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出品：良友书坊文化机构
策划：青岛当代艺术文献中心
时间：2013年7月14日至8月18日
地点：青岛市安徽路5号东门
《青未了——刘大鸿的“童年往事”》画展青岛开幕
由青岛当代艺术文献中心策划的《青未了——刘大鸿的“童年往事”》7月14日至8月18日在安徽路5号东门良友书坊举行。本次展览是《童年》系列继在香港汉雅轩、伦敦Rossi Rossi画廊展出后的第三站，也是刘大鸿阔别家乡35年后，首次在青岛举行个人展览。
刘大鸿是目前国内景为重要的当代艺术家之一，自85新潮美术运动起就活跃于画坛，他的作品充溢着对历史和现实的审视，以极端复杂的表达构成了内涵丰富的个人景观。
本次展览自2011年起就开始准备，并“全家总动员”做回忆和梳理，青岛当代艺术文献中心也承担了部分亲友的口述整理工作。2012年，展览开始预热，先后在《美术文献》、《艺术世界》等专业杂志中刊发相关文章。2013年展览全面启动。
景观与捣蛋
面对刘大鸿的绘画，总像面对一种景观。
它不是瑰丽的风景，变幻的色彩，也不是盛大的场景和富于悬念的戏剧，而是逾于此之外宏大叙事和含混多义的喻指。它们穿越东西，纵横古今，勾连现实，上天入地，神游四海。
刘大鸿就像小说家一样摆弄着各式各样的叙事技巧，并置、互喻、复调、跳接，经常是水浒、民国、杨子荣，阎王、耶稣、毛泽东。
如果就此以为刘大鸿是在作后现代式的无序拼帖，却分明又是误读，他不仅有自己的叙事逻辑和讽喻肌理，甚至会以组画、连续创作的方式呈现自己近乎倔强的道理。这也使得刘大鸿长期以来被视作是独立于中国当代艺术之林的理性战士。他旺盛的战斗性、警惕性以及批判精神，和景观式的书写构成了由神智到形式的互文。更要命的是，这条路他自85新潮开始走，一走就是近三十年，步履坚定，铿锵有声。
如果沿循这种印象，抬头看今天的《青未了》展，一定多少会有些意外——那个壮怀激烈、战斗不已的刘大鸿居然流露出了几分温默与浪漫。画面里隐藏的关系，也不再如以往那么复杂与紧张。在讽喻性衰减的同时，回首张看的深情不自觉地流淌其间。这种罕见的抒情，也许正是因为刘大鸿回到了故乡，回到了“童年”的缘故。这些年，虽然远走沪上，刘大鸿的心里一直有个自己的青岛。尽管这个青岛一再被现实涂改，他却也一再试图找回。
在这个找回的过程中，景观式的样貌尽管在处置上发生了变化，但抽身看去，细节的放大感会油然而生——每个细节在构成作品的同时，又默默地衍化成了整体的一部分。而隐匿其间的不合作精神也显而易见，无论是给当权者的信，还是对“颠覆性的游戏”和“捣蛋”的诱导，都是刘大鸿最典型的价值诉说。
多年来，刘大鸿一直保持着有智慧、有分寸、有力量、有体能的捣蛋者形象，或如他所说：“人生离不开捣蛋，人生的价值取决于捣蛋的水平，要从小捣蛋始，大捣蛋终，捣蛋贯彻其中。”
为何要捣蛋？因为现实太荒诞。
犟嘴
臧：为什么会想做一个叫《青未了》的展览？
刘：杜甫的《望岳》里有一句“岱宗夫如何，齐鲁青未了”，直观上好像也有“青岛”“怎样了”、“没有了”、“情未了”等效果。
臧：为何又以童年为着眼点呢？
刘：我很想拓展一下童年印象中比较好的那些感觉，青岛城市本身的地理位置和它的历史文化……
臧：有海有山的地形分配？
刘：不光是地形分配，还有理性分配和理性安排，包括德国人的理性处理，日本人的继承，和区域划分什么的，再到家庭的、家族的，这种人的比例关系。
臧：你家里很有故事吗？
刘：很有故事。我爷爷在解放前，是青岛警备司令部的法务处长，我姥爷家是资本家，在台东还开过化工厂什么的。我家里的人口也比较多，有两个姐姐一个哥哥，加上父母一共6口人，家族里我有15个舅舅6个姨，3个姥爷。
臧：够庞大的，家里有什么有趣的人物吗？
刘：比如我叔叔就是下棋很入迷的人，这也不管那也不干，光下棋。有个叫徐进之的，在青岛很有名，从前是个少爷，也是个棋痴，和电影里演的戏痴差不多，我叔叔就老想找他下棋。我五舅也很传奇，造反的时候插着双枪耀武扬威的……家庭里有这样一些人本身就极具丰富感，你会觉得人生很不一样，会给你一种特别的视野。
臧：有家族繁荣感？
刘：不光家族，包括班里的同学，一条街道全是同学，走路可以随便去一个同学家里去，一个院子随便哪个门都可以进，一切都是畅通的，这里面是不是也可以有一个比例的概念。
臧：你上学的时候调皮捣蛋吗？
刘：小学的时候几乎天天被老师揪上去，因为天天和老师辩，老师哪一句说的不对，我当场就提出来，老师一生气就把我揪上去。咱们青岛人就说犟嘴犟嘴，当时就跟她犟起来，这几乎这是每天的“功课”，那时候老师工夫也多，也有这个闲心，我也不气馁。
臧：你功课怎么样？
刘：我功课很好啊，所以家里就很宠。老师有时候发脾气就叫家长，家里人也不去。我妈说你功课很好就行了。
臧：小学一直是这样的状态？
刘：一直都这样！到了中学就好了，开始准备考学，学美术。中学就不怎么犟了，因为只有两年时间嘛。
臧：在学校里和院里是不是也属于“孩子王”那一类的？
刘：孩子王是因为能打的，班里十大王，我是二大王嘛……我也有马，就是同学之间骑大马，我有专用马，有跑得快的同学长得高大的，不同的“马”骑。
臧：你那个时候不算壮实吧。
刘：对。个不高，身体也不是太好，呵呵……我也不属于那种特别调皮孩子，在街道上都不数不上，因为比我皮的野的有很多。我还算是很爱学习的那种。爱学习中的调皮的。 臧：从几岁开始学画的？
刘：10岁吧，正式开始画，也拜了老师。此前也自己在家画嘛，有很多乱画的东西。
臧：画到15岁去考了山艺？
刘：……对，是15岁。
不合作
臧：到了山艺之后，你的绘画基础是否受到过肯定？
刘：这里有些很微妙的地方，比如熟练性方面，很多都比我画得好，我们班有同学左右手都能画的，相当熟练；抠素描有抠得很细的，抠得都能把石膏像放那儿，敲敲声音“嘎嘣”响。从这个角度讲，我在班里属于差的。另一方面我也有令他们很意外的地方，他们看到我的画会吓一跳，说我居然画过那么多人体。其实都是我在海水浴场画的速写。那时候有几个人画得了人体？特别是文革后。他们没有见过海水浴场里的那种场面，都很意外，对我来说，却是习以为常的事。
臧：在山艺时，是不是老实了很多？
刘：也不是，到山艺读书的时候，我也是被警告处分过的。我想去北京看几个展览，学校不批准，我就到处借钱，凑了20块钱偷着跑去北京。不批准我也要去，回来就给了处分，还告诉我别想不开，等毕业的时候再给取消。
臧：你似乎属于出类拔萃但不听话的那种？
刘：我也不算出类拔萃，不听话是肯定的，就像我在山艺考学一样，我考浙美，就临摹了几张隋建国画的头像。因为平时我的画法都比较怪，如果按照那个画法肯定考不上，我心里很有数。
臧：你始终保持这种不够听话，不够合作的状态？
刘：我有时候也合作，比如入党。当时胡耀邦说要改变共产党的血液，要大学生入党。
臧：你在浙美的时候就入党了？
刘：对。为什么会那么快入党？就是因为我考进浙美以后，山艺有人联名告我的状，给了我很大压力，就表现得积极一点，后来就入了党。
臧：为什么联名告状？
刘：我调皮，当时却只有我一个人考上浙美，就有人写信给告我。浙美派人来调查，发现我毛病是不少。去浙美报到时，有人就说你回去吧。我就不回去，在美院睡地板，睡了半个月，用各种办法替自己申诉，终于还是进去了。这个过程很艰辛，我几乎绝望了，写了很多材料，解释为什么打、砸、抢，然后承认错误写保证。
臧：为什么打架？
刘：那是考试期间，我有一股火，很小的事儿。有个学生开水龙头洗东西，一开龙头水“哗”地溅到我身上了，我说你轻点儿，他没听见，还一开一关，我又在旁边说了两遍他都没听。我上去给了他一拳，两个人就打起来了。我把他衣服撕了，那是他刚买的衣服，我赔了他15块钱，还是件挺时髦的衣服。
臧：砸呢？
刘：砸玻璃。回教室爬墙爬不过去，就把玻璃踩碎了。山艺教室的门是四页玻璃的，我踩着棱就把玻璃踩碎了。他们就说刘大鸿搞破坏，根据平时表现，还是蓄意破坏。
臧：抢？
刘：抢就是抢苹果吃，别人的苹果就像是我自己的一样，拿起来就吃，不管人家同不同意。
臧：都不是些大事呵。
刘：对，但因为这封举报信，我才没报上到。
臧：你自己去报的到？
刘：我拖着大箱子自己去的。那时候行李要办火车托运，结果给运到鹰潭了。我到的时候行李都没到。我去浙美的时候没有床，宿舍就是一大教室。别人看着挺可怜，就扔一毯子给我，我就在教室中间一铺，也没有蚊帐。别人有床有蚊帐，蚊子全咬我了。半个多月，学校还不让我去报到，我就写材料，往系办公室送。那时我第一次体会到什么是官僚、官腔，办公室里的人总是不痛不痒地说：“你回去吧，回去等消息”，也不发火。
臧：你每天都写？
刘：对。中国的东西复杂就复杂在体制上。当时系主任不太想招我，说完他的意见就外出写生了。但系书记认为“可以再教育”，表示可以要我。毕竟我考得那么好，又从那么远的地方跑来。当时，我穿着也很朴实，一看就是老实孩子，不像有过“打砸抢”的样子。听他一句“可以再教育”，我就从教育的角度写材料。讲自己有决心改好，要求学校给我一个留校察看（当时想争取留校察看一年）。还有另外一个原因，就是王笃正写信保我。王笃正是我师父郑来麟在青岛美术公司的同事，公司的人都认识我。他是浙美毕业的，又是王德威的学生。文革造王德威的反，他很老实，没去。王笃正听说了我的事后，就写信给王德威说，这个孩子挺好的。另外，浙美的很多同学也联名写信保我，大家都觉得我刚来没有那么多问题，觉得我很可怜，都想帮我说话。
臧：你是到了浙美之后才知道被举报的事的？
刘：对啊，因为录取那几天每天都会去收发室看信，他们拿到的都是很薄的一些信，只有我拿的信是厚厚的。我一拆开就知道被录取了，信里有很多材料。看信之后我就狂欢了，像范进中举一样，拿着信从北跑到南，很开心。这一跑刺激了很多人……
臧：后来，你看到那封举报信了吗？
刘：信是没看到。浙美专门派了调查组，其中一个成员是吕洪仁，画速写很有名。调查组到山艺调查时的座谈会很有意思。因为几个定调的都是当权派。有位陈老师对我意见很大。他比较偏爱一个同学。我们上课时有个习惯，进教室赶紧找自己最喜欢的画画角度坐好。有次，他想让我把座位让给他偏爱的那个同学，我就不换，我说就喜欢这个角度。他让我学雷锋，我说我就不学雷锋。于是这就成了罪名——刘大鸿不学雷锋。这事儿后来浙美都知道了，刘大鸿公开叫嚣不学雷锋。当官的一说不好，其他人就跟着说不好。唯一一个说我好的老师，是教创作构图的。因为我搞了很多创作，这个老师私下里对我很好。他评价说“他到你们学校会教育好的”，这是唯一一句对我有利的话。调查组回去报告后，系里说不行。那句好话力量很弱。
臧：你去报到的时候没听说这事儿？
刘：我到了杭州才知道的，我是先到上海玩了两天才去的杭州。我哥哥联系不上我，就比我更早赶到杭州了。他见到我就说你怎么还在这儿站着，我说怎么了？他说出事儿了。 臧：家里是怎么知道的？
刘：可能学校寄了份暂缓报到的通知到家里。但当时我已经拿着档案袋走了。我是想提前到上海玩两天，一个人逍遥自在，一身轻。
湖边
臧：从山艺到浙美，这两所学校对你的绘画起到了什么样的作用？刘：在山艺的三年，基础（训练）很重要。那时候早晨有戏班在练习，每天早晨让敲鼓的给敲醒。学戏的很辛苦，老师连踢带打。这是以后（学校）想象不到，也看不到的。山艺有临摹课，工艺课，年画课，也有正统的油画、素描、写生，这些最基础的东西很全面，技术面很广。我和文科的学生住在一起，还有工农兵学员也都在那里。工农兵学员水平差别很大。我们这些新去的考生，根本看不上工农兵学员，但工农兵学员很拼命很努力。
臧：到浙美后，你们一个班有多少人？
刘：油画8个，国画7个还是几个记不清了，反正十几个人，然后舞台美术又招了几个，一共也就20来个人。
臧：哪些老师对你影响比较大？
刘：开始是金一德，他是我们工作室的主持，他的工作室就在我们教室旁的小房间，就三个学生。他的教学方式，没有什么国画、西画概念，但你会感觉到自己要的就是这种方式。
臧：有博巴和倪贻德“传统”的教学？
刘：对，他教学里一直贯彻这种东西。他态度挺温和，很坚定也一直坚持这么做，不争不吵地坚持着。浙美的整个氛围都会对你产生影响。这是个小校园，是个小院子，这么多人读书吃饭都在一起。一共就两栋教学楼，一座楼是油画版画系，二楼是版画系，三楼就是油画系，也没几间教室，橱窗里随时随地都可以看到很多东西，教室可以随便进。另一座楼是国画工艺系，再就是图书馆宿舍。就在那方寸之间，任何人都可以问问谈谈，说点什么事情。
臧：这种环境，包括浙美的地域感对你也有影响吧？
刘：肯定有。在杭州，出门就是小路，可以天天在湖畔走。在人文方面，天天转西湖，那么多文化古迹可以看到，对江南的那种才子文化印象很深刻，到处都是墨迹书法。这些东西青岛是没有的。我喜欢看书，对照着书，能强烈地感觉到这与五岳文化的不同。我刚到这儿时，还是老校园，图书馆还是木质的，学校有水塘、亭子，还是当初建成时候的形态，有很多老先生。有这么多读书人在里面，从视觉上都不一样，就是一种江南的文化氛围。
实验性
臧：那时候，你有什么特点？
刘：我就是创作，不断地创作。济南有很多大佛，很多老太太跑来上香，我就跟着她们走，然后就画了一张《烧香》。创造性很强。臧：你在同学里面算创作比较多的吗？
刘：我一直有创作这个概念。其实最初开始学画，郑来麟老师教我时，他就很注意创作的问题。后来在山艺画的《新媳妇》，那个创作拿到了《山东画报》上发表，在创作方面，算是有些优势。
臧：你1986年就画了很接近后来风格的《大都市》了，是怎样一下子找到这样一种感觉的？刘：其实我之前做了很多实验。我在浙美画的很多画，包括在山艺画的都是在做尝试，最后才确定以这样一种相对稳定的方式来创作。
臧：如果这种方式算是图式的话，那你是很早找到自己的图式的。
刘：我在读书前一直在做很多实验找这种图式，寻找一种能够说出我的话的图式。
臧：大约是什么时候接触的？
刘：我喜欢的并不仅是这样一种形式，更重要的还是一种氛围，这种氛围和中国很像，很像我感受到的中国现实和状态。
臧：在最初表达中，似乎有历史感和历史观的东西不多，大部分看起来更像是一种纯粹的形式表达，到了后期你慢慢地开始有了历史的概念。
刘：这种东西在画毛（泽东）“四季”的时候出现的。已经不是毛个人的问题，是中国人的四季，他的四季就是我们的四季，一个中国一个世纪的四季，这时就已经有这种历史观的问题了。
臧：你现在有没有觉得存在着一种平行的局限？因为历史问题之间是平行的，即使思考点不同，但方式方法还是一样的。刘：其实我的东西有很大的变化，比如《双城记》，用的就是对联的方式，有的用门神的方式。我画“周庄”，就是想剖析一下周恩来这种类型的人，我用的是扇面的方式。我在语言运用方面，尽可能会寻找不同的组合方式，我已经在解决这个问题了。臧：还会根据不同的展览现场做一些处理？
刘：对。像我画的挂历都是在用倒三角的形式做，包括有的旗帜，我用苏绣的方式来做。“马王堆”系列在美国展出的时候，我就用了刺绣的方式来处理。我已经注意到要用最恰当的方式来做这方面的处理了。
“不走火”
臧：从浙美毕业你一直住在上海，住在哪儿呢？
刘：就在学校里面，我从不离开学校，外面有房子，但我始终住学校的房子，孩子也住在里面。分的房子租出去了，我现在租的是50年代苏联的那种老房子，以前时是老教授、名教授住的那种老房子，红瓦黄墙，楼下有的还有小院子。
臧：你比较喜欢这种人群的感觉？
刘：我感觉不能脱离地缘，艺术得有地气。我想做的“青末了”也是个关于地气的展览。老地方的树木都很好，生态也很好，那么好的树那么好的天然条件，在新区绝对没有。如果你去上海，你可以去实地感受一下我住的那个环境，在上海那么嘈杂的地方，那里却那么安静，没有噪音，空间又大，绿化好。我的工作室也在那边，别人时常会看到你，这也会形成一种威慑。
臧：你认为你是一个历史观特别强大的艺术家吗？在中国当代艺术里有强大历史观的人似乎并不多。
刘：我们缺的就是历史观。我们国家没有宗教，最大的东西就是历史，如果连历史观都没有的话，就什么都没有了。
臧：你表达的历史观会解决什么问题呢？
刘：解决不了什么大问题，你活着算什么？当代艺术家，你是不是有滋有味的一个？不要做那种可有可无的人。就像我妈说的，要给人一种没了你就会有点闪失的感觉。如果你还想做得有点味道的话，就不要让人感觉可有可无，当然，还要保持这种危险的关系。 臧：就好像要革命，但始终是潜伏着，哈哈……
刘：就这样趴着……就像上海曾有些人，虽然什么也不说，但是还是被打成反革命，就因为不说话。
臧：也就是说，你要保持的这种状态和关系。
刘：我感觉人人都在恐惧。如果只考虑是哪个圈子的，这样就把自己的位置放得太小了。
臧：你有没有感觉这还是有边界的。你内心当中有没有一个度量？
刘：我觉得我有度量，还没有太过分……这样的事我会多一心，我感觉艺术有微妙之处，就是多一心，
臧：你的方式似乎是以不断地刺激来保持力量，就像针灸一样。
刘：针灸的方式（哈哈），很有意思。你想解决它，还要有艺术性。因为我相信，那种一枪解决的方式不行，就算解决了，也会有很大的后患。
士
臧：总体上你更像一个知识分子。
刘：我比较喜欢“士”。中国“士”的传统我挺喜欢，“士”字的感觉比艺术家或者知识分子的感觉更那个……
臧：你觉得对中国当代艺术家来说，“士”是不是一个艺术家特别合理的选择？是一种责任，还是特别状态下的需要？
刘：我感觉“艺术家”有时被用烂了，人人何时都可以说自己是艺术家。在这种情况下，用士更明确一些。
臧：你对传统书画怎么看？
刘：我觉得传统书画非常好，是非常好的一种方式，我自己也很喜欢。我爸爸就是个书法家，我和哥哥从小就跟着写，但我小时候写草书太多，后来字写的就不好。现在偶而还写两笔，但没时间去练，但对书法一直是很有兴趣的。
臧：中国画呢？
刘：以前勾过线，那时候没“这个是中国画”的概念。拿笔沾着水彩画，就像画速写一样，挺喜欢这种方式，但没有以国画的方式练习。
臧：你画画完全用西画工具，还是偶而也用毛笔？
刘：当时国内还没有生产尖头笔，（油画）笔全是方头的。而我用一纹笔画，所以很多人说我不是画油画的。用了很久后，到香港才发现有日本的尖头笔。1985年到1992年我都是用国产毛笔画，一纹笔有狼毫，比较挺，与油画笔比较接近，但头经常容易掉。这种概念其实挺害人的，好多人因为国家不生产，就以为油画都是用方头笔，这也让很多人产生了误解。
臧：油画是什么定义，其实对你来说已经不重要了？
刘：（定义）对绘画的局限太大了，油画只不过材料是油或者布。
臧：你的画全是布面上的吗？
刘：也有板上的，板上也可以画。
臧：比较少？
刘：对。因为板容易变形嘛。我也很喜欢木板上的画，但是找不到特别合适的材料。有时候画出来还是很有味道。在木板上也画过，在铁锅上也画过。
臧：装置做不做？
刘：也有，完全根据需要，做展览时，在展厅需要就做。场合需要就即兴设计一个。
臧：你在学校是否教传统的东西，还是只教创作？
刘：我只教创作。画写生也是创作，把创作元素放进去，包括画人体更多的考虑创作的概念，没有习作的概念。习作也是个很害人的概念，你可以说是草图，很严格的草图。现在学生被搞傻的很多，正是被这些东西搞傻了。一个方头笔就能把搞油画的一批人搞傻了，一个习作又把一批人搞傻了。
臧：哈哈，就聊这么多吧。相信《青未了》展和你的经历会给许多人以影响和启发的。
刘：谢谢。
策划：青岛当代艺术文献中心
时间：2013年7月14日至8月18日
地点：青岛市安徽路5号东门
《青未了——刘大鸿的“童年往事”》画展青岛开幕
由青岛当代艺术文献中心策划的《青未了——刘大鸿的“童年往事”》7月14日至8月18日在安徽路5号东门良友书坊举行。本次展览是《童年》系列继在香港汉雅轩、伦敦Rossi Rossi画廊展出后的第三站，也是刘大鸿阔别家乡35年后，首次在青岛举行个人展览。
刘大鸿是目前国内景为重要的当代艺术家之一，自85新潮美术运动起就活跃于画坛，他的作品充溢着对历史和现实的审视，以极端复杂的表达构成了内涵丰富的个人景观。
本次展览自2011年起就开始准备，并“全家总动员”做回忆和梳理，青岛当代艺术文献中心也承担了部分亲友的口述整理工作。2012年，展览开始预热，先后在《美术文献》、《艺术世界》等专业杂志中刊发相关文章。2013年展览全面启动。
景观与捣蛋
面对刘大鸿的绘画，总像面对一种景观。
它不是瑰丽的风景，变幻的色彩，也不是盛大的场景和富于悬念的戏剧，而是逾于此之外宏大叙事和含混多义的喻指。它们穿越东西，纵横古今，勾连现实，上天入地，神游四海。
刘大鸿就像小说家一样摆弄着各式各样的叙事技巧，并置、互喻、复调、跳接，经常是水浒、民国、杨子荣，阎王、耶稣、毛泽东。
如果就此以为刘大鸿是在作后现代式的无序拼帖，却分明又是误读，他不仅有自己的叙事逻辑和讽喻肌理，甚至会以组画、连续创作的方式呈现自己近乎倔强的道理。这也使得刘大鸿长期以来被视作是独立于中国当代艺术之林的理性战士。他旺盛的战斗性、警惕性以及批判精神，和景观式的书写构成了由神智到形式的互文。更要命的是，这条路他自85新潮开始走，一走就是近三十年，步履坚定，铿锵有声。
如果沿循这种印象，抬头看今天的《青未了》展，一定多少会有些意外——那个壮怀激烈、战斗不已的刘大鸿居然流露出了几分温默与浪漫。画面里隐藏的关系，也不再如以往那么复杂与紧张。在讽喻性衰减的同时，回首张看的深情不自觉地流淌其间。这种罕见的抒情，也许正是因为刘大鸿回到了故乡，回到了“童年”的缘故。这些年，虽然远走沪上，刘大鸿的心里一直有个自己的青岛。尽管这个青岛一再被现实涂改，他却也一再试图找回。
在这个找回的过程中，景观式的样貌尽管在处置上发生了变化，但抽身看去，细节的放大感会油然而生——每个细节在构成作品的同时，又默默地衍化成了整体的一部分。而隐匿其间的不合作精神也显而易见，无论是给当权者的信，还是对“颠覆性的游戏”和“捣蛋”的诱导，都是刘大鸿最典型的价值诉说。
多年来，刘大鸿一直保持着有智慧、有分寸、有力量、有体能的捣蛋者形象，或如他所说：“人生离不开捣蛋，人生的价值取决于捣蛋的水平，要从小捣蛋始，大捣蛋终，捣蛋贯彻其中。”
为何要捣蛋？因为现实太荒诞。
犟嘴
臧：为什么会想做一个叫《青未了》的展览？
刘：杜甫的《望岳》里有一句“岱宗夫如何，齐鲁青未了”，直观上好像也有“青岛”“怎样了”、“没有了”、“情未了”等效果。
臧：为何又以童年为着眼点呢？
刘：我很想拓展一下童年印象中比较好的那些感觉，青岛城市本身的地理位置和它的历史文化……
臧：有海有山的地形分配？
刘：不光是地形分配，还有理性分配和理性安排，包括德国人的理性处理，日本人的继承，和区域划分什么的，再到家庭的、家族的，这种人的比例关系。
臧：你家里很有故事吗？
刘：很有故事。我爷爷在解放前，是青岛警备司令部的法务处长，我姥爷家是资本家，在台东还开过化工厂什么的。我家里的人口也比较多，有两个姐姐一个哥哥，加上父母一共6口人，家族里我有15个舅舅6个姨，3个姥爷。
臧：够庞大的，家里有什么有趣的人物吗？
刘：比如我叔叔就是下棋很入迷的人，这也不管那也不干，光下棋。有个叫徐进之的，在青岛很有名，从前是个少爷，也是个棋痴，和电影里演的戏痴差不多，我叔叔就老想找他下棋。我五舅也很传奇，造反的时候插着双枪耀武扬威的……家庭里有这样一些人本身就极具丰富感，你会觉得人生很不一样，会给你一种特别的视野。
臧：有家族繁荣感？
刘：不光家族，包括班里的同学，一条街道全是同学，走路可以随便去一个同学家里去，一个院子随便哪个门都可以进，一切都是畅通的，这里面是不是也可以有一个比例的概念。
臧：你上学的时候调皮捣蛋吗？
刘：小学的时候几乎天天被老师揪上去，因为天天和老师辩，老师哪一句说的不对，我当场就提出来，老师一生气就把我揪上去。咱们青岛人就说犟嘴犟嘴，当时就跟她犟起来，这几乎这是每天的“功课”，那时候老师工夫也多，也有这个闲心，我也不气馁。
臧：你功课怎么样？
刘：我功课很好啊，所以家里就很宠。老师有时候发脾气就叫家长，家里人也不去。我妈说你功课很好就行了。
臧：小学一直是这样的状态？
刘：一直都这样！到了中学就好了，开始准备考学，学美术。中学就不怎么犟了，因为只有两年时间嘛。
臧：在学校里和院里是不是也属于“孩子王”那一类的？
刘：孩子王是因为能打的，班里十大王，我是二大王嘛……我也有马，就是同学之间骑大马，我有专用马，有跑得快的同学长得高大的，不同的“马”骑。
臧：你那个时候不算壮实吧。
刘：对。个不高，身体也不是太好，呵呵……我也不属于那种特别调皮孩子，在街道上都不数不上，因为比我皮的野的有很多。我还算是很爱学习的那种。爱学习中的调皮的。 臧：从几岁开始学画的？
刘：10岁吧，正式开始画，也拜了老师。此前也自己在家画嘛，有很多乱画的东西。
臧：画到15岁去考了山艺？
刘：……对，是15岁。
不合作
臧：到了山艺之后，你的绘画基础是否受到过肯定？
刘：这里有些很微妙的地方，比如熟练性方面，很多都比我画得好，我们班有同学左右手都能画的，相当熟练；抠素描有抠得很细的，抠得都能把石膏像放那儿，敲敲声音“嘎嘣”响。从这个角度讲，我在班里属于差的。另一方面我也有令他们很意外的地方，他们看到我的画会吓一跳，说我居然画过那么多人体。其实都是我在海水浴场画的速写。那时候有几个人画得了人体？特别是文革后。他们没有见过海水浴场里的那种场面，都很意外，对我来说，却是习以为常的事。
臧：在山艺时，是不是老实了很多？
刘：也不是，到山艺读书的时候，我也是被警告处分过的。我想去北京看几个展览，学校不批准，我就到处借钱，凑了20块钱偷着跑去北京。不批准我也要去，回来就给了处分，还告诉我别想不开，等毕业的时候再给取消。
臧：你似乎属于出类拔萃但不听话的那种？
刘：我也不算出类拔萃，不听话是肯定的，就像我在山艺考学一样，我考浙美，就临摹了几张隋建国画的头像。因为平时我的画法都比较怪，如果按照那个画法肯定考不上，我心里很有数。
臧：你始终保持这种不够听话，不够合作的状态？
刘：我有时候也合作，比如入党。当时胡耀邦说要改变共产党的血液，要大学生入党。
臧：你在浙美的时候就入党了？
刘：对。为什么会那么快入党？就是因为我考进浙美以后，山艺有人联名告我的状，给了我很大压力，就表现得积极一点，后来就入了党。
臧：为什么联名告状？
刘：我调皮，当时却只有我一个人考上浙美，就有人写信给告我。浙美派人来调查，发现我毛病是不少。去浙美报到时，有人就说你回去吧。我就不回去，在美院睡地板，睡了半个月，用各种办法替自己申诉，终于还是进去了。这个过程很艰辛，我几乎绝望了，写了很多材料，解释为什么打、砸、抢，然后承认错误写保证。
臧：为什么打架？
刘：那是考试期间，我有一股火，很小的事儿。有个学生开水龙头洗东西，一开龙头水“哗”地溅到我身上了，我说你轻点儿，他没听见，还一开一关，我又在旁边说了两遍他都没听。我上去给了他一拳，两个人就打起来了。我把他衣服撕了，那是他刚买的衣服，我赔了他15块钱，还是件挺时髦的衣服。
臧：砸呢？
刘：砸玻璃。回教室爬墙爬不过去，就把玻璃踩碎了。山艺教室的门是四页玻璃的，我踩着棱就把玻璃踩碎了。他们就说刘大鸿搞破坏，根据平时表现，还是蓄意破坏。
臧：抢？
刘：抢就是抢苹果吃，别人的苹果就像是我自己的一样，拿起来就吃，不管人家同不同意。
臧：都不是些大事呵。
刘：对，但因为这封举报信，我才没报上到。
臧：你自己去报的到？
刘：我拖着大箱子自己去的。那时候行李要办火车托运，结果给运到鹰潭了。我到的时候行李都没到。我去浙美的时候没有床，宿舍就是一大教室。别人看着挺可怜，就扔一毯子给我，我就在教室中间一铺，也没有蚊帐。别人有床有蚊帐，蚊子全咬我了。半个多月，学校还不让我去报到，我就写材料，往系办公室送。那时我第一次体会到什么是官僚、官腔，办公室里的人总是不痛不痒地说：“你回去吧，回去等消息”，也不发火。
臧：你每天都写？
刘：对。中国的东西复杂就复杂在体制上。当时系主任不太想招我，说完他的意见就外出写生了。但系书记认为“可以再教育”，表示可以要我。毕竟我考得那么好，又从那么远的地方跑来。当时，我穿着也很朴实，一看就是老实孩子，不像有过“打砸抢”的样子。听他一句“可以再教育”，我就从教育的角度写材料。讲自己有决心改好，要求学校给我一个留校察看（当时想争取留校察看一年）。还有另外一个原因，就是王笃正写信保我。王笃正是我师父郑来麟在青岛美术公司的同事，公司的人都认识我。他是浙美毕业的，又是王德威的学生。文革造王德威的反，他很老实，没去。王笃正听说了我的事后，就写信给王德威说，这个孩子挺好的。另外，浙美的很多同学也联名写信保我，大家都觉得我刚来没有那么多问题，觉得我很可怜，都想帮我说话。
臧：你是到了浙美之后才知道被举报的事的？
刘：对啊，因为录取那几天每天都会去收发室看信，他们拿到的都是很薄的一些信，只有我拿的信是厚厚的。我一拆开就知道被录取了，信里有很多材料。看信之后我就狂欢了，像范进中举一样，拿着信从北跑到南，很开心。这一跑刺激了很多人……
臧：后来，你看到那封举报信了吗？
刘：信是没看到。浙美专门派了调查组，其中一个成员是吕洪仁，画速写很有名。调查组到山艺调查时的座谈会很有意思。因为几个定调的都是当权派。有位陈老师对我意见很大。他比较偏爱一个同学。我们上课时有个习惯，进教室赶紧找自己最喜欢的画画角度坐好。有次，他想让我把座位让给他偏爱的那个同学，我就不换，我说就喜欢这个角度。他让我学雷锋，我说我就不学雷锋。于是这就成了罪名——刘大鸿不学雷锋。这事儿后来浙美都知道了，刘大鸿公开叫嚣不学雷锋。当官的一说不好，其他人就跟着说不好。唯一一个说我好的老师，是教创作构图的。因为我搞了很多创作，这个老师私下里对我很好。他评价说“他到你们学校会教育好的”，这是唯一一句对我有利的话。调查组回去报告后，系里说不行。那句好话力量很弱。
臧：你去报到的时候没听说这事儿？
刘：我到了杭州才知道的，我是先到上海玩了两天才去的杭州。我哥哥联系不上我，就比我更早赶到杭州了。他见到我就说你怎么还在这儿站着，我说怎么了？他说出事儿了。 臧：家里是怎么知道的？
刘：可能学校寄了份暂缓报到的通知到家里。但当时我已经拿着档案袋走了。我是想提前到上海玩两天，一个人逍遥自在，一身轻。
湖边
臧：从山艺到浙美，这两所学校对你的绘画起到了什么样的作用？刘：在山艺的三年，基础（训练）很重要。那时候早晨有戏班在练习，每天早晨让敲鼓的给敲醒。学戏的很辛苦，老师连踢带打。这是以后（学校）想象不到，也看不到的。山艺有临摹课，工艺课，年画课，也有正统的油画、素描、写生，这些最基础的东西很全面，技术面很广。我和文科的学生住在一起，还有工农兵学员也都在那里。工农兵学员水平差别很大。我们这些新去的考生，根本看不上工农兵学员，但工农兵学员很拼命很努力。
臧：到浙美后，你们一个班有多少人？
刘：油画8个，国画7个还是几个记不清了，反正十几个人，然后舞台美术又招了几个，一共也就20来个人。
臧：哪些老师对你影响比较大？
刘：开始是金一德，他是我们工作室的主持，他的工作室就在我们教室旁的小房间，就三个学生。他的教学方式，没有什么国画、西画概念，但你会感觉到自己要的就是这种方式。
臧：有博巴和倪贻德“传统”的教学？
刘：对，他教学里一直贯彻这种东西。他态度挺温和，很坚定也一直坚持这么做，不争不吵地坚持着。浙美的整个氛围都会对你产生影响。这是个小校园，是个小院子，这么多人读书吃饭都在一起。一共就两栋教学楼，一座楼是油画版画系，二楼是版画系，三楼就是油画系，也没几间教室，橱窗里随时随地都可以看到很多东西，教室可以随便进。另一座楼是国画工艺系，再就是图书馆宿舍。就在那方寸之间，任何人都可以问问谈谈，说点什么事情。
臧：这种环境，包括浙美的地域感对你也有影响吧？
刘：肯定有。在杭州，出门就是小路，可以天天在湖畔走。在人文方面，天天转西湖，那么多文化古迹可以看到，对江南的那种才子文化印象很深刻，到处都是墨迹书法。这些东西青岛是没有的。我喜欢看书，对照着书，能强烈地感觉到这与五岳文化的不同。我刚到这儿时，还是老校园，图书馆还是木质的，学校有水塘、亭子，还是当初建成时候的形态，有很多老先生。有这么多读书人在里面，从视觉上都不一样，就是一种江南的文化氛围。
实验性
臧：那时候，你有什么特点？
刘：我就是创作，不断地创作。济南有很多大佛，很多老太太跑来上香，我就跟着她们走，然后就画了一张《烧香》。创造性很强。臧：你在同学里面算创作比较多的吗？
刘：我一直有创作这个概念。其实最初开始学画，郑来麟老师教我时，他就很注意创作的问题。后来在山艺画的《新媳妇》，那个创作拿到了《山东画报》上发表，在创作方面，算是有些优势。
臧：你1986年就画了很接近后来风格的《大都市》了，是怎样一下子找到这样一种感觉的？刘：其实我之前做了很多实验。我在浙美画的很多画，包括在山艺画的都是在做尝试，最后才确定以这样一种相对稳定的方式来创作。
臧：如果这种方式算是图式的话，那你是很早找到自己的图式的。
刘：我在读书前一直在做很多实验找这种图式，寻找一种能够说出我的话的图式。
臧：大约是什么时候接触的？
刘：我喜欢的并不仅是这样一种形式，更重要的还是一种氛围，这种氛围和中国很像，很像我感受到的中国现实和状态。
臧：在最初表达中，似乎有历史感和历史观的东西不多，大部分看起来更像是一种纯粹的形式表达，到了后期你慢慢地开始有了历史的概念。
刘：这种东西在画毛（泽东）“四季”的时候出现的。已经不是毛个人的问题，是中国人的四季，他的四季就是我们的四季，一个中国一个世纪的四季，这时就已经有这种历史观的问题了。
臧：你现在有没有觉得存在着一种平行的局限？因为历史问题之间是平行的，即使思考点不同，但方式方法还是一样的。刘：其实我的东西有很大的变化，比如《双城记》，用的就是对联的方式，有的用门神的方式。我画“周庄”，就是想剖析一下周恩来这种类型的人，我用的是扇面的方式。我在语言运用方面，尽可能会寻找不同的组合方式，我已经在解决这个问题了。臧：还会根据不同的展览现场做一些处理？
刘：对。像我画的挂历都是在用倒三角的形式做，包括有的旗帜，我用苏绣的方式来做。“马王堆”系列在美国展出的时候，我就用了刺绣的方式来处理。我已经注意到要用最恰当的方式来做这方面的处理了。
“不走火”
臧：从浙美毕业你一直住在上海，住在哪儿呢？
刘：就在学校里面，我从不离开学校，外面有房子，但我始终住学校的房子，孩子也住在里面。分的房子租出去了，我现在租的是50年代苏联的那种老房子，以前时是老教授、名教授住的那种老房子，红瓦黄墙，楼下有的还有小院子。
臧：你比较喜欢这种人群的感觉？
刘：我感觉不能脱离地缘，艺术得有地气。我想做的“青末了”也是个关于地气的展览。老地方的树木都很好，生态也很好，那么好的树那么好的天然条件，在新区绝对没有。如果你去上海，你可以去实地感受一下我住的那个环境，在上海那么嘈杂的地方，那里却那么安静，没有噪音，空间又大，绿化好。我的工作室也在那边，别人时常会看到你，这也会形成一种威慑。
臧：你认为你是一个历史观特别强大的艺术家吗？在中国当代艺术里有强大历史观的人似乎并不多。
刘：我们缺的就是历史观。我们国家没有宗教，最大的东西就是历史，如果连历史观都没有的话，就什么都没有了。
臧：你表达的历史观会解决什么问题呢？
刘：解决不了什么大问题，你活着算什么？当代艺术家，你是不是有滋有味的一个？不要做那种可有可无的人。就像我妈说的，要给人一种没了你就会有点闪失的感觉。如果你还想做得有点味道的话，就不要让人感觉可有可无，当然，还要保持这种危险的关系。 臧：就好像要革命，但始终是潜伏着，哈哈……
刘：就这样趴着……就像上海曾有些人，虽然什么也不说，但是还是被打成反革命，就因为不说话。
臧：也就是说，你要保持的这种状态和关系。
刘：我感觉人人都在恐惧。如果只考虑是哪个圈子的，这样就把自己的位置放得太小了。
臧：你有没有感觉这还是有边界的。你内心当中有没有一个度量？
刘：我觉得我有度量，还没有太过分……这样的事我会多一心，我感觉艺术有微妙之处，就是多一心，
臧：你的方式似乎是以不断地刺激来保持力量，就像针灸一样。
刘：针灸的方式（哈哈），很有意思。你想解决它，还要有艺术性。因为我相信，那种一枪解决的方式不行，就算解决了，也会有很大的后患。
士
臧：总体上你更像一个知识分子。
刘：我比较喜欢“士”。中国“士”的传统我挺喜欢，“士”字的感觉比艺术家或者知识分子的感觉更那个……
臧：你觉得对中国当代艺术家来说，“士”是不是一个艺术家特别合理的选择？是一种责任，还是特别状态下的需要？
刘：我感觉“艺术家”有时被用烂了，人人何时都可以说自己是艺术家。在这种情况下，用士更明确一些。
臧：你对传统书画怎么看？
刘：我觉得传统书画非常好，是非常好的一种方式，我自己也很喜欢。我爸爸就是个书法家，我和哥哥从小就跟着写，但我小时候写草书太多，后来字写的就不好。现在偶而还写两笔，但没时间去练，但对书法一直是很有兴趣的。
臧：中国画呢？
刘：以前勾过线，那时候没“这个是中国画”的概念。拿笔沾着水彩画，就像画速写一样，挺喜欢这种方式，但没有以国画的方式练习。
臧：你画画完全用西画工具，还是偶而也用毛笔？
刘：当时国内还没有生产尖头笔，（油画）笔全是方头的。而我用一纹笔画，所以很多人说我不是画油画的。用了很久后，到香港才发现有日本的尖头笔。1985年到1992年我都是用国产毛笔画，一纹笔有狼毫，比较挺，与油画笔比较接近，但头经常容易掉。这种概念其实挺害人的，好多人因为国家不生产，就以为油画都是用方头笔，这也让很多人产生了误解。
臧：油画是什么定义，其实对你来说已经不重要了？
刘：（定义）对绘画的局限太大了，油画只不过材料是油或者布。
臧：你的画全是布面上的吗？
刘：也有板上的，板上也可以画。
臧：比较少？
刘：对。因为板容易变形嘛。我也很喜欢木板上的画，但是找不到特别合适的材料。有时候画出来还是很有味道。在木板上也画过，在铁锅上也画过。
臧：装置做不做？
刘：也有，完全根据需要，做展览时，在展厅需要就做。场合需要就即兴设计一个。
臧：你在学校是否教传统的东西，还是只教创作？
刘：我只教创作。画写生也是创作，把创作元素放进去，包括画人体更多的考虑创作的概念，没有习作的概念。习作也是个很害人的概念，你可以说是草图，很严格的草图。现在学生被搞傻的很多，正是被这些东西搞傻了。一个方头笔就能把搞油画的一批人搞傻了，一个习作又把一批人搞傻了。
臧：哈哈，就聊这么多吧。相信《青未了》展和你的经历会给许多人以影响和启发的。
刘：谢谢。