严歌苓在《陆犯焉识》里把自己两个爷爷的故事合在了陆焉识身上。
　　一个是亲爷爷，留洋10年，会几门外语，16岁上大学，25岁读完博士。1937年淞沪会战后，日军占领上海，40岁的爷爷自杀了。
　　一个是爷爷辈的亲戚，在青海的高原监狱里待了27年，就是后来小说里“大右派”、“老无期”陆蔫识待的那个监狱。这个爷爷把当时的生活细节写下来，给严歌苓看。
　　严歌苓想写下这个故事，想了20年。直到2008年，一次偶然的机会，她的一个好朋友说认识青海司法部门的朋友。严歌苓终于被带到了那个已经颓塌的监狱。“我从那个时候才找到一些感觉。”
　　严歌苓觉得亲爷爷要活到后来，一定是书里的类似命运。他是极清高的人，结党拉帮在他看来是不上路的。他想保持独立和自由，但是非常非常难。“你不做他的朋友，就是他的敌人。你要是他敌人的敌人，又成了朋友。1930年代上海学界作风复杂，几个派互相斗，大量文争，让我爷爷非常失望，谁都不想投靠。他是学政治的，又看到国民党腐败。觉得政治和教育都救不了中国。”严歌苓说，“他在对自己婚姻、对国家民族命运的巨大悲哀当中，可能后来患抑郁症了吧，就自杀了。”
　　电影《归来》从小说《陆犯焉识》波澜跌宕的五六十年里截了最后一小段，再把这一小段的情绪意味简化许多。或许，简化也是一种纯化，会有跟复杂不一样的能量。

自由是不可以不假思索去接受的

　　人物周刊：你有讲过，陆焉识一直寻求一种知识分子式的自由，还有冯婉喻一辈子也特别缺自由，这个自由反而在她失忆后实现了，她一辈子端庄，失忆后才可以在不愿意的时候破口骂人，甚至连衣服给她的不自由她都不要。可不可以说，自由对你这本书来说是一个很重的主题？
　　严歌苓：对，非常重要的主题。我这个主题从很早很早开始，一再思索，一再玩味。比如说我1995年写《扶桑》，一个性奴隶，我有一句话就是说：她虽然跪着，但是她宽恕了所有站着的男人。她内心的那种自由，不是人家可以给她的，也不是谁可以拿走的。像美国人要拯救这种不幸的女人啊，基督教精神啊，救赎精神啊，但是扶桑那种复杂性，她那种博大，像土壤一样，被践踏但永远也无法伤害她。后来我给陈凯歌写的《梅兰芳》剧本里，也提到了自由。凯歌当时说，歌苓我发现你对自由的追求挺连贯的。
　　人物周刊：你觉得自己现在追求到自由了吗？
　　严歌苓：应该说我现在是最自由的人吧。但是，还需要有一些技巧来维护自己的自由。比如说越来越多的媒体活动或者什么，会剥夺你的自由。它们会在下意识当中影响你对自己的看法。比如评论家说我的文字风格怎么样，我下意识会觉得他们说我那样写好，那么我继续那样写。忽然冒出这个念头我觉得很可怕，因为这就是在失去自由。
　　还有媒体，看到我在什么地方说了什么，会觉得这次说得挺愚蠢，那次说得挺好，种种反馈回来会在你的潜意识里形成一些东西，让你觉得似乎在被什么左右着。这种身不由己就是自由失去的开始。
　　人物周刊：就是你面对所有对你的判断，都保持一种警惕？不论表扬或批评？
　　严歌苓：哈哈，不是警惕，是企图不为所动吧。我有一些可以保护自己自由的方法。比如说我不会上微信，不会写微博，不会被谁的好话、谁的坏话弄得一喜一悲。特别是我选择在国外住——当然也有其他的客觀原因——这个还是挺保护我的，至少有时差，别人不大可能在白天给晚上的人打电话。这就给我一定的自由度。还有我在写作的时候，从早上9点到下午4点关机，把整个世界屏蔽在外面，绝对保持一种独立清醒的思考状态。
　　我现在认为的一种自由，就是你所有的东西都要经过自己脑子，从来不可以不假思索地去接受，特别对搞艺术的和尊重知识的人来说应该这样。中国现在流行的语言哪，风气呀，所有这些东西你都要去怀疑一下，然后思考，然后或者接受，或者不接受，或者把它作为一个写作必须知道的知识，保存起来。

二十多年的分离是不可能不留下痕迹的

　　人物周刊：书里的陆焉识是一个有一些复杂性的人，跟妻子的感情也是浪子回头型的。但在电影《归来》里，陆焉识更偏向于一个完美的人，跟妻子也是从头到尾都特别爱，看不到感情从何而来。你自己喜欢这种偏向完美化的改编吗？
　　严歌苓：书有比电影大5倍的容量。你可以写到他做浪子是一个阶段，回头又是另外一个阶段。基本上经过了一个民族的苦难，他才悟出了自己对妻子实际上是爱的，他的妻子实际上是最有价值的一个女人。如果电影要把这些都讲的话，大概需要上中下集，最少是上下集，像《日瓦戈医生》那样。就是《日瓦戈医生》也没有办法讲得很全面，它讲革命的那些地方都是很漫画式地概括了。
　　我觉得导演肯定是因为这样，他得找一个最能在100分钟体现出来的东西，其他许多故事放到背景去处理。两个人由于苦难而形成的这种错位的爱情，这种相互呼唤和愈合的情感。一切破碎得不得了，记忆也那么破碎，情感也那么破碎，整个国家刚开始擦干身上的血迹站起来，也那么破碎，这种很破碎的东西在这个电影里还是体现得挺多的。我觉得要是正面去展开的话，近乎不可能。
　　人物周刊：你书里的女性一贯是玲珑多姿的，就算隐忍，也可以感觉到她很有情趣的那一面。但张艺谋导演比较北方范儿，她的女主角都是那种隐忍起来很硬朗的。电影的场景也从上海改到有大雪的北方，气氛会变得不一样。你怎么看这种变化？ 　　严歌苓：刚刚说这个事的时候，陈道明也是特别遗憾不能把它放在上海。张艺谋导演是个北方人，觉得自己拍上海会拍出来不太地道。这种上海的故事，在北方是有一个城市会比较相近，那就是天津，所以他这个故事放在天津拍。现在看起来它是3个人比较密封的空间，有时候你感觉到它是一个很写意的空间，就像在戏曲里面。我觉得大部分时候已经难区分一定是北方或南方。
　　巩俐的样子是比较明显的一个北方女子。我奶奶的气质是跟她完全不同的。我奶奶是一个水乡女子，非常娇小秀气，非常白皙，单薄之极，可能跟我的外形比较像。但巩俐演得那么好，那么完美，那种感觉、节奏。每一个动作都是在你期待中的那样准确，过一分都不行了，她就是那么准确。我觉得她就是冯婉喻，把她演活了，不管外形是什么样子。
　　人物周刊：有没有想过如果自己是电影编剧，会怎么改小说《陆犯焉识》？
　　严歌苓：我想我会把女儿的哥哥加进去，因为这个哥哥是最不能接受他父亲的。他一家人对陆焉识归来的反应是很残酷也很幽默的，我比较欣赏我这篇小说的那种幽默感。这种故事和人物，这种调调，天伦的关系都被异化了，父亲和儿子之间的那种不接受、那种嫌弃。父亲是个劳改犯，他回来了，虽然他是被冤枉的，但是他和这个家格格不入，他是一种异物。比如说，哥哥要把父亲所有衣服煮一煮，特地买的新衣服也不行，也得煮一煮。这种接受中的不接受，其实到最后也没有接受，陆焉识最后还是走了。这种荒唐、幽默、残酷。这二十多年的分离是不可能不留下痕迹的，不可能他被一个家庭就这样容易接受了。所以我会把这一点加进去。
　　我觉得张导有自己的考虑和设计，他的调调没有定在这种上头。现在的样子，更加爱情至上吧。他把这两人的感情，唤醒和愈合，推到极致了。他每一段的桥段都把它写到极致。我觉得特别痛快过瘾。

　　人物周刊：一般一本书你要调查准备多长时间？
　　严歌苓：可长可短。像《小姨多鹤》，我是在1978年还是1979年听到这个故事的，我一直有兴趣，但一直没条件，哪有这么多钱去请日本人帮你。一直到我舍得花这钱了，也有这钱了，去日本住在小山村里，找感觉，听故事。都是那种特别地道的日本老爷爷老婆婆，特礼貌的那种。要请懂英文和日文的翻译陪着，挺贵的，但是非写不可啊。
　　觉得这些故事都有它自己的成熟期，你到了一定时候就觉得非常想写这个故事，就开始写了。《陆犯焉识》也一样。人的阅历和心智成熟到了这个地步，你对自己家族开始好奇，对家族的好奇和对自己的好奇某种意义上来说是一回事吧。
　　人物周刊：你一年的时间有多少是在写作，有多少是在积累素材？
　　严歌苓：我写一部作品的时间，是在给下一部或再下好几部作品做积累。比如新出书写赌博的，要看百家乐（赌场的一种赌戏）的资料、历史，读大赌徒的传记。这个一定是我在写《陆犯焉识》的时候就开始了。交错着来吧。
　　人物周刊：不会影响你当时在写的作品？
　　严歌苓：不会呀，那就变成业余的一种消遣了。晚上读一读，做做笔记。很有趣，很开心的。
　　人物周刊：除了写作你最大的爱好是什么？
　　严歌苓：看电影呀。和女儿玩呀。
　　人物周刊：有没有写到某个岁数就退休的打算？
　　严歌苓：那怎么可能呢？写作对我不是一种工作，是一种需要。