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摘要：比较视域下的中日汉字设计研究，是将不同国别的汉字设计的行为及成果置于多层面及不同视角进行比较考察，重点在于梳理归纳中日间汉字设计的相似性以及独特性，其目的是便于我们在跨视域的视野中进行比较研究工作，并为推进国内汉字设计事业的发展提供有益参考及发展路径。
关键词：比较；汉字设计；设计美学观
中图分类号：J022 文献标识码：A 文章编号：2095-4115（2014）11/12-159-3
古老而极具生命力的汉字作为人们日常思想交流的基本单元与文化传承的重要载体，是中华民族智慧的结晶，在世界语言文化中独树一帜。鲁迅先生就曾高度评价汉字之美：形美以感目，音美以感耳，义美以感心。安子界先生将其评价为中国古代的“第五大发明”。本文试图从汉字设计的两个维度，即造字和用字两个角度探讨。在造字方面，主要涉及的内容有：字库印刷字体设计的比较；专业设计师艺术化的汉字设计比较等；而用字方面，主要内容包括：区域段落文本的使用比较，即横排与直排、字号选择等；以及不同色审美观与设计理念对具体的汉字设计活动的影响。
一、汉字文化历史的回溯与比较研究的可行性
汉字文化的输出。中日国家间的政治与经济领域的交流是汉字文化的输出的前提。确切可信的传入日本本土时间在学术界尚无定论，一种说法是，蒋为文先生在认为，“汉字是在四世纪通过朝鲜的百济传入日本的。”①理论依据是日本出版的《古事记》等古籍的记载。另外比较常见的说法是，在隋唐时期，中国政治经济文化等领域强盛，于是，日本派出了大量的“遣唐使”“遣隋使”来到中国，同时也将中国的汉字文化带回了国内。在大化时期，汉字的使用得到普及，从此，汉字文化深深地影响着日本的各个方面，并留下了清晰的烙印。
去中国化的尝试。作为一个特别善于全面吸收他国文化的日本，尽管在明治维新之后将学习的对象全面转向西方，吸收西方文化，于此同时，声势浩大地推行所谓的“脱汉运动”，即指“透过文字改革──废汉字或者限制汉字使用程度，来达成国家的政治和文化的完全独立”②。意图修改现有的书写系统及消除汉字文化的深刻影响。并做了如下尝试：一是废除汉字的行动，因为大量的重意词等出现，导致了使用上的混乱，以失败告终；二是不得不退而求其次，在具体的使用上限制汉字的数量，时至今日仍然保留2000余个；三是采用行政行为强行将繁体汉字改成简体字。由于历史原因，虽然中国也有相类似的繁转简的行为，但是发展路径却不尽相同，诸如很多繁体汉字转化后，简体字字形及笔画数量不同。经过比对研究，发现中日间的汉字的情况大概分为如下类型：一是转化后的简体汉字与中国的相应的简体汉字保持一致；二是日本将某些汉字进行简化，而我们没有，依然保持不变；三是原创汉字的出现，即有些日本汉字是后来创造的，而我们的汉字中没有；四是字同但对应的内涵已完全不同。
中日间汉字设计的发展不平衡的现象相当突出，日本方面，设计行业中的印刷行业的旺盛需求以及设计师特别是有成就的设计师对汉字文化的认同及敬畏，使汉字设计比较繁荣；国内方面，反正比较滞后，甚至说危机重重。本文的研究讨论正是基于这样的重要客观事实而进行的。
二、中日印刷字库中的汉字设计的异同
近年来，相关的研究者在各种字体设计研讨会、报纸以及学术杂志上撰文，表达了对日本汉字字库设计的推崇以及对国内设计现状的担忧，但是，严谨而细致的学术分析语蔫不详，始终没能在学理上提出可行而系统的建设性意见。
其一，据现已有据可查的资料显示，日本现有汉字字库字体3000种左右，而国内的数量约900种。这样悬殊的数字对比，给一些专业设计人员造成了恐慌。对该种现象常规的解释有：一是中日专业的字体设计公司的数量差别大，日本这样的成规模的公司约20家，而国内也就四五家；二是对字体设计的版权保护程度不同，日本国内从国家层面出发，利用严格的版权法去规范字体设计的提供方与使用方，明确付费有偿使用，而国内这个方面的认识及法规捉襟见肘，没有形成这样的市场氛围，盗版成为常态，损害了设计公司的利益，导致的直接结果是，设计方无预算、无动力投入到设计活动中去，而使用方难以找到适合使用的字体，供求双方矛盾突出；三是没有从国家出面认识到字库字体对于中国文化的发扬与传承这一载体的重要性，而日本方面却不同，不仅从立法方面保护市场各方的利益，有时甚至直接提供资金进行支持；四是印刷市场的繁荣、发展及需求程度不同，出版物惊人的发达，是到过日本的人难以忘怀的印象，供与求的旺盛必然会深刻影响到字体设计行业。
其二，资源的限制。国内的字库设计始终没有摆脱仿、楷、黑、宋四大字体的限制，具体来说，在设计公司层面，出于市场的需求，新开发的字体还是以此为基础；而在设计师与工程人员层面，由于所受字体设计教育的局限，视野上、手法上，心有余而力不足。因此，导致本来就不丰富分字库字体的同质化、雷同化。相比较而言，日本的字体设计就突破了这种限制，实现了质与量的和谐。
其三，现实的困难。一是汉字字库字体设计由于汉字数量大，国内的设计公司于设计师等始终面临着开发的周期长、预算多、执行难的问题；二是技术层面，我们的字体设计软件困乏，一直没有开发出适合汉字字体设计特点的软硬件，长期以来，还是停留在手绘加后期软件加工，程序输入等手段与方法，效率低，灵活性弱。
其四，字库字体设计师在行业中所处地位的尴尬。国内的字库印刷字体设计师由于得不到应有的尊重和报酬，始终难以全身心地投入到这项工作中来，近年来，甚至出现在本来队伍人数就不足的情况下，大量专业人员转行的问题，可谓雪上加霜；而日本字体师的地位与收入让人艳羡，实现了良性循环。
其五，行业社会分工及系统构建问题。国内的字体设计的教育与行业脱节严重，学校教育僵化简单化，既有师资水平学生自身素养不足的问题，也有认识不足的问题。字体设计其实是一种非常专业化的工作，并不适合浅尝辄止式地针对所有设计专业学生开设。印刷字库字体的设计既跟其他设计领域存在共性，但是也有其自身的独特性问题。作为一项系统工程，我们要努力形成字体设计的基础问题由相关的研究机构进行，设计人才由高水平的设计院校进行重点培养，专业的字体公司进行技术层面的把关与执行。这样既避免了人才匮乏问题，也解决了字体设计公司负担过重与研究能力不足的问题。 以上的诸多困难与限制，直接导致两种不同的景象：繁荣并良性发展与衰落并危机重重，艰难生存。这些问题如不能有效解决，这样的困局还会继续，并会制约着中国视觉传达设计专业的发展。
三、中日设计家汉字艺术化设计的异同
汉字设计除了字库字体设计之外，还有一个领域特别值得注意与研究，即艺术家针对标题、品名等设计的字体。当下的艺术化汉字，集艺术风格的百花齐放，蕴含的文化信息强烈、表现手法多变于一体，已成为设计与艺术表现形式中的“一道独特的风景线”。奥斯本根据现代信息论将艺术作品所传达的信息划分为符号信息和表现信息等。汉字作为信息传播的主要载体，同样也适用于这一理论。因此，设计家的汉字设计作品大致可以概括为符号表达与表现性表达两个方面。
其一，书法与水墨艺术的深刻影响。林语堂认为：“书法提供给了中国人民以基本的美学，中国人民就是通过书法才学会线条和形体的基本概念的。因此，如果不懂得中国书法及其艺术灵感，就无法谈论中国的艺术。”③以简驭繁及高度的概括性是书法艺术的显著特点。中日的设计家们特别是老一辈的设计者，有着较为深厚的书法功底与理论素养，并尝试将其运用到汉字设计艺术中来，并取得了显著的成果。具体来说，一种是利用书法的书写特点及内在精神，将其运用到作品中的全部汉字中去；或者是将字库字体的某些笔画换成用书法来表达，以增强其对比与视觉美感。第一种情况在日本运用得更为成熟一些，第二种则各有千秋。
其二，西方现代设计理论的移植嫁接与影响。现代设计理论特别是包豪斯设计的影响，给汉字字体设计艺术以深刻影响，直接导致了其呈现出新的面貌。一是汉字的图形化。由于消费文化以及读图时代阅读习惯的影响，为了增强传播效果，汉字设计日趋于图形设计，既有通过对汉字笔画的解构，然后按照形式美法重新编排，增强其叙述性；也有在保持整体间架结构不变的前提下，对局部笔画进行夸张，通过点线面进行二维化的呈现；还有利用视错觉等设计原理，将汉字立体化的诸多尝试。二是汉字的装饰化设计。大致可以分：为本体化装饰，即在以汉字本身笔画为框架进行图案式的装饰；背景化装饰，即文字笔画本身不变，而是通过在文字的外围或通过加底的方式进行装饰；变异化装饰，通过把汉字的某一笔画置换成图案，以达到美化装饰的目的。
其三，个性化实验性的汉字设计。作为一种表现个性化的字体设计，一般具有唯一性、不可重复性的特征。在这方面，大陆及港台的一些独立设计师有了很多不错的尝试，一般都具有实验性质。
四、汉字在视觉传达设计中使用的异同
近年来，伴随着视觉传达设计专业的发展，汉字在传统媒体以及网络新媒体上的使用呈现出许多新的特点，值得关注。如何科学合理“用字”这一问题始终在我们的设计教学中没有得到足够的重视，直接导致学生在进入设计行业后设计的盲目与无效，浪费大量的时间进行修正。作为视觉传达设计专业中的一块基石，它有着举足轻重的影响。它涉及汉字字体的选择，字号大小、笔画粗细，行间距字间距，以及文字与图形、字与虚空间的关系等等内容。概括来说，汉字在具体的设计行为中，有三种情况值得研究：一是编排方式的选择；二是字号的选择；三是路径文本中的汉字使用。简而言之，日本的汉字编排使用上追求形式的精确性与美感性的活动。而国内的则偏重装饰性。
其一，编排方式选择的差异。或许因为汉字的字形偏方形的缘故，在具体的设计上，给设计师们造成了诸多的困扰，甚至逃避使用汉字。
图书、杂志以及包装设计等中的横排与直排。在这个问题上，中日间的区别较大，国内大致经过了半个多世纪的改革。先是西学东渐的影响。洋务运动前的出版物基本是竖版的，其后刘世恩等知识分子便提出从左向右横排。其后在新文化运动时，钱玄同在《新青年》连续撰文鼓吹直排改横排。最后，陈嘉庚在政协一届二次会议上，正式向大会提出了中文书写应统一由左而右横写的提案。但是有研究指出：“汉字的造型基本上是对称的，竖笔画比较长，一般在中心，横笔画比较多，且不在字的中心，竖排的线性感非常强。也就是说我们的大部分的字体是比较适合竖排的。”④然而，在以传统书学等为主的书籍中，还是以直排为主，但是毕竟在整个出版业中所占比重较小，难以撼动横排成为绝对主流的趋势。
旅日学者李长声指出，日本的文学类词典类书籍杂志的排版基本是直排占主流，其他出版物的横排则比较常见，并将其归结为“很善于兼收并蓄，便显出一种二重性”⑤。
其二，字号的选择的问题。形态上作为方形的汉字，结构复杂，变化丰富，字号过小会导致视觉上的模糊不清，过大则会导致视觉上笔画的松散。视觉偏差、受众的阅读距离、信息的主要程度以及出版物尺寸等是重要的参照标准，这些在中日的出版物中差异不大。
五、设计美学观的异同对汉字设计的影响
黑川雅之在其《日本的八个审美意识》一书中，将日本概括为“微并气间秘素假破”。苏娜在《禅宗智慧影响下的日本设计审美观》一文中则认为日本的设计美学观为“空寂、简素、巧小、残缺”。此外，虽然深受西方美学观的影响，但是这些审美观特别是对细节的完美追求以及简洁朴素设计趣味、民族性与现代性审美意识在汉字的造字与用字中有着深刻的体现。
其一，秉持细节与简朴。日本的汉字设计对细节的孜孜追求，让人钦佩。无论是字库印刷字体的设计还是艺术化的文字设计，字形简洁大方，不矫揉造作。其“极简主义”美学观，体现其纯粹之美。
其二，民族性与现代性审美意识并存。难能可贵的是，在吸收西方设计手法与理念的同时，日本的字体设计师们采用将英文字母、色彩渐变、笔画的减省、笔画连接等赋予汉字以全新的审美体验，但是从未将日本文化的身份标签舍弃，具有鲜明的日式设计特色。
其三，空与白营造的微妙的视觉体验。原研哉在《白》一书的前言中指出：“它引导人们思考怎样才能创造出能不断获得新力量的形象，并留下长久印象的无比清晰的东西。”“使用白即能形成沟通的一种有力能量。”⑥空与白使得汉字笔画的实体部分与周围的虚空间形成了视觉上的互补与平衡，他赋予了字体设计师发挥想象力的独特空间。 其四，中国传统书法审美束缚以及西方现代设计观的冲击，使得中国现当代汉字设计始终难以生发新的具有特色的设计作品。对于传统，无力摆脱传统审美观；对于西方现代设计观，一味盲目崇拜与移植。这直接导致两种极端状况的出现：要么字体面貌老套，要么完全西化不知所以然，其民族性、地域性特色荡然无存。尤其有一些新生代设计师深受西方审美评价标准的影响，为创新而创新，为迎合而迎合。
六、借鉴与奋进
面对落后的现实，直面困难才是唯一的正确态度。但是汉字字体设计作为视觉传达设计中一门重要的课题，需要用务实的系统的设计思维与设计审美观努力提升中国汉字字体设计的水平。
首先，审美观的提升与设计观的中国化。没有坚实的学理指导下的设计尝试都是盲目的，它或许会取得局部的小范围的成功，但是对于改变与提升设计整体面貌无济于事。设计是与社会经济的发展与更新保持同步的。每个时代都有新的评价体系与新的审美观、设计观，固守传统不可取，反之，直接地不加消化吸收的拿来主义亦不可取。唯有既运用现代的设计理念又立足民族化、地域化，整合、融合出新的具有鲜明中国特点的汉字字体设计，才是正确的方向。
其次，假借先进的设计辅助技术，实现跨越式突破。事实早已证明，每一次的技术革新与发展都必然会对社会各行的方方面面产生深刻的影响。传统的设计技术有其优越性的一面，但是不能有效利用新技术进行创新是难以适用设计行业的快速发展的。
再次，构建合理有效的汉字字体设计教育与发展新体系。汉字字体设计这一领域的发展，光靠热情是解决不了问题的，拥有具有创新精神以及丰富的技能手段的设计人才才是关键。从国家政策层面严格保护其著作权以及相匹配的报酬，使得其设计活动能有效进行下去。这个不仅仅是设计公司、设计师的微观个体行为，同时也应该是提升汉字文化的传播与影响的重要手段。
参考文献：
①见蒋为文的《汉字文化圈的脱汉运动》，在第三屆NorthAmericaTaiwanStudiesConference（NATSC）（1997.5.29—6.1）上所作的学术报告。
②同上。
③林语堂：《吾国吾民》，陕西师范大学出版社，2002年6月版。
④方晓枫：《汉字字体设计学术研讨会》，《装饰》2013年第5期。
⑤李长声：《日下书》，上海人民出版社，2009年3月版。
⑥[日]原研哉：《白》，纪江红译，广西师范大学出版社，2012年3月版。
作者简介：
李奎，南京视觉艺术学院设计系。
关键词：比较；汉字设计；设计美学观
中图分类号：J022 文献标识码：A 文章编号：2095-4115（2014）11/12-159-3
古老而极具生命力的汉字作为人们日常思想交流的基本单元与文化传承的重要载体，是中华民族智慧的结晶，在世界语言文化中独树一帜。鲁迅先生就曾高度评价汉字之美：形美以感目，音美以感耳，义美以感心。安子界先生将其评价为中国古代的“第五大发明”。本文试图从汉字设计的两个维度，即造字和用字两个角度探讨。在造字方面，主要涉及的内容有：字库印刷字体设计的比较；专业设计师艺术化的汉字设计比较等；而用字方面，主要内容包括：区域段落文本的使用比较，即横排与直排、字号选择等；以及不同色审美观与设计理念对具体的汉字设计活动的影响。
一、汉字文化历史的回溯与比较研究的可行性
汉字文化的输出。中日国家间的政治与经济领域的交流是汉字文化的输出的前提。确切可信的传入日本本土时间在学术界尚无定论，一种说法是，蒋为文先生在认为，“汉字是在四世纪通过朝鲜的百济传入日本的。”①理论依据是日本出版的《古事记》等古籍的记载。另外比较常见的说法是，在隋唐时期，中国政治经济文化等领域强盛，于是，日本派出了大量的“遣唐使”“遣隋使”来到中国，同时也将中国的汉字文化带回了国内。在大化时期，汉字的使用得到普及，从此，汉字文化深深地影响着日本的各个方面，并留下了清晰的烙印。
去中国化的尝试。作为一个特别善于全面吸收他国文化的日本，尽管在明治维新之后将学习的对象全面转向西方，吸收西方文化，于此同时，声势浩大地推行所谓的“脱汉运动”，即指“透过文字改革──废汉字或者限制汉字使用程度，来达成国家的政治和文化的完全独立”②。意图修改现有的书写系统及消除汉字文化的深刻影响。并做了如下尝试：一是废除汉字的行动，因为大量的重意词等出现，导致了使用上的混乱，以失败告终；二是不得不退而求其次，在具体的使用上限制汉字的数量，时至今日仍然保留2000余个；三是采用行政行为强行将繁体汉字改成简体字。由于历史原因，虽然中国也有相类似的繁转简的行为，但是发展路径却不尽相同，诸如很多繁体汉字转化后，简体字字形及笔画数量不同。经过比对研究，发现中日间的汉字的情况大概分为如下类型：一是转化后的简体汉字与中国的相应的简体汉字保持一致；二是日本将某些汉字进行简化，而我们没有，依然保持不变；三是原创汉字的出现，即有些日本汉字是后来创造的，而我们的汉字中没有；四是字同但对应的内涵已完全不同。
中日间汉字设计的发展不平衡的现象相当突出，日本方面，设计行业中的印刷行业的旺盛需求以及设计师特别是有成就的设计师对汉字文化的认同及敬畏，使汉字设计比较繁荣；国内方面，反正比较滞后，甚至说危机重重。本文的研究讨论正是基于这样的重要客观事实而进行的。
二、中日印刷字库中的汉字设计的异同
近年来，相关的研究者在各种字体设计研讨会、报纸以及学术杂志上撰文，表达了对日本汉字字库设计的推崇以及对国内设计现状的担忧，但是，严谨而细致的学术分析语蔫不详，始终没能在学理上提出可行而系统的建设性意见。
其一，据现已有据可查的资料显示，日本现有汉字字库字体3000种左右，而国内的数量约900种。这样悬殊的数字对比，给一些专业设计人员造成了恐慌。对该种现象常规的解释有：一是中日专业的字体设计公司的数量差别大，日本这样的成规模的公司约20家，而国内也就四五家；二是对字体设计的版权保护程度不同，日本国内从国家层面出发，利用严格的版权法去规范字体设计的提供方与使用方，明确付费有偿使用，而国内这个方面的认识及法规捉襟见肘，没有形成这样的市场氛围，盗版成为常态，损害了设计公司的利益，导致的直接结果是，设计方无预算、无动力投入到设计活动中去，而使用方难以找到适合使用的字体，供求双方矛盾突出；三是没有从国家出面认识到字库字体对于中国文化的发扬与传承这一载体的重要性，而日本方面却不同，不仅从立法方面保护市场各方的利益，有时甚至直接提供资金进行支持；四是印刷市场的繁荣、发展及需求程度不同，出版物惊人的发达，是到过日本的人难以忘怀的印象，供与求的旺盛必然会深刻影响到字体设计行业。
其二，资源的限制。国内的字库设计始终没有摆脱仿、楷、黑、宋四大字体的限制，具体来说，在设计公司层面，出于市场的需求，新开发的字体还是以此为基础；而在设计师与工程人员层面，由于所受字体设计教育的局限，视野上、手法上，心有余而力不足。因此，导致本来就不丰富分字库字体的同质化、雷同化。相比较而言，日本的字体设计就突破了这种限制，实现了质与量的和谐。
其三，现实的困难。一是汉字字库字体设计由于汉字数量大，国内的设计公司于设计师等始终面临着开发的周期长、预算多、执行难的问题；二是技术层面，我们的字体设计软件困乏，一直没有开发出适合汉字字体设计特点的软硬件，长期以来，还是停留在手绘加后期软件加工，程序输入等手段与方法，效率低，灵活性弱。
其四，字库字体设计师在行业中所处地位的尴尬。国内的字库印刷字体设计师由于得不到应有的尊重和报酬，始终难以全身心地投入到这项工作中来，近年来，甚至出现在本来队伍人数就不足的情况下，大量专业人员转行的问题，可谓雪上加霜；而日本字体师的地位与收入让人艳羡，实现了良性循环。
其五，行业社会分工及系统构建问题。国内的字体设计的教育与行业脱节严重，学校教育僵化简单化，既有师资水平学生自身素养不足的问题，也有认识不足的问题。字体设计其实是一种非常专业化的工作，并不适合浅尝辄止式地针对所有设计专业学生开设。印刷字库字体的设计既跟其他设计领域存在共性，但是也有其自身的独特性问题。作为一项系统工程，我们要努力形成字体设计的基础问题由相关的研究机构进行，设计人才由高水平的设计院校进行重点培养，专业的字体公司进行技术层面的把关与执行。这样既避免了人才匮乏问题，也解决了字体设计公司负担过重与研究能力不足的问题。 以上的诸多困难与限制，直接导致两种不同的景象：繁荣并良性发展与衰落并危机重重，艰难生存。这些问题如不能有效解决，这样的困局还会继续，并会制约着中国视觉传达设计专业的发展。
三、中日设计家汉字艺术化设计的异同
汉字设计除了字库字体设计之外，还有一个领域特别值得注意与研究，即艺术家针对标题、品名等设计的字体。当下的艺术化汉字，集艺术风格的百花齐放，蕴含的文化信息强烈、表现手法多变于一体，已成为设计与艺术表现形式中的“一道独特的风景线”。奥斯本根据现代信息论将艺术作品所传达的信息划分为符号信息和表现信息等。汉字作为信息传播的主要载体，同样也适用于这一理论。因此，设计家的汉字设计作品大致可以概括为符号表达与表现性表达两个方面。
其一，书法与水墨艺术的深刻影响。林语堂认为：“书法提供给了中国人民以基本的美学，中国人民就是通过书法才学会线条和形体的基本概念的。因此，如果不懂得中国书法及其艺术灵感，就无法谈论中国的艺术。”③以简驭繁及高度的概括性是书法艺术的显著特点。中日的设计家们特别是老一辈的设计者，有着较为深厚的书法功底与理论素养，并尝试将其运用到汉字设计艺术中来，并取得了显著的成果。具体来说，一种是利用书法的书写特点及内在精神，将其运用到作品中的全部汉字中去；或者是将字库字体的某些笔画换成用书法来表达，以增强其对比与视觉美感。第一种情况在日本运用得更为成熟一些，第二种则各有千秋。
其二，西方现代设计理论的移植嫁接与影响。现代设计理论特别是包豪斯设计的影响，给汉字字体设计艺术以深刻影响，直接导致了其呈现出新的面貌。一是汉字的图形化。由于消费文化以及读图时代阅读习惯的影响，为了增强传播效果，汉字设计日趋于图形设计，既有通过对汉字笔画的解构，然后按照形式美法重新编排，增强其叙述性；也有在保持整体间架结构不变的前提下，对局部笔画进行夸张，通过点线面进行二维化的呈现；还有利用视错觉等设计原理，将汉字立体化的诸多尝试。二是汉字的装饰化设计。大致可以分：为本体化装饰，即在以汉字本身笔画为框架进行图案式的装饰；背景化装饰，即文字笔画本身不变，而是通过在文字的外围或通过加底的方式进行装饰；变异化装饰，通过把汉字的某一笔画置换成图案，以达到美化装饰的目的。
其三，个性化实验性的汉字设计。作为一种表现个性化的字体设计，一般具有唯一性、不可重复性的特征。在这方面，大陆及港台的一些独立设计师有了很多不错的尝试，一般都具有实验性质。
四、汉字在视觉传达设计中使用的异同
近年来，伴随着视觉传达设计专业的发展，汉字在传统媒体以及网络新媒体上的使用呈现出许多新的特点，值得关注。如何科学合理“用字”这一问题始终在我们的设计教学中没有得到足够的重视，直接导致学生在进入设计行业后设计的盲目与无效，浪费大量的时间进行修正。作为视觉传达设计专业中的一块基石，它有着举足轻重的影响。它涉及汉字字体的选择，字号大小、笔画粗细，行间距字间距，以及文字与图形、字与虚空间的关系等等内容。概括来说，汉字在具体的设计行为中，有三种情况值得研究：一是编排方式的选择；二是字号的选择；三是路径文本中的汉字使用。简而言之，日本的汉字编排使用上追求形式的精确性与美感性的活动。而国内的则偏重装饰性。
其一，编排方式选择的差异。或许因为汉字的字形偏方形的缘故，在具体的设计上，给设计师们造成了诸多的困扰，甚至逃避使用汉字。
图书、杂志以及包装设计等中的横排与直排。在这个问题上，中日间的区别较大，国内大致经过了半个多世纪的改革。先是西学东渐的影响。洋务运动前的出版物基本是竖版的，其后刘世恩等知识分子便提出从左向右横排。其后在新文化运动时，钱玄同在《新青年》连续撰文鼓吹直排改横排。最后，陈嘉庚在政协一届二次会议上，正式向大会提出了中文书写应统一由左而右横写的提案。但是有研究指出：“汉字的造型基本上是对称的，竖笔画比较长，一般在中心，横笔画比较多，且不在字的中心，竖排的线性感非常强。也就是说我们的大部分的字体是比较适合竖排的。”④然而，在以传统书学等为主的书籍中，还是以直排为主，但是毕竟在整个出版业中所占比重较小，难以撼动横排成为绝对主流的趋势。
旅日学者李长声指出，日本的文学类词典类书籍杂志的排版基本是直排占主流，其他出版物的横排则比较常见，并将其归结为“很善于兼收并蓄，便显出一种二重性”⑤。
其二，字号的选择的问题。形态上作为方形的汉字，结构复杂，变化丰富，字号过小会导致视觉上的模糊不清，过大则会导致视觉上笔画的松散。视觉偏差、受众的阅读距离、信息的主要程度以及出版物尺寸等是重要的参照标准，这些在中日的出版物中差异不大。
五、设计美学观的异同对汉字设计的影响
黑川雅之在其《日本的八个审美意识》一书中，将日本概括为“微并气间秘素假破”。苏娜在《禅宗智慧影响下的日本设计审美观》一文中则认为日本的设计美学观为“空寂、简素、巧小、残缺”。此外，虽然深受西方美学观的影响，但是这些审美观特别是对细节的完美追求以及简洁朴素设计趣味、民族性与现代性审美意识在汉字的造字与用字中有着深刻的体现。
其一，秉持细节与简朴。日本的汉字设计对细节的孜孜追求，让人钦佩。无论是字库印刷字体的设计还是艺术化的文字设计，字形简洁大方，不矫揉造作。其“极简主义”美学观，体现其纯粹之美。
其二，民族性与现代性审美意识并存。难能可贵的是，在吸收西方设计手法与理念的同时，日本的字体设计师们采用将英文字母、色彩渐变、笔画的减省、笔画连接等赋予汉字以全新的审美体验，但是从未将日本文化的身份标签舍弃，具有鲜明的日式设计特色。
其三，空与白营造的微妙的视觉体验。原研哉在《白》一书的前言中指出：“它引导人们思考怎样才能创造出能不断获得新力量的形象，并留下长久印象的无比清晰的东西。”“使用白即能形成沟通的一种有力能量。”⑥空与白使得汉字笔画的实体部分与周围的虚空间形成了视觉上的互补与平衡，他赋予了字体设计师发挥想象力的独特空间。 其四，中国传统书法审美束缚以及西方现代设计观的冲击，使得中国现当代汉字设计始终难以生发新的具有特色的设计作品。对于传统，无力摆脱传统审美观；对于西方现代设计观，一味盲目崇拜与移植。这直接导致两种极端状况的出现：要么字体面貌老套，要么完全西化不知所以然，其民族性、地域性特色荡然无存。尤其有一些新生代设计师深受西方审美评价标准的影响，为创新而创新，为迎合而迎合。
六、借鉴与奋进
面对落后的现实，直面困难才是唯一的正确态度。但是汉字字体设计作为视觉传达设计中一门重要的课题，需要用务实的系统的设计思维与设计审美观努力提升中国汉字字体设计的水平。
首先，审美观的提升与设计观的中国化。没有坚实的学理指导下的设计尝试都是盲目的，它或许会取得局部的小范围的成功，但是对于改变与提升设计整体面貌无济于事。设计是与社会经济的发展与更新保持同步的。每个时代都有新的评价体系与新的审美观、设计观，固守传统不可取，反之，直接地不加消化吸收的拿来主义亦不可取。唯有既运用现代的设计理念又立足民族化、地域化，整合、融合出新的具有鲜明中国特点的汉字字体设计，才是正确的方向。
其次，假借先进的设计辅助技术，实现跨越式突破。事实早已证明，每一次的技术革新与发展都必然会对社会各行的方方面面产生深刻的影响。传统的设计技术有其优越性的一面，但是不能有效利用新技术进行创新是难以适用设计行业的快速发展的。
再次，构建合理有效的汉字字体设计教育与发展新体系。汉字字体设计这一领域的发展，光靠热情是解决不了问题的，拥有具有创新精神以及丰富的技能手段的设计人才才是关键。从国家政策层面严格保护其著作权以及相匹配的报酬，使得其设计活动能有效进行下去。这个不仅仅是设计公司、设计师的微观个体行为，同时也应该是提升汉字文化的传播与影响的重要手段。
参考文献：
①见蒋为文的《汉字文化圈的脱汉运动》，在第三屆NorthAmericaTaiwanStudiesConference（NATSC）（1997.5.29—6.1）上所作的学术报告。
②同上。
③林语堂：《吾国吾民》，陕西师范大学出版社，2002年6月版。
④方晓枫：《汉字字体设计学术研讨会》，《装饰》2013年第5期。
⑤李长声：《日下书》，上海人民出版社，2009年3月版。
⑥[日]原研哉：《白》，纪江红译，广西师范大学出版社，2012年3月版。
作者简介：
李奎，南京视觉艺术学院设计系。