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摘 要：室内乐随西方音乐传入中国已有近百年的历史，因其形式编制的多元与风格曲式的多变逐渐受到国内音乐界的重视。文章以华东交通大学艺术学院的室内乐课程为例，从课程发展、教学内容、实践经验等方面探讨国内高等院校在室内乐教学上的现状与未来发展对策，希望藉此研究促进室内乐教学的积极开拓，帮助学生在音乐上全面发展，为当今社会培养更多有持续发展前景的音乐人才。
关键词：室内乐;高等院校;音乐教学
基金项目：本文系2017教育部人文社会科学研究青年基金项目“中美音乐教育比较研究——以室内乐为例”（17YJC760011）研究成果。
室内乐（Chamber Music）这种由几件乐器所组成的小型演奏团体在西方音乐发展历史中一直占据着重要的位置，时至今日，也仍是欧美极为盛行的音乐表演类型，大多数演奏家只有接受过室内乐的学习并且擅长演奏室内乐才能开展其演艺事业。随着全球化的发展，各国的音乐培养交流逐渐增多，“室内乐能够帮助音乐演奏者学习”的这种理念在近几年也进入中国，在音乐人才的培养方面高校也逐渐开始增加室内乐这部分的训练。
室内乐之所以占据了如此重要的地位，主要原因是在教育上，室内乐是训练学生音乐技能和协作能力的极佳课程，其开设的主要目标一是培养学生合作、组织和协调的能力，二是提高学生在专业上的演奏能力，例如音准、节奏、技巧、音色等，三是增强学生对理论学习的兴趣与重视，从而训练出能适应当今社会音乐发展所需要的综合型人才，学生从室内乐课程中可获得多方面的增进。要让学生能完整、有效地从室内乐课程学习到这些目标，便需要针对教学方法和教学大纲的设计进行有计划的引导。
从文献资料以及对各学校的课程分析来看，笔者发现在高校中开设室内乐课程时，指导者或多或少都会碰到一些影响室内乐开设的问题，因此在下文中，笔者将根据个人这几年在华东交通大学艺术学院开设室内乐课程的教学实践和经验反思，从课程设置（学院）、教学内容（教师）、实践经验（学生）三个部分来探讨其现状及问题，并提出笔者的个人解决方式，希望能在开设室内乐教学及推进室内乐教育发展方面提供一些建议与参考。
一、课程设置
室内乐演奏中最关键的精神就是“合作”，包含了乐器组合的搭配、学生专业水平的平衡等，因此在课程建设上，需要运用科学的教学方法和合理的教学安排才能让室内乐发挥最大的功效。室内乐教学该如何设置安排，其关联的问题十分重要、复杂，例如师资培养和教学设施的建设问题、人员的配合与协调问题、专业的選择问题等，因此对各高校来说，开设室内乐课程需要花费极大心力。
室内乐属于音乐表演艺术的一种，因此其课程的核心是实践演奏，较注重机动性，与一般专业器乐课程一对一的方式相似，亦极为重视实践环节，在教学安排上必须考虑学生之间的专业水平状况进行分组。从授课对象和成员安排状况来说，学生主修乐器不齐，且专业水平差异较大可说是国内普通高校开设室内乐课程面临的最直接的问题，这也导致了很多在国外高校里常见或较为经典的组合会面临无法组建、学生专业水平不一等问题。
为了让室内乐能在高校顺利开展，在乐器搭配上，除了采用较常见的室内乐组合，例如弦乐四重奏、弦乐三重奏、钢琴三重奏等以外，更多时候必须根据学生整体程度，选择音色、音量、技巧等较能搭配的乐器灵活运用以做备选的组合类型。
同样的情况也反映在笔者所任教的学校中。就目前华东交通大学艺术学院的实际情况来看，弦乐学生虽仍占大多数，但中提琴较少（仅2人），木管和铜管学生数量差不多，但乐器种类不全（例如9位木管学生中就有5位单簧管学生）。考虑学生程度、乐器种类和授课质量等因素，在教学形式上笔者会以灵活搭配为原则来进行分组，例如可以采取长笛、单簧管和钢琴，小提琴、单簧管和钢琴或是小提琴、单簧管和大提琴等弦乐加管乐的组合来扬长避短。
二、教学内容
以专业性来看，室内乐是一门综合的专业课程，涉及了器乐演奏、乐理知识、视唱练耳、和声学、曲式学等音乐学科，除了学生自身的音乐素养有要求以外，对室内乐的指导教师而言，也需要在原有的本专业音乐知识基础上，了解相关乐器的一定知识，并扩充跨学科的信息，只有这样才能更好地指导学生演奏室内乐作品。从目前华东交通大学艺术学院的课程运行情况来看，大多数学生对室内乐的了解很少，很多学生在上这门课程之前没有实际接触过室内乐，甚至从来没有听过室内乐这种音乐表演类型。鉴于这种状况，在课程安排上更多的是需要依靠指导教师的引导，由教师安排适合的教学内容、授课方式和评测方法。
教学内容在文中特指上课所用的教材。为了兼顾学习和兴趣，笔者是以经典室内乐作品为主，通俗轻松的小品为辅进行搭配，但考虑乐曲特色、组合搭配性、学习难易度等问题，经典室内乐作品目前更多的还是以西方经典室内乐曲目为主，使用的国内室内乐作品较少。
这些西方经典室内乐作品多是音乐史上著名的作曲家所创作的室内乐作品，例如贝多芬钢琴三重奏作品，勃拉姆斯的单簧管、大提琴和钢琴作品，舒伯特弦乐三重奏作品等，再加上一些其他有特色的乐曲，例如马力亚诺·欧比奥斯的嬉游曲、道格拉斯·库克的浪漫曲、亚历山大·克莱斯勒的小协奏曲、梅尔·博尼的组曲等。在这类曲子的选择上，笔者会根据学生的演奏水平变化来选择相应的不同风格、不同时期的乐曲作为教材，例如：有些刚接触室内乐的学生因为对室内乐较没有具体概念，需要让他们先熟悉室内乐的整体需求和感觉，笔者会以巴洛克、古典这类节奏变化较少、和声效果较和谐的曲目为主要授课教材，让学生能较快进入状况，并能较好掌握合作的概念;有些学生对室内乐已经稍有了解，笔者便会参考他们对乐曲类型的喜好，提供不同风格的曲目（例如浪漫主义时代之后的作品），让学生除了学习到室内乐的整体合作感之外，也感受不同的演奏特色和概念。
通俗轻松的小品（例如一些改编自流行音乐或是声乐曲目的作品）则是笔者在让学生练习这些主要的经典作品之余所添加的调剂曲目。由于这些曲目较容易上手（例如Stephen DeCesare的“Love Montage”、Rubinstein的“Melody”等），因此除了让学生能很快感受室内乐的特色之外，也能让学生在学习经典的同时转换情绪和学习态度。 此外，由于乐器组合的变化多，在曲目安排上笔者有时也会依照乐器特性，选择较相近的乐器类型进行改编，例如：贝多芬的三重奏作品87原本是为两只双簧管和英国管所写，由于笔者任教学校的单簧管学生较多，可改为三支单簧管来演奏;门德尔松的《我想我的爱》（I Would that My Love）原是为两把小提琴和钢琴所写，可改为小提琴、长笛和钢琴来演奏;皮亞佐拉的钢琴三重奏《四季》（Four Seasons）里的小提琴可根据当时的学生乐器改为其他高音乐器，例如单簧管或双簧管等。根据每组学生能力的不同，选择相应的作品教学和实践，除了音乐技术上的教学外，也要让学生了解曲目，准确了解乐曲风格与和声特点，并熟悉主、次声部的变换等。
在授课方式上，以实务为导向的室内乐课程不同于一般课程的“单向式”教学，不仅需要教师给予学生演奏方面的知识，也需要学生的个人思想表达和回馈，所讲求的是学生与指导教师间的互动，体现“以学生为主体、教师为主导”的双向教学模式。虽然因为学生先前对室内乐接触极少，教师引导在课程中是不可缺少的角色，但在课程安排上，笔者还是会根据学生对室内乐排练的逐渐熟悉而有相应的角色变化。例如从笔者个人的教学经验中会发现，学生在刚开始学习室内乐时，因为对室内乐不了解或对组合、教师不熟悉，通常不太敢表现或者表达自己的想法，因此对于刚接触室内乐的学生是以教师为主导安排练习进度和音乐处理。通过课堂中的逐步引导，例如询问学生对乐曲的感受、了解学生想要表达什么、同组间相互聆听建议等方式，让学生对于室内乐更有概念，对自己也更有信心。
在学生对室内乐较有概念（约一年之后），笔者会逐渐引导学生自己组织排练，并参考学生对音乐的想法与建议，体现出师生互动的团队合作意识，从而将由教师所引领的室内乐课程转化为学生个人对室内乐的感受和演奏，使学生在这个过程中实际参与、体验，调动其积极性。
要了解学生的学习状况和个人的课程实施状况，藉由评测能提供清楚而较为明确的指引方向。有鉴于此，笔者在室内乐课程时会提供不同的方式来进行课程评测。不过笔者所使用的评测方式并不是传统意义上的考试评测或是期末报告，而是在整个教学过程中，运用参与度、讨论、实践等方式来了解和确认学生状况和课程问题。笔者在整个室内乐课程的安排包括在学期初的时候笔者先告知学生这学期的教学构想与安排，并与学生讨论上课内容，若学生有任何疑惑可以随时解答;学期中笔者不定期通过问卷、讨论等方式了解学生对授课方式和课程安排的想法，随时调整教学上的计划问题;在学生的实践活动结束后，会利用半节到一节课的时间与学生研究演出状况，让学生思考演出时的感觉、自己演出时的问题和如何增进团队间的默契等问题;到了期末笔者同样会以问卷的形式让学生回顾整个学期/学年的排练和实践情形，为之后的课程学生打下基础，也让学生更清楚地认识室内乐。
这些评测方式其实并不仅仅是考察学生，同时也是让个人对室内乐教学更有方向，能更好的在未来的课程中发挥室内乐的作用。
三、实践经验
实践经验主要针对的是提升学生的室内乐演奏能力。很多普通高校的音乐演奏专业学生在上室内乐课程之前多半没有室内乐的相关经验，为了让学生能更好地融入室内乐，笔者会提供给学生不同的实践机会。室内乐“实践”，包含了学生个人的展演活动和观摩室内乐大师班和演出的艺术交流。就展演活动而言，对于大多数学生来说，由于展现的方式是学生较少接触的“合作”形式，因此较具挑战性。在演出时最常见的几个问题，包括：因紧张导致在节奏、段落衔接等方面出现状况，对音乐的控制不如预期，上台后便忘了注意团队间的平衡搭配等。对此，笔者将根据个人的经验在下文提供几个有效的练习方式。
首先，学生在私下进行个别练习时，必须先确切掌握自己声部的音乐走向和乐曲架构，接下来利用聆听乐曲音讯或观看视频、与其他团员实际排练等方式熟知其他声部的音乐，找到段落中的重要部分，例如主题旋律或衔接片段。若是碰到和声较为复杂、调性色彩模糊、不易找到主题或是旋律走向等的曲子，例如德彪西的《g小调弦乐四重奏》作品10、拉威尔的《F大调弦乐四重奏》等，可以采用主题动机、节奏型态、表情变化等记忆方式来减低学生在合作排练时的困难度。以德彪西的《g小调弦乐四重奏》作品10的第一乐章来说，有许多声部节奏相同的段落，因此运用节奏型态来划分音乐区块是最好的方式，例如第1—12小节四个声部都有较多切分节奏和三连音，而第13—25小节则是一个主线声部搭配16分音符的伴奏。这样的区分能让学生较清楚地知道音乐的走向和转变。不过，不论采用何种方式进行，最重要的是要让学生在合作的过程中能够聆听自己、聆听别人，对乐曲的架构与呈现有足够的信心。
在学生对乐曲的合作演奏上已经有了很清楚及成熟的了解，并能够完整演奏乐曲后，可以运用“跳跃记忆”的方法加深团队合作的展现能力。所谓的“跳跃记忆”指的是在乐曲排练的时候不从头开始演奏，而是从中间的片段随机开始演奏。由于演奏起点的不同，会加深学生对于这些片段的印象，也能让学生对于乐曲能由“面对面”的思考，扩充到“点对点”的方式，确实掌握每个段落的架构组织。
另一个对“实践展演”非常有效的方法便是给与学生更多的上台演练机会，对于学生而言，每一次的上台都是经验的汲取与累积，藉此机会学生也能针对演奏上的弱项再给予加强。随着上台经历的增加，学生演出时的控制能力也会随之提升，相对减少实际演出的恐惧感。教师可以根据学生实际的练习、演奏水平，每个月或是每学期固定安排学生之间的相互观摩，轮流安排几组学生上台演出，其他学生则在台下聆听，其后由聆听者对演出者提出个人的想法与建议，给予回馈。藉由这种“演出交流”的模式，让学生在训练胆量的同时，也培养音乐思考与批判的能力。
艺术交流也是室内乐教学中一个很有说明的实践方式，以笔者个人学习和教学的经验来说，透过大师班和音乐会的观摩学习和直接指导，可以帮助学生从中找到自己的不足，并启发自己对音乐的诠释和表现。藉由交流活动结束后指导者和学生的相互讨论，引导学生表达对音乐的想法，让学生多角度反思自己的长处和练习、上台时存在的不足。
四、结语
本文根据笔者个人的学习和教学经验，从室内乐的课程设置、教学内容以及实践经验等角度对室内乐教学从学院、教师、学生这三个主体进行分析探讨。目前笔者教授室内乐教学课程已逾三年，虽然仍在不断摸索和调整，但已取得一定的成效，例如学生的合作和实践能力得到提高和进步，广泛参加实践活动与比赛，艺术素质和音乐理解也大幅增强。
以上是笔者对高等院校室内乐教育的一些思考，透过本文的研究，希望能对室内乐教学做出有意义的探索，提供指导者在室内乐教学上具体的参考与建议，让学生对于室内乐练习的方向有所启发、了解，以期更好地在国内推广室内乐。
参考文献：
[1]于润洋.对高等专业音乐教育问题的思考[J].中央音乐学院学报，1992（1）.
[2]王欢.论室内乐课程的素质教育功能[J].中国音乐，2007（1）.
[3]叶松荣.关于高师音乐系教改问题的思考——兼与音乐学院办学模式的比较[J].人民音乐，1996（6）.
[4]吴顺章.在高师音乐教育中应开设“室内乐”课[J].河北师范大学学报（教育科学版），2002（7）.
[5] Loft AHow to succeed in an ensemble-reflections on a life in chamber music[M]. Amadeus Press， Portland Cambridge，2003.
[6] Tovey D F. Chamber music： Selections from essays in musical analysis[M].Dover Publications，2015.
作者简介：
冯巧婷，华东交通大学艺术学院讲师，美国亚利桑那州立大学音乐艺术博士。
关键词：室内乐;高等院校;音乐教学
基金项目：本文系2017教育部人文社会科学研究青年基金项目“中美音乐教育比较研究——以室内乐为例”（17YJC760011）研究成果。
室内乐（Chamber Music）这种由几件乐器所组成的小型演奏团体在西方音乐发展历史中一直占据着重要的位置，时至今日，也仍是欧美极为盛行的音乐表演类型，大多数演奏家只有接受过室内乐的学习并且擅长演奏室内乐才能开展其演艺事业。随着全球化的发展，各国的音乐培养交流逐渐增多，“室内乐能够帮助音乐演奏者学习”的这种理念在近几年也进入中国，在音乐人才的培养方面高校也逐渐开始增加室内乐这部分的训练。
室内乐之所以占据了如此重要的地位，主要原因是在教育上，室内乐是训练学生音乐技能和协作能力的极佳课程，其开设的主要目标一是培养学生合作、组织和协调的能力，二是提高学生在专业上的演奏能力，例如音准、节奏、技巧、音色等，三是增强学生对理论学习的兴趣与重视，从而训练出能适应当今社会音乐发展所需要的综合型人才，学生从室内乐课程中可获得多方面的增进。要让学生能完整、有效地从室内乐课程学习到这些目标，便需要针对教学方法和教学大纲的设计进行有计划的引导。
从文献资料以及对各学校的课程分析来看，笔者发现在高校中开设室内乐课程时，指导者或多或少都会碰到一些影响室内乐开设的问题，因此在下文中，笔者将根据个人这几年在华东交通大学艺术学院开设室内乐课程的教学实践和经验反思，从课程设置（学院）、教学内容（教师）、实践经验（学生）三个部分来探讨其现状及问题，并提出笔者的个人解决方式，希望能在开设室内乐教学及推进室内乐教育发展方面提供一些建议与参考。
一、课程设置
室内乐演奏中最关键的精神就是“合作”，包含了乐器组合的搭配、学生专业水平的平衡等，因此在课程建设上，需要运用科学的教学方法和合理的教学安排才能让室内乐发挥最大的功效。室内乐教学该如何设置安排，其关联的问题十分重要、复杂，例如师资培养和教学设施的建设问题、人员的配合与协调问题、专业的選择问题等，因此对各高校来说，开设室内乐课程需要花费极大心力。
室内乐属于音乐表演艺术的一种，因此其课程的核心是实践演奏，较注重机动性，与一般专业器乐课程一对一的方式相似，亦极为重视实践环节，在教学安排上必须考虑学生之间的专业水平状况进行分组。从授课对象和成员安排状况来说，学生主修乐器不齐，且专业水平差异较大可说是国内普通高校开设室内乐课程面临的最直接的问题，这也导致了很多在国外高校里常见或较为经典的组合会面临无法组建、学生专业水平不一等问题。
为了让室内乐能在高校顺利开展，在乐器搭配上，除了采用较常见的室内乐组合，例如弦乐四重奏、弦乐三重奏、钢琴三重奏等以外，更多时候必须根据学生整体程度，选择音色、音量、技巧等较能搭配的乐器灵活运用以做备选的组合类型。
同样的情况也反映在笔者所任教的学校中。就目前华东交通大学艺术学院的实际情况来看，弦乐学生虽仍占大多数，但中提琴较少（仅2人），木管和铜管学生数量差不多，但乐器种类不全（例如9位木管学生中就有5位单簧管学生）。考虑学生程度、乐器种类和授课质量等因素，在教学形式上笔者会以灵活搭配为原则来进行分组，例如可以采取长笛、单簧管和钢琴，小提琴、单簧管和钢琴或是小提琴、单簧管和大提琴等弦乐加管乐的组合来扬长避短。
二、教学内容
以专业性来看，室内乐是一门综合的专业课程，涉及了器乐演奏、乐理知识、视唱练耳、和声学、曲式学等音乐学科，除了学生自身的音乐素养有要求以外，对室内乐的指导教师而言，也需要在原有的本专业音乐知识基础上，了解相关乐器的一定知识，并扩充跨学科的信息，只有这样才能更好地指导学生演奏室内乐作品。从目前华东交通大学艺术学院的课程运行情况来看，大多数学生对室内乐的了解很少，很多学生在上这门课程之前没有实际接触过室内乐，甚至从来没有听过室内乐这种音乐表演类型。鉴于这种状况，在课程安排上更多的是需要依靠指导教师的引导，由教师安排适合的教学内容、授课方式和评测方法。
教学内容在文中特指上课所用的教材。为了兼顾学习和兴趣，笔者是以经典室内乐作品为主，通俗轻松的小品为辅进行搭配，但考虑乐曲特色、组合搭配性、学习难易度等问题，经典室内乐作品目前更多的还是以西方经典室内乐曲目为主，使用的国内室内乐作品较少。
这些西方经典室内乐作品多是音乐史上著名的作曲家所创作的室内乐作品，例如贝多芬钢琴三重奏作品，勃拉姆斯的单簧管、大提琴和钢琴作品，舒伯特弦乐三重奏作品等，再加上一些其他有特色的乐曲，例如马力亚诺·欧比奥斯的嬉游曲、道格拉斯·库克的浪漫曲、亚历山大·克莱斯勒的小协奏曲、梅尔·博尼的组曲等。在这类曲子的选择上，笔者会根据学生的演奏水平变化来选择相应的不同风格、不同时期的乐曲作为教材，例如：有些刚接触室内乐的学生因为对室内乐较没有具体概念，需要让他们先熟悉室内乐的整体需求和感觉，笔者会以巴洛克、古典这类节奏变化较少、和声效果较和谐的曲目为主要授课教材，让学生能较快进入状况，并能较好掌握合作的概念;有些学生对室内乐已经稍有了解，笔者便会参考他们对乐曲类型的喜好，提供不同风格的曲目（例如浪漫主义时代之后的作品），让学生除了学习到室内乐的整体合作感之外，也感受不同的演奏特色和概念。
通俗轻松的小品（例如一些改编自流行音乐或是声乐曲目的作品）则是笔者在让学生练习这些主要的经典作品之余所添加的调剂曲目。由于这些曲目较容易上手（例如Stephen DeCesare的“Love Montage”、Rubinstein的“Melody”等），因此除了让学生能很快感受室内乐的特色之外，也能让学生在学习经典的同时转换情绪和学习态度。 此外，由于乐器组合的变化多，在曲目安排上笔者有时也会依照乐器特性，选择较相近的乐器类型进行改编，例如：贝多芬的三重奏作品87原本是为两只双簧管和英国管所写，由于笔者任教学校的单簧管学生较多，可改为三支单簧管来演奏;门德尔松的《我想我的爱》（I Would that My Love）原是为两把小提琴和钢琴所写，可改为小提琴、长笛和钢琴来演奏;皮亞佐拉的钢琴三重奏《四季》（Four Seasons）里的小提琴可根据当时的学生乐器改为其他高音乐器，例如单簧管或双簧管等。根据每组学生能力的不同，选择相应的作品教学和实践，除了音乐技术上的教学外，也要让学生了解曲目，准确了解乐曲风格与和声特点，并熟悉主、次声部的变换等。
在授课方式上，以实务为导向的室内乐课程不同于一般课程的“单向式”教学，不仅需要教师给予学生演奏方面的知识，也需要学生的个人思想表达和回馈，所讲求的是学生与指导教师间的互动，体现“以学生为主体、教师为主导”的双向教学模式。虽然因为学生先前对室内乐接触极少，教师引导在课程中是不可缺少的角色，但在课程安排上，笔者还是会根据学生对室内乐排练的逐渐熟悉而有相应的角色变化。例如从笔者个人的教学经验中会发现，学生在刚开始学习室内乐时，因为对室内乐不了解或对组合、教师不熟悉，通常不太敢表现或者表达自己的想法，因此对于刚接触室内乐的学生是以教师为主导安排练习进度和音乐处理。通过课堂中的逐步引导，例如询问学生对乐曲的感受、了解学生想要表达什么、同组间相互聆听建议等方式，让学生对于室内乐更有概念，对自己也更有信心。
在学生对室内乐较有概念（约一年之后），笔者会逐渐引导学生自己组织排练，并参考学生对音乐的想法与建议，体现出师生互动的团队合作意识，从而将由教师所引领的室内乐课程转化为学生个人对室内乐的感受和演奏，使学生在这个过程中实际参与、体验，调动其积极性。
要了解学生的学习状况和个人的课程实施状况，藉由评测能提供清楚而较为明确的指引方向。有鉴于此，笔者在室内乐课程时会提供不同的方式来进行课程评测。不过笔者所使用的评测方式并不是传统意义上的考试评测或是期末报告，而是在整个教学过程中，运用参与度、讨论、实践等方式来了解和确认学生状况和课程问题。笔者在整个室内乐课程的安排包括在学期初的时候笔者先告知学生这学期的教学构想与安排，并与学生讨论上课内容，若学生有任何疑惑可以随时解答;学期中笔者不定期通过问卷、讨论等方式了解学生对授课方式和课程安排的想法，随时调整教学上的计划问题;在学生的实践活动结束后，会利用半节到一节课的时间与学生研究演出状况，让学生思考演出时的感觉、自己演出时的问题和如何增进团队间的默契等问题;到了期末笔者同样会以问卷的形式让学生回顾整个学期/学年的排练和实践情形，为之后的课程学生打下基础，也让学生更清楚地认识室内乐。
这些评测方式其实并不仅仅是考察学生，同时也是让个人对室内乐教学更有方向，能更好的在未来的课程中发挥室内乐的作用。
三、实践经验
实践经验主要针对的是提升学生的室内乐演奏能力。很多普通高校的音乐演奏专业学生在上室内乐课程之前多半没有室内乐的相关经验，为了让学生能更好地融入室内乐，笔者会提供给学生不同的实践机会。室内乐“实践”，包含了学生个人的展演活动和观摩室内乐大师班和演出的艺术交流。就展演活动而言，对于大多数学生来说，由于展现的方式是学生较少接触的“合作”形式，因此较具挑战性。在演出时最常见的几个问题，包括：因紧张导致在节奏、段落衔接等方面出现状况，对音乐的控制不如预期，上台后便忘了注意团队间的平衡搭配等。对此，笔者将根据个人的经验在下文提供几个有效的练习方式。
首先，学生在私下进行个别练习时，必须先确切掌握自己声部的音乐走向和乐曲架构，接下来利用聆听乐曲音讯或观看视频、与其他团员实际排练等方式熟知其他声部的音乐，找到段落中的重要部分，例如主题旋律或衔接片段。若是碰到和声较为复杂、调性色彩模糊、不易找到主题或是旋律走向等的曲子，例如德彪西的《g小调弦乐四重奏》作品10、拉威尔的《F大调弦乐四重奏》等，可以采用主题动机、节奏型态、表情变化等记忆方式来减低学生在合作排练时的困难度。以德彪西的《g小调弦乐四重奏》作品10的第一乐章来说，有许多声部节奏相同的段落，因此运用节奏型态来划分音乐区块是最好的方式，例如第1—12小节四个声部都有较多切分节奏和三连音，而第13—25小节则是一个主线声部搭配16分音符的伴奏。这样的区分能让学生较清楚地知道音乐的走向和转变。不过，不论采用何种方式进行，最重要的是要让学生在合作的过程中能够聆听自己、聆听别人，对乐曲的架构与呈现有足够的信心。
在学生对乐曲的合作演奏上已经有了很清楚及成熟的了解，并能够完整演奏乐曲后，可以运用“跳跃记忆”的方法加深团队合作的展现能力。所谓的“跳跃记忆”指的是在乐曲排练的时候不从头开始演奏，而是从中间的片段随机开始演奏。由于演奏起点的不同，会加深学生对于这些片段的印象，也能让学生对于乐曲能由“面对面”的思考，扩充到“点对点”的方式，确实掌握每个段落的架构组织。
另一个对“实践展演”非常有效的方法便是给与学生更多的上台演练机会，对于学生而言，每一次的上台都是经验的汲取与累积，藉此机会学生也能针对演奏上的弱项再给予加强。随着上台经历的增加，学生演出时的控制能力也会随之提升，相对减少实际演出的恐惧感。教师可以根据学生实际的练习、演奏水平，每个月或是每学期固定安排学生之间的相互观摩，轮流安排几组学生上台演出，其他学生则在台下聆听，其后由聆听者对演出者提出个人的想法与建议，给予回馈。藉由这种“演出交流”的模式，让学生在训练胆量的同时，也培养音乐思考与批判的能力。
艺术交流也是室内乐教学中一个很有说明的实践方式，以笔者个人学习和教学的经验来说，透过大师班和音乐会的观摩学习和直接指导，可以帮助学生从中找到自己的不足，并启发自己对音乐的诠释和表现。藉由交流活动结束后指导者和学生的相互讨论，引导学生表达对音乐的想法，让学生多角度反思自己的长处和练习、上台时存在的不足。
四、结语
本文根据笔者个人的学习和教学经验，从室内乐的课程设置、教学内容以及实践经验等角度对室内乐教学从学院、教师、学生这三个主体进行分析探讨。目前笔者教授室内乐教学课程已逾三年，虽然仍在不断摸索和调整，但已取得一定的成效，例如学生的合作和实践能力得到提高和进步，广泛参加实践活动与比赛，艺术素质和音乐理解也大幅增强。
以上是笔者对高等院校室内乐教育的一些思考，透过本文的研究，希望能对室内乐教学做出有意义的探索，提供指导者在室内乐教学上具体的参考与建议，让学生对于室内乐练习的方向有所启发、了解，以期更好地在国内推广室内乐。
参考文献：
[1]于润洋.对高等专业音乐教育问题的思考[J].中央音乐学院学报，1992（1）.
[2]王欢.论室内乐课程的素质教育功能[J].中国音乐，2007（1）.
[3]叶松荣.关于高师音乐系教改问题的思考——兼与音乐学院办学模式的比较[J].人民音乐，1996（6）.
[4]吴顺章.在高师音乐教育中应开设“室内乐”课[J].河北师范大学学报（教育科学版），2002（7）.
[5] Loft AHow to succeed in an ensemble-reflections on a life in chamber music[M]. Amadeus Press， Portland Cambridge，2003.
[6] Tovey D F. Chamber music： Selections from essays in musical analysis[M].Dover Publications，2015.
作者简介：
冯巧婷，华东交通大学艺术学院讲师，美国亚利桑那州立大学音乐艺术博士。