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【摘 要】表演者的表演活动构成了视听节目的主要内容，表演者应当对此享有表演者权利，但在表演者对视听节目所享有权利的性质、范围和归属上，不同国家有不同的认识。我国《著作权法》对表演者权利的保护比较全面，但是在表演者对视听节目中的表演图像是否享有权利的问题上，我国针对录像制品和影视作品这两种不同性质的视听节目给出了不同的规定，反映到实践中的差异比较大。
【关键词】视听节目 表演者权 录像制品 影视作品
【中图分类号】D913 【文献标识码】A
一、问题的提出
著名的黄梅戏电影《天仙配》1955年由上海电影制片厂拍摄而成，该电影由安徽省黄梅戏剧团协助演出，主演为严凤英、王少舫。严凤英1968年4月8日去世，其继承人为配偶王冠亚、两个儿子王小亚和王小英。2005年11月，王小英发现深圳南山书城正在销售由安徽音像出版社出版发行、由严凤英表演的黄梅戏电影《天仙配》内容的光碟。王小英认为，严凤英对戏曲电影《天仙配》享有“表演者权”，严凤英参演电影，按惯例只是许可公映或播放该部影片，她及其权利继承人从未许可将戏曲电影《天仙配》出版发行，以上光碟的出版未征得严凤英之合法继承人的许可并支付报酬，因而是对他们权益的侵犯。王冠亚、王小亚和王小英遂将深圳书城南山城实业有限公司、安徽音像出版社诉至法院，请求判令其停止销售、消除影响及赔偿损失。
显然，此案需要解决的是如何认定表演者对其在视听节目中的表演所享有的权利问题。众所周知，表演者在表演他人作品的过程中付出了劳动，表演者对其劳动所享有的合理利益应当受到法律保护，因此版权法赋予其控制他人使用其表演的权利，被称为表演者权。表演者权与表演权不能混同，后者是作品的著作权人享有的公开表演作品以及用各种手段公开播送作品表演的权利，是著作权的一种；前者是基于著作权的邻接权之一，是表演者对自己表演的艺术作品享有的权利。
视听节目中也包含了大量的表演活动，表演者的表演对于视听节目的艺术价值和市场地位都有着举足轻重的作用，因此厘清视听节目中表演者的权利边界，对定纷止争、繁荣艺术创作都有着重要的意义。然而，视听节目是凝结了多方面创作人员智力劳动的结晶，其类型和权利归属规则异常复杂。为便于展开讨论，我们有必要先梳理一下视听节目的类型及其一般的权利归属规则，再进一步解析表演者对视听节目所享有权利的性质、范围和归属，才能正确地回答上述案例所提出的问题。
二、视听节目的类型及其权利归属的一般规则
任凭广播电视传输的方式如何变化，其传输的内容不外乎是声音、图像或者是两者的结合也就是视听节目，还原到版权法上，除对表演者现场表演的同步传送外，视听节目也不外乎表现为录音制品①、录像制品②和影视作品③这三种形式。
录音制品和录像制品、影视作品之间的界限相对清晰。根据法律的规定，录音制品与录像制品、影视作品之间的主要区别在于录音制品仅由声音组成，不带有任何画面。但影视作品与录像制品的边界在外观上就有些模糊了，因为两者同样都由连续的画面组成，其内在的区别在于独创性高度不同。
影视作品是运用了现代声、光、电学原理和相关技术手段，将高度复杂、彼此不同的视觉、听觉信息设计成有序的整体结构，通过图像、声音与跨时空的艺术情节等再现和反映生活，创造出视觉、听觉、时间、空间复合的综合艺术形式。④因此，影视作品的影像表现往往具有独特的视觉效果，其画面明显经过精心设计、编排，能够体现出个性化的智力创作，符合较高独创性的要求。反之，录像制品的画面选择和技术处理相对简单，创作高度较低或没有创造性可言。由此，反映在介质上的画面内容如果是下列内容，应当是独创性不高的录像制品：一是对舞台表演、授课现场等现场实况的机械录制；二是其他电影作品以及以类似摄制电影的方法创作的作品片段的拼接、剪辑；三是一些简单的风景画面、人物画面的机械录制，无关画面如风景人物等的简单组合。⑤
版权法将录音制品、录像制品（合称“录制品”）和影视作品予以区分的意义是多元的，其中最重要的是权利归属的规则不同。录制品的实质是把表演者的表演或某种场景通过影音手段简单记录下来而形成的视听节目。在录制品的制作过程中，录制者并未进行创造性很高的劳动，其结果也未凝结成新的“作品”。因此，录制品及其包含元素的版权归属较为清晰和简单，基本上可以概括为“各自为政、各取所得”。即其中所包含的作品（文字、音乐、美术等）的权利人与录制者一样均对录音、录像制品享有一定的权利。影视作品同样是集成了众多作品元素的艺术形式，但其投资巨大、创作过程复杂且独创性高，因此其版权归属规则要复杂得多。我国《著作权法》第十五条对此做了规定，第一款的规定是：“电影作品和以类似摄制电影的方法创作的作品的著作权由制片者享有，但编剧、导演、摄影、作词、作曲等作者享有署名权，并有权按照与制片者签订的合同获得报酬。”第二款规定：“电影作品和以类似摄制电影的方法创作的作品中的剧本、音乐等可以单独使用的作品的作者有权单独行使其著作权。”由此可以看出，“编剧、导演、摄影、作词、作曲（此处应指为影视作品专门创作音乐的词曲作者）”被视为影视作品的“作者”。但是由于制片者对影视作品的创作投入了巨大资金也承担着风险，为体现公平也便于电影作品的传播和利用，上述作者对整体影视作品的权利通过“法定转让”的方式轉让给了制片者，由制片者统一行使。上述作者对作为一个整体的影视作品只享有署名权和获得报酬权，但对于其各自创作的部分（文字、音乐、美术等）可以单独行使著作权。
三、视听节目中表演活动版权归属的争议
1.两大法系对表演者权利所持的不同理念
上一部分所述的法律规则仅涉及视听节目制作者与其中所包含的作品元素权利人之间的关系处理，还没有对视听节目中表演者权利的归属给出答案。有意思的是，尽管在实践中表演者对视听节目的价值所起到的作用不存在国别的差异，但在各国立法中，却并不都给予表演者同样的版权保护：英美法系⑥国家将表演活动视为“作品”，给予表演者与视听节目创作者同样的保护；大陆法系⑦国家则只将表演活动视为特殊的劳动投入，给予表演者不同于视听节目创作者的邻接权保护。究其原因，是因为两大法系对作品的“创作活动”理解不同。 大陆法系国家认为“著作权所保护作品的独特性是创作者所特有的性格表达”⑧，因此“按照著作权法体系，只有作者可以创作作品，并且由此而享有精神权利和经济权利”⑨。表演者的表演再精彩，所传达的也只是作品创作者的思想与情感，而不是表演者本身的思想与情感，所以表演者不是作者，不能享有作者才能享有的权利。“表演者们只有在对原作品做出修改和补充的情况下，才可能闪现出某些具有独创性的东西。”⑩因此，大陆法系国家往往只给予表演者邻接权保护，认为这是基于表演者服务于智力成果所作的“特殊的精神方面的劳动投入”而获得的保护。
英美法系国家的理念完全不同。英国1988年《版权法》认为，“作者创作一部作品、表演者表演这部作品或者录制者将作品或对作品的表演录制下来，这些都属于‘创作过程’，这些创作过程没有什么本质的区别，在版权保护上应当一视同仁”。美国国会众议院关于1976年《版权法》的报告也有类似的看法，其认为：“录音制品中可获版权保护的因素，通常（虽然并不总是）涉及了表演者的创造活动，即他们的表演活动被录制，又涉及了录音制品制作者的创作活动……在某些情况下，录音制品制作者的贡献可能非常少，表演是作品中唯一可以获得版权保护的因素……”
2.国際公约对表演图像权利归属的认识
正是两大法系的理念难以协调，导致关于保护表演者权利的第一个国际公约迟至1961年才达成，这就是《保护表演者、录音制品制作者和广播组织的国际公约》（Rome Convention for the Protection of Performers， Producers of Phonograms and Broadcasting Organizations，即《罗马公约》）。简单地说，《罗马公约》赋予表演者对针对其的表演活动以下三项权利：第一，禁止未经许可广播或向公众传播其表演活动的实况；第二，禁止他人未经许可录制其尚未固定的表演活动；第三，禁止他人未经许可复制录有其表演的录音制品。此外，《罗马公约》还规定如果为商业目的发行的唱片或此类唱片的复制品直接用于广播或任何向公众的传播，表演者与唱片制作者应当获得一笔总的合理报酬。
总的来说，《罗马公约》是大陆法系著作权制度的产物，因为它未将表演者视为作者，而仅仅将表演者作为相关作品的传播者提供保护，表演者仅取得固定其表演形象的权利，其他权利仍由作者控制。因此，持不同法律理念的美国至今也没有加入《罗马公约》。随着时代的发展，特别是世界贸易组织的成立，两大法系在表演者权利上的认识逐步接近，于1994年缔结了涉及表演者权利的《与贸易有关的知识产权协议》（Agreement On Trade-related Aspects of Intellectual Property Rights，简称TRIPs协议），1996年缔结了《世界知识产权组织表演与录音制品条约》（WIPO Performances and Phonograms Treaty， 简称WPPT）。尤其是WPPT对表演者的保护大大高于《罗马公约》和TRIPs协议，使得表演者的权利接近于作者的权利。这首先表现在WPPT为表演者分别规定了精神权利和经济权利，表演者就其表演活动享有两项精神权利，即表明其身份和维护其表演活动完整性的权利。其次，在经济权利上，增加了表演者对其已录制成录音制品形式的表演享有发行权、出租权和交互式传播的权利，以应对信息与通信技术的发展对表演者权利的影响。
然而，无论是《罗马公约》、TRIPs协议还是WPPT，赋予表演者的权利均限于载有表演声音的录制品的范围，而没有涉及对表演图像的保护，这是“由于当时多数成员国在保护表演者的声音方面能够达成共识，而在保护表演者的形象方面却缺乏统一认识”。因此，世界知识产权组织在通过WPPT之后，于1997年3月成立专家委员会着手制定保护视听录制品中表演者权利的《视听表演条约》（Audiovisual Performances Treaty），旨在为表演者的形象表演国际保护方面进行协调。但由于美国和欧洲国家在影视作品中表演者权利归属上的不同认识，导致在视听录制品中的表演者的权利归属方面分歧严重，美国坚持如无协议约定，推定表演者将其对视听表演录制品的相关权利转让给制片者，而欧洲大陆国家坚持认为相关权利只是许可而非转让，致使《视听表演条约》迟迟议而未决。
2011年，美欧双方终于就这一问题达成妥协：表演者一旦同意将其表演录制于视听录制品中，其所享有的权利应归该视听录制品的制作者所有，在方式上或采取强制许可方式，或采取强制转让方式，由缔约方在其国内法中择一规定，但表演者与视听录制品制作者之间按国内法的规定订立任何相反合同者除外。这一妥协方案成为了《视听表演条约》第十二条第一款，该条约于2012年6月26日于北京正式缔结。
自此以后，在签署《视听表演条约》的国家，参与视听录制品创作的表演者或受其许可或转让权利的制片者一般会对其表演活动享有以下权利：首先是精神权利，包括表明表演者身份和禁止对其表演进行有损其声誉的歪曲、篡改或其他修改的权利；其次是经济权利，包括对其在视听节目中表演的录制权、复制权、发行权、出租权、交互式传播权、广播和向公众传播权或者替代为从广播或向公众传播获得合理报酬的权利（后两项权利允许缔约国提出保留）。
四、我国《著作权法》对视听节目中表演者权利的规定解析
我国对表演者的保护水平基本上不落后于国际公约，有的甚至还给予了高标准的保护。根据我国现行《著作权法》第三十八条的规定，表演者对其表演享有两项精神权利，即表明身份和保护表演形象不受歪曲，且保护期限不受时间限制；同时享有四项经济权利，即（1）许可他人从现场直播和公开传送其现场表演，并获得报酬；（2）许可他人录音录像，并获得报酬；（3）许可他人复制、发行录有其表演的录音录像制品，并获得报酬；（4）许可他人通过信息网络向公众传播其表演，并获得报酬。 从这些规定可以看出，我国对表演者权的保护既涉及经济权利也涉及精神权利，既保护表演的声音也保护表演的图像，已经远远高于《罗马公约》，基本达到TRIPs协议和WPPT的保护标准，在精神权利的保护期限、在为表演者的图像提供保护方面甚至已经高于TRIPs协议和WPPT（目前，中国已经加入TRIPs协议和WPPT，但仍没有加入《罗马公约》）。只不过，我国尚未规定WPPT所要求的表演者对其表演的出租权和“因广播和向公众传播获得报酬的权利”，但对于后者，我国在加入WPPT时，已经对WPPT规定的“因广播和向公众传播获得报酬的权利”作了保留，因此也不算违背对WPPT的承诺。
需要进一步阐释的是我国现行《著作权法》对已固定在视听节目中的表演所保护的范围。从现行《著作权法》第三十八条（3）（4）项规定的表演者经济权利可以看出，其所控制的行为不仅指向表演的声音也指向表演的图像，其中以录像制品形式固定的视听节目中的表演图像受到以上权利的控制是明确的。如我国现行《著作权法》第四十二条第二款规定：“被许可人复制、发行、通过信息网络向公众传播录音录像制品，还应当取得著作权人、表演者许可，并支付报酬。”但以影视作品形式固定的表演图像是否也受到以上权利的控制，在《著作权法》中并没有明确规定。不过根据基本法理，在我国当下，表演者对其在影视作品中的表演并不享有以上（3）（4）項经济权利。理由是，在区分著作权与邻接权的体系下，法律对邻接权人的保护水平始终不能超过对作者的保护水平。参照本文第二部分的阐释，既然在我国《著作权法》第十五条规定的影视作品的权利归属制度中，为了便于影视作品的传播利用，影视作品作者对影视作品的著作权都被“法定”地转让给了制片者，那么根据“举重明轻”的原则，作为邻接权人的表演者对其在影视作品中的表演也不可能享有独立的权利，应当推定也被“法定转让”给了制片者行使。
五、结语
行文至此，我们已不难对本文开篇述及的王冠亚等诉安徽音像出版社等侵犯著作权纠纷案给出答案。深圳市中级人民法院在审理该案后认为，严凤英在电影作品《天仙配》中并非固定在舞台表演，而是场景多变，并运用了大量电影专有的拍摄及演出方法。专为拍摄电影作品而进行的表演，根据我国《著作权法》的相关规定，电影演员对为完成电影拍摄所进行的表演除享有获得报酬的权利以外不再享有其他经济权利，因此，对三原告关于严凤英对电影作品《天仙配》中的表演享有表演者权中经济权利部分的主张不予支持。
综上所述，我们可以得出的总结是：在我国，视听节目中的表演者权利分为两种情况。对于录音制品、录像制品形式的视听节目，其中的表演者对其表演享有表明身份和保护表演形象不受歪曲的精神权利，同时对载有其表演的视听节目享有许可他人复制、发行和信息网络传播的经济权利（另有约定除外）；对于影视作品形式的视听节目，其中的表演者仅享有上述精神权利及因参与视听节目表演而产生的获得报酬的权利，不享有其他经济性权利（另有约定除外）。这是我们在广播影视节目的创作和传播利用方面应当注意的问题。
【本文系国家社会科学基金重大项目《信息服务与信息交易法律制度研究》（项目编号13&ZD178）的阶段性成果】
（作者单位：上海广播电视台/上海文化广播影视集团有限公司
版权资产中心）
（本文编辑：宁黎黎）
【关键词】视听节目 表演者权 录像制品 影视作品
【中图分类号】D913 【文献标识码】A
一、问题的提出
著名的黄梅戏电影《天仙配》1955年由上海电影制片厂拍摄而成，该电影由安徽省黄梅戏剧团协助演出，主演为严凤英、王少舫。严凤英1968年4月8日去世，其继承人为配偶王冠亚、两个儿子王小亚和王小英。2005年11月，王小英发现深圳南山书城正在销售由安徽音像出版社出版发行、由严凤英表演的黄梅戏电影《天仙配》内容的光碟。王小英认为，严凤英对戏曲电影《天仙配》享有“表演者权”，严凤英参演电影，按惯例只是许可公映或播放该部影片，她及其权利继承人从未许可将戏曲电影《天仙配》出版发行，以上光碟的出版未征得严凤英之合法继承人的许可并支付报酬，因而是对他们权益的侵犯。王冠亚、王小亚和王小英遂将深圳书城南山城实业有限公司、安徽音像出版社诉至法院，请求判令其停止销售、消除影响及赔偿损失。
显然，此案需要解决的是如何认定表演者对其在视听节目中的表演所享有的权利问题。众所周知，表演者在表演他人作品的过程中付出了劳动，表演者对其劳动所享有的合理利益应当受到法律保护，因此版权法赋予其控制他人使用其表演的权利，被称为表演者权。表演者权与表演权不能混同，后者是作品的著作权人享有的公开表演作品以及用各种手段公开播送作品表演的权利，是著作权的一种；前者是基于著作权的邻接权之一，是表演者对自己表演的艺术作品享有的权利。
视听节目中也包含了大量的表演活动，表演者的表演对于视听节目的艺术价值和市场地位都有着举足轻重的作用，因此厘清视听节目中表演者的权利边界，对定纷止争、繁荣艺术创作都有着重要的意义。然而，视听节目是凝结了多方面创作人员智力劳动的结晶，其类型和权利归属规则异常复杂。为便于展开讨论，我们有必要先梳理一下视听节目的类型及其一般的权利归属规则，再进一步解析表演者对视听节目所享有权利的性质、范围和归属，才能正确地回答上述案例所提出的问题。
二、视听节目的类型及其权利归属的一般规则
任凭广播电视传输的方式如何变化，其传输的内容不外乎是声音、图像或者是两者的结合也就是视听节目，还原到版权法上，除对表演者现场表演的同步传送外，视听节目也不外乎表现为录音制品①、录像制品②和影视作品③这三种形式。
录音制品和录像制品、影视作品之间的界限相对清晰。根据法律的规定，录音制品与录像制品、影视作品之间的主要区别在于录音制品仅由声音组成，不带有任何画面。但影视作品与录像制品的边界在外观上就有些模糊了，因为两者同样都由连续的画面组成，其内在的区别在于独创性高度不同。
影视作品是运用了现代声、光、电学原理和相关技术手段，将高度复杂、彼此不同的视觉、听觉信息设计成有序的整体结构，通过图像、声音与跨时空的艺术情节等再现和反映生活，创造出视觉、听觉、时间、空间复合的综合艺术形式。④因此，影视作品的影像表现往往具有独特的视觉效果，其画面明显经过精心设计、编排，能够体现出个性化的智力创作，符合较高独创性的要求。反之，录像制品的画面选择和技术处理相对简单，创作高度较低或没有创造性可言。由此，反映在介质上的画面内容如果是下列内容，应当是独创性不高的录像制品：一是对舞台表演、授课现场等现场实况的机械录制；二是其他电影作品以及以类似摄制电影的方法创作的作品片段的拼接、剪辑；三是一些简单的风景画面、人物画面的机械录制，无关画面如风景人物等的简单组合。⑤
版权法将录音制品、录像制品（合称“录制品”）和影视作品予以区分的意义是多元的，其中最重要的是权利归属的规则不同。录制品的实质是把表演者的表演或某种场景通过影音手段简单记录下来而形成的视听节目。在录制品的制作过程中，录制者并未进行创造性很高的劳动，其结果也未凝结成新的“作品”。因此，录制品及其包含元素的版权归属较为清晰和简单，基本上可以概括为“各自为政、各取所得”。即其中所包含的作品（文字、音乐、美术等）的权利人与录制者一样均对录音、录像制品享有一定的权利。影视作品同样是集成了众多作品元素的艺术形式，但其投资巨大、创作过程复杂且独创性高，因此其版权归属规则要复杂得多。我国《著作权法》第十五条对此做了规定，第一款的规定是：“电影作品和以类似摄制电影的方法创作的作品的著作权由制片者享有，但编剧、导演、摄影、作词、作曲等作者享有署名权，并有权按照与制片者签订的合同获得报酬。”第二款规定：“电影作品和以类似摄制电影的方法创作的作品中的剧本、音乐等可以单独使用的作品的作者有权单独行使其著作权。”由此可以看出，“编剧、导演、摄影、作词、作曲（此处应指为影视作品专门创作音乐的词曲作者）”被视为影视作品的“作者”。但是由于制片者对影视作品的创作投入了巨大资金也承担着风险，为体现公平也便于电影作品的传播和利用，上述作者对整体影视作品的权利通过“法定转让”的方式轉让给了制片者，由制片者统一行使。上述作者对作为一个整体的影视作品只享有署名权和获得报酬权，但对于其各自创作的部分（文字、音乐、美术等）可以单独行使著作权。
三、视听节目中表演活动版权归属的争议
1.两大法系对表演者权利所持的不同理念
上一部分所述的法律规则仅涉及视听节目制作者与其中所包含的作品元素权利人之间的关系处理，还没有对视听节目中表演者权利的归属给出答案。有意思的是，尽管在实践中表演者对视听节目的价值所起到的作用不存在国别的差异，但在各国立法中，却并不都给予表演者同样的版权保护：英美法系⑥国家将表演活动视为“作品”，给予表演者与视听节目创作者同样的保护；大陆法系⑦国家则只将表演活动视为特殊的劳动投入，给予表演者不同于视听节目创作者的邻接权保护。究其原因，是因为两大法系对作品的“创作活动”理解不同。 大陆法系国家认为“著作权所保护作品的独特性是创作者所特有的性格表达”⑧，因此“按照著作权法体系，只有作者可以创作作品，并且由此而享有精神权利和经济权利”⑨。表演者的表演再精彩，所传达的也只是作品创作者的思想与情感，而不是表演者本身的思想与情感，所以表演者不是作者，不能享有作者才能享有的权利。“表演者们只有在对原作品做出修改和补充的情况下，才可能闪现出某些具有独创性的东西。”⑩因此，大陆法系国家往往只给予表演者邻接权保护，认为这是基于表演者服务于智力成果所作的“特殊的精神方面的劳动投入”而获得的保护。
英美法系国家的理念完全不同。英国1988年《版权法》认为，“作者创作一部作品、表演者表演这部作品或者录制者将作品或对作品的表演录制下来，这些都属于‘创作过程’，这些创作过程没有什么本质的区别，在版权保护上应当一视同仁”。美国国会众议院关于1976年《版权法》的报告也有类似的看法，其认为：“录音制品中可获版权保护的因素，通常（虽然并不总是）涉及了表演者的创造活动，即他们的表演活动被录制，又涉及了录音制品制作者的创作活动……在某些情况下，录音制品制作者的贡献可能非常少，表演是作品中唯一可以获得版权保护的因素……”
2.国際公约对表演图像权利归属的认识
正是两大法系的理念难以协调，导致关于保护表演者权利的第一个国际公约迟至1961年才达成，这就是《保护表演者、录音制品制作者和广播组织的国际公约》（Rome Convention for the Protection of Performers， Producers of Phonograms and Broadcasting Organizations，即《罗马公约》）。简单地说，《罗马公约》赋予表演者对针对其的表演活动以下三项权利：第一，禁止未经许可广播或向公众传播其表演活动的实况；第二，禁止他人未经许可录制其尚未固定的表演活动；第三，禁止他人未经许可复制录有其表演的录音制品。此外，《罗马公约》还规定如果为商业目的发行的唱片或此类唱片的复制品直接用于广播或任何向公众的传播，表演者与唱片制作者应当获得一笔总的合理报酬。
总的来说，《罗马公约》是大陆法系著作权制度的产物，因为它未将表演者视为作者，而仅仅将表演者作为相关作品的传播者提供保护，表演者仅取得固定其表演形象的权利，其他权利仍由作者控制。因此，持不同法律理念的美国至今也没有加入《罗马公约》。随着时代的发展，特别是世界贸易组织的成立，两大法系在表演者权利上的认识逐步接近，于1994年缔结了涉及表演者权利的《与贸易有关的知识产权协议》（Agreement On Trade-related Aspects of Intellectual Property Rights，简称TRIPs协议），1996年缔结了《世界知识产权组织表演与录音制品条约》（WIPO Performances and Phonograms Treaty， 简称WPPT）。尤其是WPPT对表演者的保护大大高于《罗马公约》和TRIPs协议，使得表演者的权利接近于作者的权利。这首先表现在WPPT为表演者分别规定了精神权利和经济权利，表演者就其表演活动享有两项精神权利，即表明其身份和维护其表演活动完整性的权利。其次，在经济权利上，增加了表演者对其已录制成录音制品形式的表演享有发行权、出租权和交互式传播的权利，以应对信息与通信技术的发展对表演者权利的影响。
然而，无论是《罗马公约》、TRIPs协议还是WPPT，赋予表演者的权利均限于载有表演声音的录制品的范围，而没有涉及对表演图像的保护，这是“由于当时多数成员国在保护表演者的声音方面能够达成共识，而在保护表演者的形象方面却缺乏统一认识”。因此，世界知识产权组织在通过WPPT之后，于1997年3月成立专家委员会着手制定保护视听录制品中表演者权利的《视听表演条约》（Audiovisual Performances Treaty），旨在为表演者的形象表演国际保护方面进行协调。但由于美国和欧洲国家在影视作品中表演者权利归属上的不同认识，导致在视听录制品中的表演者的权利归属方面分歧严重，美国坚持如无协议约定，推定表演者将其对视听表演录制品的相关权利转让给制片者，而欧洲大陆国家坚持认为相关权利只是许可而非转让，致使《视听表演条约》迟迟议而未决。
2011年，美欧双方终于就这一问题达成妥协：表演者一旦同意将其表演录制于视听录制品中，其所享有的权利应归该视听录制品的制作者所有，在方式上或采取强制许可方式，或采取强制转让方式，由缔约方在其国内法中择一规定，但表演者与视听录制品制作者之间按国内法的规定订立任何相反合同者除外。这一妥协方案成为了《视听表演条约》第十二条第一款，该条约于2012年6月26日于北京正式缔结。
自此以后，在签署《视听表演条约》的国家，参与视听录制品创作的表演者或受其许可或转让权利的制片者一般会对其表演活动享有以下权利：首先是精神权利，包括表明表演者身份和禁止对其表演进行有损其声誉的歪曲、篡改或其他修改的权利；其次是经济权利，包括对其在视听节目中表演的录制权、复制权、发行权、出租权、交互式传播权、广播和向公众传播权或者替代为从广播或向公众传播获得合理报酬的权利（后两项权利允许缔约国提出保留）。
四、我国《著作权法》对视听节目中表演者权利的规定解析
我国对表演者的保护水平基本上不落后于国际公约，有的甚至还给予了高标准的保护。根据我国现行《著作权法》第三十八条的规定，表演者对其表演享有两项精神权利，即表明身份和保护表演形象不受歪曲，且保护期限不受时间限制；同时享有四项经济权利，即（1）许可他人从现场直播和公开传送其现场表演，并获得报酬；（2）许可他人录音录像，并获得报酬；（3）许可他人复制、发行录有其表演的录音录像制品，并获得报酬；（4）许可他人通过信息网络向公众传播其表演，并获得报酬。 从这些规定可以看出，我国对表演者权的保护既涉及经济权利也涉及精神权利，既保护表演的声音也保护表演的图像，已经远远高于《罗马公约》，基本达到TRIPs协议和WPPT的保护标准，在精神权利的保护期限、在为表演者的图像提供保护方面甚至已经高于TRIPs协议和WPPT（目前，中国已经加入TRIPs协议和WPPT，但仍没有加入《罗马公约》）。只不过，我国尚未规定WPPT所要求的表演者对其表演的出租权和“因广播和向公众传播获得报酬的权利”，但对于后者，我国在加入WPPT时，已经对WPPT规定的“因广播和向公众传播获得报酬的权利”作了保留，因此也不算违背对WPPT的承诺。
需要进一步阐释的是我国现行《著作权法》对已固定在视听节目中的表演所保护的范围。从现行《著作权法》第三十八条（3）（4）项规定的表演者经济权利可以看出，其所控制的行为不仅指向表演的声音也指向表演的图像，其中以录像制品形式固定的视听节目中的表演图像受到以上权利的控制是明确的。如我国现行《著作权法》第四十二条第二款规定：“被许可人复制、发行、通过信息网络向公众传播录音录像制品，还应当取得著作权人、表演者许可，并支付报酬。”但以影视作品形式固定的表演图像是否也受到以上权利的控制，在《著作权法》中并没有明确规定。不过根据基本法理，在我国当下，表演者对其在影视作品中的表演并不享有以上（3）（4）項经济权利。理由是，在区分著作权与邻接权的体系下，法律对邻接权人的保护水平始终不能超过对作者的保护水平。参照本文第二部分的阐释，既然在我国《著作权法》第十五条规定的影视作品的权利归属制度中，为了便于影视作品的传播利用，影视作品作者对影视作品的著作权都被“法定”地转让给了制片者，那么根据“举重明轻”的原则，作为邻接权人的表演者对其在影视作品中的表演也不可能享有独立的权利，应当推定也被“法定转让”给了制片者行使。
五、结语
行文至此，我们已不难对本文开篇述及的王冠亚等诉安徽音像出版社等侵犯著作权纠纷案给出答案。深圳市中级人民法院在审理该案后认为，严凤英在电影作品《天仙配》中并非固定在舞台表演，而是场景多变，并运用了大量电影专有的拍摄及演出方法。专为拍摄电影作品而进行的表演，根据我国《著作权法》的相关规定，电影演员对为完成电影拍摄所进行的表演除享有获得报酬的权利以外不再享有其他经济权利，因此，对三原告关于严凤英对电影作品《天仙配》中的表演享有表演者权中经济权利部分的主张不予支持。
综上所述，我们可以得出的总结是：在我国，视听节目中的表演者权利分为两种情况。对于录音制品、录像制品形式的视听节目，其中的表演者对其表演享有表明身份和保护表演形象不受歪曲的精神权利，同时对载有其表演的视听节目享有许可他人复制、发行和信息网络传播的经济权利（另有约定除外）；对于影视作品形式的视听节目，其中的表演者仅享有上述精神权利及因参与视听节目表演而产生的获得报酬的权利，不享有其他经济性权利（另有约定除外）。这是我们在广播影视节目的创作和传播利用方面应当注意的问题。
【本文系国家社会科学基金重大项目《信息服务与信息交易法律制度研究》（项目编号13&ZD178）的阶段性成果】
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