专栏在路上

　　后商，诗人，评论人。读书千余册。渴望着，行动着，清醒着。

作者说

　　“最早的‘在路上’故事是塞万提斯的骑士故事和约翰·班扬的讽喻故事，这些真的只是故事的故事，大概是为真理做出的滑稽又辛酸的尝试，而这就是我们重新出发，面对世界的最大的缘由。”
　　此前，《妙合神形——中国国家博物馆藏明清肖像画展》于中国国家博物馆开展，50余件肖像画作品，迎迓着攘攘来众。明清肖像画展以“帝王·皇族”“雅集·行乐”“名臣·名士·闺秀”“学者像传”四部分展示肖像画在明清时期的发展与流变。中国国家博物馆副馆长刘万鸣介绍，此后中国国家博物馆还会将其所藏的千余幅明清肖像画作品编目展示。
　　肖像画这一术语不见诸中国古典世界，它是一个舶来品。但这并不意味着，中国没有肖像画。实际情况是，中国肖像画源远流长。中国肖像画一般由写貌、传神、接白、祖先像、衣冠像、雅集图、小像等等界定而成。可以说，中国肖像画是一个过渡性的概念，它虽然隶属于人物画范畴，但却又有溢出的空间。譬如顾闳中《韩熙载夜宴图》、赵佶《听琴图》等雅集图就可以粗浅地归类到肖像画范畴。
　　非但肖像画一词是未来的，中国肖像画在明清时期受到了西方艺术的深刻影响。在理解中国肖像画受到西方影响之前，我们要知道这种影响很可能是双向的。伊本·白图泰看过画匠为边防将士们所做的肖像画后，大为感叹，称国人的艺术天赋堪称出类拔萃，没有任何民族可以与我们媲美。但后来的历史使我们不得不看重中国肖像画所受到的影响。
　　肖像画，旧称写真。古时，写真的传授只在师徒之间进行，且往往借助于民间暗语，俗称切口。到了清朝，写真的技法与秘诀才慢慢见诸书卷、画册，流行于世。在此之前，写真术则往往被画师所回避，无论是官方还是民间，画师绝不会把技法与心得透露在画轴上。丁皋的《写真秘诀》可谓打破了这一藩篱，这本书详述了器官的写绘，以及阴阳心法，几乎将画师们的秘传全数公之于世。从历史的发展来看，这是一次很重要的突破。
　　从《写真秘诀》中，我们可以知道古代画家是如何看待肖像，以及如何想象肖像的。《写真秘诀》开卷即说，“写真一事，须知意在笔先，气在笔后。分阴阳，定虚实……其为意为气，皆发于心，领于目，应于手，则神贯于人，人在于我，我禀于法，则自然笔笔皆肖矣。”丁皋的心法极为详尽恳切，它具体而微地展现了鼻、须等等的写绘。举其中的眼作为例子。眼睛，在秘诀中，被看作是“一身之日月，五内之精华”，这就需要传神和运筹帷幄的笔力。每一种姿态和定式都对应着一个口诀，比如“笑目”。秘诀先是解释何为笑目，笑目是周围丘壑，合拢团来，又生出花纹，走动为笑。接着，秘诀给出了画笑目的口诀，“欢喜双睛顺合湾，外蚕仰抱尾花环，实开虚染层层活，嘴角眉边衬笑颜。”
　　确切地说，晚明开始，肖像画产生了一次复兴的浪潮。肖像画的转变中，最重要的当数由神或者气，向写实的位移。在此变革之下，肖像画家从原本籍籍无名的状态中凸显了出来，肖像画也成为了一个显名的种类。在这个时期，个人主义思潮开始浮现，比如温陵先师李贽。精神世界的变化和外部世界的变化几乎是相互应和的。这个时期的政治和社会发生了剧烈的变动，这场波动一直持续了200余年，而中国士大夫也纷纷开始谋求个人化的表达。就肖像画而言，他们开始积极建构自己的形象，并潜在地管理自我意识。
　　陈洪绶、项圣谟、曾鲸、禹之鼎、罗聘、石涛、金农、任伯年等一批画家开始以肖像画家称名于外。其中，陈洪绶可谓明清肖像画革故鼎新的一位，其在绘画艺术上的成就堪比吴道子等人。
　　在其画家生涯中，陈洪绶跨越了明清两朝，也同时介入了大众和精英两类艺术系统。透过有限的传记资料来看，陈洪绶多次投举、抑郁不得志，这才以职业画家为生。由于时代因素，彼时的职业画家多避讳自己的职业身份，而更多将绘画与艺术和纯粹精神连接在一起。也是这样的原因，现存的传记资料多是陈洪绶不拘、潇洒、超拔的事迹，而鲜少有其买卖画作、资受赞助的情况。好友张岱在《石匮书·妙艺列传》中如是总结陈洪绶的艺术生涯，“画虽近人，已享重价，然其为人佻傝，不事生产，死无以殓。自题其像曰：‘浪得虚名，穷鬼见诮，国亡不死，不忠不孝。’”
　　陈洪绶，壮号老莲，后人经常称他陈老莲。据说，陈洪绶自小就喜爱绘画，四岁时便在墙上画了一尊八九尺高的武圣像。幼时，陈洪绶跟随蓝瑛学画，蓝瑛感叹道，“使斯人画成，道子、子昂均当北面，吾辈尚敢措一笔乎！”这之后，陳洪绶又拜师刘宗周，刘宗周在明亡之恨中自缢而死。就这样，陈洪绶在浙派的艺术滋养下，逐渐成长为一位职业画家。浙派，浙江画派，浙江一带职业画家师法南宋院体形成的画派，笔墨粗犷、造型夸张。不过，陈洪绶并不拘泥于浙派。其晚期作品，笔省、墨简、色清，静虚高雅，有如“高古游丝”，被认为有六朝遗风。这表明，陈洪绶对主流审美有一定限度的反拨和挑衅，并以追及中古的姿态确立了自己开阔的艺术想象。
　　不同于浙派，陈洪绶创作了一批可以称之为肖像画的作品。然而对比浙派的主流画作，我们就可以发现陈洪绶的特殊。浙派画作占比很重的环境，到了陈洪绶的画作之中却大大减少。陈洪绶的画作几乎只有人物在场，环境和器物更像是一个陪衬。在他著名的自画像上，陈洪绶身着长衣，伫立在画面中央，身外的环境和物体很显然居于弱势地位。聚焦到人物的眼睛区域，我们会发现，他的眼睛似有若无流露着朦胧的情绪。这么具有个人化色彩的涂写，与不彰显个人情感的中国肖像画大异其趣。陈洪绶其他肖像画都是如此，甚至有过之无不及。同时，这也与其艺术追求是相符的。他曾表示：“如以唐之韵，运宋之板;以宋之理，行元之格，则大成矣。” 具体而言，陈洪绶在肖像画方面所学的是吴道子、李公麟、周昉、仇英等人。 　　为了方便理解，这里简单勾勒一下中国肖像画的发展脉络。从发展阶段来讲，学界一般将肖像画分为三个时期：上古至西汉;六朝至唐宋;元明清。元明清时期，可说是肖像画的黄金时期。向上溯，上古至西汉的肖像尚简，绘画艺术仅限于取影等粗糙的技术手段。六朝时期，类型化画法得到强化，艺术理论在佛教等经典的影响下得到了深化。顾恺之“春蚕吐丝描”、张僧繇“张家样”、陆探微“陆家样”等绘画样式的出现，可说是肖像画历史上的发展节点。初唐又有阎立本、吴道子、周昉等人在绘画艺术上不断拓深。宋朝的肖像画更为精妙和肖似，而牟谷更是创造了正面写真的绘画程式。总而言之，在元明清之前，肖像画就经历了数次革新。
　　在南京博物院赵启斌看来，六朝之前的肖像画是政治教化的衍生品，典范、宗主、先辈的肖像其实是功德、兴废、表行、孝养等观念的形象化。这一事实确实是古典文明的核心。肖像可以激发出观者的道德感受，这也是古典经书和言传的常态。曹植在《画赞序》曾言，“盖画者，鸟书之流也……观画者，见三皇五帝，莫不仰戴;见三季暴主，莫不悲惋……是知存乎鉴者图画也。”虽然后来的肖像画多少偏离了政治教化，但是并不能完全撇开政治教化。在很多场合下，肖像画还是有见贤思齐、慎终追远之意。这一点王充在《论衡》上有阐述：“人好观图画，夫所画者古之死人也。死人之面，熟与观其言行。”可以看出，肖像画不仅是艺术品，还是政治、仁、国家想象的产物。
　　很难说，陈洪绶发展了中国肖像画的叙事，不过他确实对此构成了反拨。陈洪绶重奇，他常绘奇物、奇人、奇貌。这与陈洪绶所处时代的气氛是分不开的。当时曾有《高奇往事》行世，有高行、高节、高论、高致、高义，奇行、奇言、奇识、奇计、奇材等类目。高奇之风可谓风靡于士大夫阶层。顾起元在《金陵社草序》写道，“十余年来天网毕张，人始得自献其奇。都试一新，则文体一变，新新无已，愈出愈奇。”陈洪绶重奇的一个案例就是，他对贯休的罗汉图的承袭。他在《宝纶堂集》曾吟咏，“莫笑佛事不作，只因佛法不知。吟诗皎然为友，写像贯休是师。”陈洪绶的“罗汉”，额突、庞眉、大眼、隆鼻、耳垂，方容骨体，惹人惊叹。
　　将陈洪绶的罗汉和中国肖像画的典型的禅师做下对比就知道了。在典型的肖像画中，禅师会穿着象征性极强的服装，并且坐在象征着权力的椅子上。这恰好也符合后人对肖像的观看，我们看到的是大堂之上巍峨的神像，以及它所代指的宗教权威。在此基础上，中国画家建立了一套形而上的象征美学，这里就不展开详谈了。在艺术史学者文以诚（Richard Vinograd）看来，中国肖像画不仅仅是对外貌的记录，更是对肖像主的身份和角色的建构。
　　白谦慎也发现了晚明时期有一股向奇之风。奇，或是当时士大夫的人格，或是士大夫新的身份想象，或是对异外的想象，或是通俗文化中的戏剧性效果。汤显祖在《合奇序》曾言，“天下文章所以有生气者，全在奇士。士奇则心灵，心灵则能飞动，能飞动则下上天地，来去古今，可以屈伸长短生灭如意，如意则可以无所不如。”归根结底，奇，是对自我价值的彰显，对心灵的重拓。这恰恰也印证了吴讷孙所归纳的晚明现象，其内里是错综复杂的，人们对生活、对朝廷、对学术思潮都秉持着各种态度。
　　作为职业画家，陈洪绶的家养、生存经常受到挑战。生在官宦之家，陈洪绶在成年之际家产被剥夺，从此他再无富贵之时。为了维生，陈洪绶创作了一批戏剧版画和水浒叶子。叶子，就是纸牌。陈洪绶参与的戏曲基本主要是畅销的，有《西厢记》等。这些的复制品在当时流传甚广，有意无意传播了陈洪绶的高名。到了晚期，陈洪绶凭借卖画非常勉力才能维持生计，闲暇之余做了大量的叹苦诗，像，“前日旧谷价甚高，老人既苦于乞觅;今日新谷价甚轻，老人又苦无钱籴。”这首诗便透露了陈洪绶的无力与哀矜。他晚年一首诗颇符合他的境遇，诗名《夜雨闻杜鹃》，诗曰，“带雨拖风望帝鸣，无情强作有情听。一生通是今宵梦，不见章台柳色青。”
　　大体而言，陈洪绶的生计是有着落的。他的画颇受买主欢迎，这很可能和他甘愿作出妥协有关。1636年秋，“远阁”落成之时，主人祁彪佳两次拜信，曾转请张岱向陈洪绶索画。信中说，“求得章侯兄翰墨，庶使山灵藉之生色也。”后来，祁彪佳又亲自给陈洪绶去信，这才求得一幅墨宝。此外，周亮工、金堡等人也是陈洪绶的赞助人。周亮工在《读画录》中大赞陈洪绶，说，“章侯谬好余诗，遂成莫逆交。余方赴潍，章侯遽作《归去图》相赠，可识其旷怀矣。”
　　但陳洪绶显然无法直面自己的职业画家身份，尽管从后人的眼光看这是他的典型身份。陈洪绶曾吟出“书画耻流传，壮猷悲无寄”的句子。这几乎是必然的。职业画家自唐朝以来几乎是一个不存在的身份，它既无法为士大夫提供任何有意义的象征，又无法满足他们内心对知识和道德的憧憬。张彦远《历代名画记》告诫后人，“自古善画者，莫非衣冠贵胃，逸士高人，振妙一时，传芳千祀，非间阎鄙贱之所能为也。”陈洪绶也不例外。他始终视自己为有仕途抱负的士大夫，并为无法实现自己的期待和梦想感到遗憾和失落。
　　这之中其实暗含着中国绘画的转型的无奈。中国绘画有阴阳之分，重笔法，其自在性本没有被放在重要的位置。诺曼·布列逊（Norman Bryson）在《视觉与绘画：注视的逻辑》（1983）（Vision and Painting： The Logic of Gaze）中写道，中国绘画和西方绘画被分别视作“展演性的（performative）”和“泯除性的（erasive）”。这个概括不无道理。而具体的绘画手法或者艺术方案的区别，也正是艺术的体用之别。
　　在某种意义上，陈洪绶所陷入的正是漫长而幽深的转型期。他几乎日日饮酒，仿佛只有醉醒之间，前朝之梦、诗画之魅才能实现。他独好诸暨本地产的一种秣秫烧酒，“同山烧”，据说古越国时就已有酿制。此酒色泽玉红，琥珀色，劲道很猛。陈洪绶饮酒醉酒的记录很多，其中有一个最为骇人。明亡之时，陈洪绶尚栖身徐渭旧居，收到京城陷落的消息，他第一反应就是喝酒，狂歌大叫，痛哭流涕。茂齐在日记中记载道：“甲申之难作，栖迟越中，时而吞声哭泣，时而纵酒狂呼，时而与游侠少年椎牛埋狗，见者咸指为狂士，绶亦自以为狂士焉。”

　　在历史上，陈洪绶一边扮演一个孝子、贤夫、慈父的想象，一边又是一个十足的浪荡子。张岱在《陶庵梦忆》中便描述了一次出游。张岱与陈洪绶二人在断桥边饮酒赏月，酒后陈洪绶追赶一位婉瘱可人的女子，足见其自在之态。全文如下：
　　岸上有女郎命童子致意云：“相公船肯载我女郎至一桥否？”余许之，女郎欣然下，轻纨淡弱，婉瘱可人。章侯被酒挑之曰：“女郎侠如张一妹，能同虬髯客饮否？”女郎欣然就饮。移舟至一桥，漏二下矣，竟倾家酿而去。问其住处，笑而不答。章侯欲蹑之，见其过岳王坟，不能追也。