的来源，农民负责播种，风险与收益由双方共同承担。实验的结果是，这一亩试验田比其他每亩普通的麦田多收了150斤小麦。他和农民把收成的所有粮食分成四份，一份交公粮、一份作为种子、一份留给农民做口粮、一份是汪建伟自己的收成。
“我不但完成了自己的实验作品，还有了100斤粮食的收益!”汪建伟说，“我的成功就是把这种实验在一个整体的大环境中实现了”。他用摄像机记录了这个种植实验的全过程。
彼时，中国的当代艺术界刚从80年代末的巨大震惊中清醒过来，开始以一种泼皮的姿态坚持自己的观点。如今已是天价的那一批“大头画”便是从那时发轫。而汪建伟却莫名其妙地选择了逃离。当时，有人问他，“老汪，你说实话，这到底是想做什么?”汪建伟说，“种地啊。”
“为寻找不确定的可能”
十几年后，汪建伟解释，“那样的回答是想避免追问。”他似乎更想把艺术植入一个现实环境。而在那之前，汪建伟也曾主流得一塌糊涂。
1987年，他依靠当兵时画地图的技术，考入浙江美院油画系。日后成为“伤痕美术”的代表画家之一，他的成名作有着典型的歌颂抒情的名字——《亲爱的妈妈》，这个作品在官方举办的第六届全国美展上获得了金奖。
汪建伟突然的转变让所有人迷惑。“我对于那种确定性感到恐怖。我从一个画家转变成一个没有身份的人。”为了寻求不确定的可能和维度，他开始做装置实验，制作出了《文件》《事件》等等奇怪的物品。那时，“装置艺术”这个词语刚刚传人国内。汪建伟之于大众是失去公职的异端，作品之于艺术圈是不知所云的另类。
在Video Art的概念尚不清晰的时候，汪建伟曾经用摄像机拍摄了视频作品《生产》，探讨公共空间；也曾在中华人民共和国六十周年庆典的时候，拿出了一件名为《观礼台》的装置，以一种遗骸般的骨架结构，重塑了天安门观礼台的原始样貌。
无论是情节诡异的视频还是冷静的装置，其实他的作品都有着共同的特性：拒绝明确。
“我喜欢暧昧的、灰色地带的这样的概念。”汪建伟说。中国当代艺术，最初时带着强烈的武器色彩，艺术家们用鲜明的图像反抗现实，画面直白得如同标语。而汪建伟相反地选择了从内部瓦解。
在汪建伟的作品中，难以找到十分明确的中国符号，作品形态也颇为国际化。当众多中国当代艺术在炫耀逝去时代遗产的时候，汪建伟用一种模糊的姿态表达着一种难以名状的精神状态。
将哲学视觉化
汪建伟对于架上绘画的彻底遗弃代表着其对个人历史的自觉断裂。他寻找新鲜的艺术语言，同时也寻找自己认可的生存坐标。如果要为这样的转变找一个理由，只能解释汪建伟通过阅读而积累的“毒素”发作了。
八五美术运动期间，汪建伟并没有参与其中，对他而言，那段日子更像一段阅读史。和大多数美院学生捧着画册不同，汪建伟更愿意阅读福柯、阿尔都塞、布尔迪厄。他开始意识到，过去的教育人为地割裂了自然科学与人文科学是毫无道理的。那些阅读直接影响了日后的创作。
他的作品也似乎更像一种对哲学的翻译和阐释一用装置和多媒体的形态将哲学视觉化。他的作品开始痴迷于体现关系、知识系统、思维方式和意识形态。他用抽象的、晦涩的语言把日常片段提炼成不可言说的作品。他的作品因此无法归类，也无法用一个术语简单地总结汪建伟。
艺术批评家黄专在系统梳理汪建伟作品的时候，曾说，“现在整个当代艺术批评领域中，还没有形成对这种作品的解读机制，这是个很大的问题。”
同样不同于别的艺术家，汪建伟还是一位批评家。面对受众，他能自我阐述作品的逻辑，语言里满是哲学术语和书本式的表达。他会与你谈论“熵”的概念，会谈论福柯的“知识考古”，说布莱希特的戏剧观念……
汪建伟的工作室不在任何一个艺术区之内，他说自己喜欢相对独立一些，以免相互影响。他的巨大的工作室曾经是一家工厂，汪建伟将它割为两部分，甚至还为自己搭建了一个影像播放室，如同一个只为个人服务的私人电影院。
他的作品无论形态或者内容都过于奇特，所以很少有私人藏家，更多的是被西方大型艺术机构、美术馆收藏。有时，有藏家到工作室看作品，他还会“教育”对方，“你们只按照艺术史收藏，自己没有创造任何东西，怎么得到别人的尊敬?”
不管对方是否能够听懂，汪建伟始终有自己的表达方式，并保持着哲学化的叙述方法。对于大众和中国当代艺术圈来说，汪建伟始终是个异类。
个展中，今日美术馆空旷的厂房里还堆放着一组上世纪五六十年代的旧家具，廉价的木料，黄旧的油漆和雷同的款式，共同勾勒出那个年代特有的气味。这几件旧物被不动声色地修葺连接在一起，曾经的实用之物变成了奇特的作品。
艺术家汪建伟站在一边，微笑地看着这些旧桌子。这是他新近的作品，如以往的大多数作品一样——难以阐释。
2009年年末，一场“怪异”的多媒体戏剧在北京今日美术馆举行。
灯光暗下来。一束追光把观众的视线引到挑高十米的展厅屋顶，屋顶上垂吊着柜子，艺术家汪建伟在一个来自上世纪50年代柜子的門内加装了气泵，
用来遥控柜门开关。柜门突然呼的打开，数十个铁制饭盒摔落到地面上，叮叮咣咣响声一片。名为《时间一剧场一展览》的多媒体戏剧就此开场。
艺术家汪建伟像一个晚会的总导演，表情严肃地站在一旁，观察着舞台和观众的反应。灯光迷离起来，美术馆白色的墙壁瞬间变得如夜店般绚烂，电子音乐把这个空间带入了一个魔幻的氛围。演员悉数登场，有穿着西装身份暧昧的男人、手舞足蹈眼神迷茫的女人、站在升降机上的盛装女高音……人们来回走动、拥抱、分离，口中念念有词，如果仔细聆听，那里面充满各种诡异的数字：楼市的涨幅、气温的变化……总之，那些数据里是简化的欲望世界和膨胀的物质空间。突然，热闹戛然而止。
演员退场，墙壁上开始放映一段视频。里面的人穿着长袍，提笼架鸟，然后时间开始一层层叠加，逐渐向现代更迭，有裸体女人牵着宠物狗旁若无人的穿过……演员又一次登场，场面再次沸腾。
观众们有人点头有人疑惑。这个戏剧没有剧情，缺乏故事，人物散乱，时间混杂。当你在某个节点感到有些明朗的时候，情节却急转直下再次让人迷惑。
“这就对了，你在快看明白的时候突然感到变化，说明你发现了一些东西。”汪建伟坐在自己的工作室里这样说，眼神里甚至有些“阴谋得逞”的笑容。作为当代艺术家中的一员，汪建伟始终显得另类：他是第一个受邀参加卡塞尔文献展的中国艺术家，被西方认为是中国当代艺术家中最为国际化的一位。
可相比同行，他更像一个科学家和哲学家的混合体，总是操弄着晦涩的语言表述当代艺术的哲学底色。
“伤痕”油画代言人的裂变
从2000年起，汪建伟开始尝试多媒体戏剧。彼时，“跨界”一词尚不像今天这般充斥周遭。汪建伟已在寻找突破现场表演与视频艺术的边界。他以个人视角重新观看《韩熙载夜宴图》，制作了多媒体戏剧《屏风》。艺术家将这幅名画背后的线索抽离出来：南唐后主李煜出于某种政治上的需要，委派画家顾闳中去暗中窥视韩熙载夜宴宾客的“小报告”。
一张画，于是被分割为两种目光——间谍的?艺术的?“这个有‘漏洞’的史实，给了这个戏剧一个提问的理由。它的起点是干预而非颠覆，重塑而非真实地再现一个历史的记忆”。汪建伟这样晦涩地解释制作《屏风》的初衷。
在那之后，多媒体戏剧就成为汪建伟作品中的一个重要部分，《仪式》《征兆》等等作品相继出炉，作品里，充斥着怪异和不可言说的氛围，都是人们熟悉的细节和过往时代的遗迹，却找不到任何熟悉的气息。“我对戏剧其实不感兴趣。我把多媒体戏剧看做一种关系的现场和系统的并置，是知识的综合体，我不喜欢那种明确的指向。”汪建伟解释说。
在汪建伟鼓捣多媒体戏剧之前，他的身份也并不明确。他做装置艺术、拍摄纪录片甚至和农民合作种植一亩小麦，并将此作为艺术项目。而再往前追溯，汪建伟则是伤痕油画的代言人之一，他在艺术上的转变突然得让人难以琢磨。
1994年前后，汪建伟做了著名的实验性作品《循环种植》。他回到自己插队的地方，用新品种小麦种子，与当地农民签了一个协议：农民拿出一亩地做实验田，由他提供种子的来源，农民负责播种，风险与收益由双方共同承担。实验的结果是，这一亩试验田比其他每亩普通的麦田多收了150斤小麦。他和农民把收成的所有粮食分成四份，一份交公粮、一份作为种子、一份留给农民做口粮、一份是汪建伟自己的收成。
“我不但完成了自己的实验作品，还有了100斤粮食的收益!”汪建伟说，“我的成功就是把这种实验在一个整体的大环境中实现了”。他用摄像机记录了这个种植实验的全过程。
彼时，中国的当代艺术界刚从80年代末的巨大震惊中清醒过来，开始以一种泼皮的姿态坚持自己的观点。如今已是天价的那一批“大头画”便是从那时发轫。而汪建伟却莫名其妙地选择了逃离。当时，有人问他，“老汪，你说实话，这到底是想做什么?”汪建伟说，“种地啊。”
“为寻找不确定的可能”
十几年后，汪建伟解释，“那样的回答是想避免追问。”他似乎更想把艺术植入一个现实环境。而在那之前，汪建伟也曾主流得一塌糊涂。
1987年，他依靠当兵时画地图的技术，考入浙江美院油画系。日后成为“伤痕美术”的代表画家之一，他的成名作有着典型的歌颂抒情的名字——《亲爱的妈妈》，这个作品在官方举办的第六届全国美展上获得了金奖。
汪建伟突然的转变让所有人迷惑。“我对于那种确定性感到恐怖。我从一个画家转变成一个没有身份的人。”为了寻求不确定的可能和维度，他开始做装置实验，制作出了《文件》《事件》等等奇怪的物品。那时，“装置艺术”这个词语刚刚传人国内。汪建伟之于大众是失去公职的异端，作品之于艺术圈是不知所云的另类。
在Video Art的概念尚不清晰的时候，汪建伟曾经用摄像机拍摄了视频作品《生产》，探讨公共空间；也曾在中华人民共和国六十周年庆典的时候，拿出了一件名为《观礼台》的装置，以一种遗骸般的骨架结构，重塑了天安门观礼台的原始样貌。
无论是情节诡异的视频还是冷静的装置，其实他的作品都有着共同的特性：拒绝明确。
“我喜欢暧昧的、灰色地带的这样的概念。”汪建伟说。中国当代艺术，最初时带着强烈的武器色彩，艺术家们用鲜明的图像反抗现实，画面直白得如同标语。而汪建伟相反地选择了从内部瓦解。
在汪建伟的作品中，难以找到十分明确的中国符号，作品形态也颇为国际化。当众多中国当代艺术在炫耀逝去时代遗产的时候，汪建伟用一种模糊的姿态表达着一种难以名状的精神状态。
将哲学视觉化
汪建伟对于架上绘画的彻底遗弃代表着其对个人历史的自觉断裂。他寻找新鲜的艺术语言，同时也寻找自己认可的生存坐标。如果要为这样的转变找一个理由，只能解释汪建伟通过阅读而积累的“毒素”发作了。
八五美术运动期间，汪建伟并没有参与其中，对他而言，那段日子更像一段阅读史。和大多数美院学生捧着画册不同，汪建伟更愿意阅读福柯、阿尔都塞、布尔迪厄。他开始意识到，过去的教育人为地割裂了自然科学与人文科学是毫无道理的。那些阅读直接影响了日后的创作。
他的作品也似乎更像一种对哲学的翻译和阐释一用装置和多媒体的形态将哲学视觉化。他的作品开始痴迷于体现关系、知识系统、思维方式和意识形态。他用抽象的、晦涩的语言把日常片段提炼成不可言说的作品。他的作品因此无法归类，也无法用一个术语简单地总结汪建伟。
艺术批评家黄专在系统梳理汪建伟作品的时候，曾说，“现在整个当代艺术批评领域中，还没有形成对这种作品的解读机制，这是个很大的问题。”
同样不同于别的艺术家，汪建伟还是一位批评家。面对受众，他能自我阐述作品的逻辑，语言里满是哲学术语和书本式的表达。他会与你谈论“熵”的概念，会谈论福柯的“知识考古”，说布莱希特的戏剧观念……
汪建伟的工作室不在任何一个艺术区之内，他说自己喜欢相对独立一些，以免相互影响。他的巨大的工作室曾经是一家工厂，汪建伟将它割为两部分，甚至还为自己搭建了一个影像播放室，如同一个只为个人服务的私人电影院。
他的作品无论形态或者内容都过于奇特，所以很少有私人藏家，更多的是被西方大型艺术机构、美术馆收藏。有时，有藏家到工作室看作品，他还会“教育”对方，“你们只按照艺术史收藏，自己没有创造任何东西，怎么得到别人的尊敬?”
不管对方是否能够听懂，汪建伟始终有自己的表达方式，并保持着哲学化的叙述方法。对于大众和中国当代艺术圈来说，汪建伟始终是个异类。
个展中，今日美术馆空旷的厂房里还堆放着一组上世纪五六十年代的旧家具，廉价的木料，黄旧的油漆和雷同的款式，共同勾勒出那个年代特有的气味。这几件旧物被不动声色地修葺连接在一起，曾经的实用之物变成了奇特的作品。
艺术家汪建伟站在一边，微笑地看着这些旧桌子。这是他新近的作品，如以往的大多数作品一样——难以阐释。