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摘 要：“后革命时代”理论背景下，本文将围绕电影与小说间的三重主导的文化改编的差异展开具体分析：一是电影中被阉割的“白鹿之魂”所凸显出的当代史观丧失的危机；二是电影中田小娥的人物形象与景观社会中消费秩序间的耦合关系；三是影片对白嘉轩人物形象的美化展现了第六代导演群体在资本规训下对主流历史想象的一次重述的努力。
因此，对电影《白鹿原》中诸多文化裂隙/历史创伤的读解不仅从侧面呈现出现代银幕对历史一次全新的想象性书写，更构成了后革命时代下透析社会文化形态演变与消费逻辑深化间多重辩证关系的一扇洞域与窗口。
关键词：后革命时代；史观丧失；共识解体；景观社会；身体消费；民国父亲；信仰重构
在当代名目繁多且市井喧哗的电影资本空间中，电影版《白鹿原》 改编之“失败”已然成为业界共识。尤其是在资本热潮急剧扩张、主流意识形态与逐渐崛起的新一代中产阶级观众审美品格间的裂隙渐趋消弭的今天，电影《白鹿原》试图重构近代史野心的失败更成为新时期以来主流意识形态改写的症候性展现。诸多围绕电影《白鹿原》的非议都具有着相同的指向性——即将一部深刻印刻着老中国社会秩序流变史的的野心之作编篡成了一部关乎女人的情欲史。
因此，考虑到电影文本本身在历史/现实、革命/秩序、个体/集体、反叛/镇抑多重文化语境中的差异性特质，本文将尝试引入一则先导性社会概念加以探讨，即毕克伟（Paul Pickowicz）意义上的“后革命时代”。这套关于“后革命时代”的理论体系源自于杰姆逊（Jameson）的后现代理论启发，“后革命时代”不仅意味着历史文化落幕后所延续的一种完整的情感结构（异化、幻灭），更适用于90年代全新文化建构以来所导致的历史/现实间的文本张力的探讨与分析。
一、 后革命时代与群体性焦虑
毕克伟由杰姆逊的后现代理论所推导出的“后革命时代”正是遵循着中国独特历史文化环境的理论体系。他主张不用“后现代”，而用“后革命时代”为前提，这个新的框架也就获得历史鸿沟跨越的天然赦免权而合理解释了20世纪80年代的中国文化，而这种复杂的文化面貌恰恰吻合《白鹿原》所试图解决的历史主体困境“包含了封建帝国晚期文化的痕迹、民国时期现代文化或曰资本文化的残余、传统社会主义文化的残迹，也有现代主义、后现代主义因素。”影片里王全安试图抹平的诸多历史差异性不仅囊括了当时历史暧昧不清的现实风貌，同时也必须有意识地借助现代化的主流视角对历史进行必要的过滤与删减。
二、 白鹿之死：情感结构的演变与史诗衰落
《白鹿原》作为80年代“告别革命”风潮中诞生的产物也必然延续了“去革命化、去政治化、去斗争化”的策略路线，在关于50-70年代历史文化的批判中重新赋予了新时期主流意识权威的合法性意义。历史文化中的政治色彩被极大地淡化甚至稀释了，一度遮蔽于历史阴影下的群体也构成了《白鹿原》历史叙事的主体——商人小贩、农民群体以及女性群体成为启蒙风潮中的主角，而他们一再浸身历史的命运遭遇也成为新时期以来主流文化重新书写的核心议题。
（一） 白鹿的双重寓意：告别革命与回归传统
小说中的“白鹿”虽具有统摄一切氏族秩序/乡土结构的强大生命力与精神感染性，并且作为一种文化想象的魔化能指成为白鹿原世世代代赖以生存的精神源动力，但陈忠实关于“白鹿”的描寫着笔不多，更多依靠着原上世代族群的口耳相传附着的现实想象。“白鹿”作为神祇仅有两次的出场分别是在白灵冤死与朱先生辞世两个桥段中，两者的离开构成了全书中最为动人心魄的情节张力，抑或说他们的死昭告了“白鹿精神”在老中国广袤土地上的彻底性消亡，这恰恰成为《白鹿原》关于革命/传统最深刻的历史辩证逻辑的呈现。
天真、纯洁的白灵虽出生于白鹿原上最大乡绅家族，父亲白嘉轩是原上儒家传统文化精神的代言人，但她自出生始就象征了一股蓬勃的革命力量。由白灵一代所引申的革命青年群体显然与80年代以来的现代化青年群体重叠着相似的生命轨迹——在80年代现代化精英启蒙思想的引导下，青年一代恰恰成为重构全新政治文化想象的主导力量。
如果说白灵之死构成了革命消解后个体幻灭的一则血色寓言的话，那么以朱先生为代表的“回归传统”的人文想象的出场似乎在革命废墟间重构了一份主体意识——陈忠实试图在文化寻根中获得抵御现代化强大宰割力的精神力量，而朱先生所代表的“超稳定结构”的传统儒家文化也就成为后革命时代的启蒙主义精英们唯一获得主体身份的想象路径。小说中的朱先生形象源于陈忠实在创作初期实地探访考察所得，具有一定的历史现实依据，而人物原型所展现出的“内圣外王”式的理想化儒家品格也就凝结了陈忠实一代对于历史的最终想象——朱先生在白鹿原中无异于“历史之眼”，具有着未卜先知的神奇能量。无论白鹿原上历经多少历史潮流的席卷与倾轧，他始终以一种默然的旁观者姿态书写着历史，不遗余力地修订着乡约与县志，以传统儒家文明守护大革命风暴下的最后一方净土，朱先生这种蕴含着最高儒家文化精神的理想形象就是陈忠实本人化身，他的死彻底宣告了传统精神在白鹿原的终结，与白灵之死构成了现代化进程中的一体两面。
（二） 共识解体与历史观沦丧
学者李洋指出，“白鹿之死”深刻揭示出当代社会历史观的沦丧，尽管《白鹿原》中试图建构的历史观也暴露出诸多语境的裂隙，但至少展现了后革命时代对于革命/传统深刻的历史唯物法的辩证态度与内省意识，但在当下社会显然缺失了历史重述的丰沃土壤，甚至连讲述神话的年代本身都遭到了资本彻底消解，失陷于后现代碎片化、虚拟化的无物之阵中。
电影删去了“白鹿”显然阉割了陈忠实在《白鹿原》中苦心营造的80年代的民族想象与文化史观，而史观的阉割也直接导致了《白鹿原》本身的“史诗”价值的坍毁——所谓“史诗”正是有效运用历史观去重新组织、阐释历史，以历史观去返照历史，使历史在浩渺的文化长河中具有文明精神的丰厚诗韵，使有限的时代空间在诗的映射下延宕为无限广阔的精神家园，而80年代的《白鹿原》显然成功扮演了后革命时代主流意识信仰危机时刻的精神坐标，并以一种历史叙事的野心重新建构出现代中国遭遇全球化潮流时的主体品格。李洋指出，只有当我们将碎片式的个人通过历史观与一种“原型”，一种文化心理结构，一种集体无意识，一种久远的历史传统联系在一起时，我们的存在才会因此而富有无限的“诗意”。 三、 情色叙事：景观社会下的欲望消费
《白鹿原》诞生时正值后革命时代个体欲望内爆、身体消费逐渐获得合法性市场意义的转型时刻，彼时关于一度被革命权威神话镇抑、解构的身体再度成为承载着80年代新时期共识的想象载体，也正是在关于身体/欲望的内爆运动中，革命/秩序/权力成为身体表征下的亟待消解的倒置空间，而身体欲望的消费在某种意义上重新凝结了后革命时代的人们对于红色历史的再度想象。
陈忠实借助田小娥这一人物形象表达出他对“革命欲望化”的再度想象，这个充盈着旺盛情欲诉求的女子为白鹿原“超稳定”的氏族秩序带来了先导性的革命颠覆力量——比土匪、内战、军阀、赌博更为可怕的性的危机不仅以黑娃、鹿子霖、白孝文等诸多氏族秩序代言人的沦落展现了惊觫惨剧，甚至在田小娥悲愤死后，还招致了一场原上百年不遇的大瘟疫，夺去了仙草、鹿三女人等无数人的生命。田小娥所象征的激烈的力量恰恰映射出80年代延宕于社会中的“继续革命”思潮，欲望的镇抑与内爆成为革命力量强大的驱动力。
电影《白鹿原》中所内爆的一系列翻天覆地的“革命”运动在实质上只是一场借助阶级之名的欲望分配行动，欲望获得“合理”分配后的改变，潜藏在文化秩序中的阶级压迫关系并未曾获得任何意义上改的变，这也进一步加剧了田小娥死亡的悲剧性，她以欲望死亡询唤来的轰轰烈烈的革命运动仍是一场欲望绞杀的游戏，底层女性命运的悲剧性仍无法获得真正意义上的赦免。电影中黑娃带领“革命队伍”复仇的动机也源于欲望压抑——封建吃人礼教将田小娥迫害致死。黑娃的革命意识更多出于对阻挠和扼杀自己与田小娥婚姻的封建权威的反抗，是一份因欲望镇抑而内爆的焦虑性反抗。而电影中未曾展现的铡老和尚、碗客，表面上是对封建秩序代言人的审判，实际上是对其“淫乱”行为的惩罚（老和尚、碗客其实也是封建秩序下的底层受压迫者）。黑娃革命的真正意义正是源于对封建氏族秩序庇护下的不平等性分配权的反叛，甚至也可以理解为对于自我欲望放纵所带来的秩序毁灭罪责的变相解脱。
四、 父亲归来：历史重塑与全新民族想象
戴锦华在读解当代中国电影文化现状时，曾指出过一则颇为有趣的现状——“寻父”潮流的重现，一度在80年代“新时期共识”中惨遭屠戮与弑杀的“历史父亲”在当代中国银幕上不断“借尸还魂”，再度建构着当下时代的文化主体意识与精神品格。
“父亲形象”的回归也与消费时代下主流意识内在建构的需要具有趋同的向心力，正如张慧瑜在探讨当下中国的文化形态与父亲位置间的辩证关系时所指出的，“现代资本主义的底色不仅是男权社会，也是父权社会，父与子的关系（弑父与阉割）以及父亲的缺席、归来被认为的社会转型的症候。”《白鹿原》恰恰成为“父亲”形象大众化普及潮流中的重要坐标，对以白嘉轩、鹿子霖为首的民国父亲形象的想象与改写不仅使得一度遭受批判的近现代民国史重新临降于大银幕之上，更使以白嘉轩为首的民国父亲重新抚慰了现代社会的“失父焦虑”。
与原著中自我分裂的田小娥角色形象类似的是，王全安在创造“白嘉轩”这一人物形象时也处于割裂的认知经验局限中，一方面白嘉轩作为整部书的灵魂人物，一直是封建氏族秩序与儒家文化的坚实的捍卫者，他时刻以儒家精神作为处世最高准则，在制定《乡约》时以儒家的理想文化秩序建构着白鹿原，在某种意义上陈忠实在“白嘉轩”这一人物形象上投射了极其丰富的个体生命投影：他不仅是封建氏族秩序与传统文化的信道徒，更一直運用族长的权力不遗余力地试图将儒家大同世界现实化与仿真化，为白鹿原传统生命力的延续建构了一个理想国式的大同世界，白嘉轩身上所凝聚的正统谐和的儒家特质使得我们很难以“封建秩序卫道士”一种单一的审判标准去定义这个复杂的人物形象。另一方面，作为原上封建秩序的掌控者与权力代言人，他又始终难以逃脱地主阶级特有的自私与狡黠心理：为了盈利，他第一个在原上欺骗村民种起了鸦片，导致了后期原上鸦片种植成风，恶习蔓延；为了换取鹿家的风水宝地，他以瞒天过海的方式用自家的耕田良地换取了鹿家的地……
所以，作为传统/现代、秩序/个体间的维系者与统治者，白嘉轩在《白鹿原》中的角色重量异常沉重，他不仅担负着僭越历史血污、为80-90年代世纪之交的现实社会重新凝聚起全新的文化想象与秩序权威，通过借助自身历史形态的松动成功弥合了潜藏于现实社会血脉中的“历史创伤性内核”。陈忠实在“白嘉轩”这一人物形象上显然潜藏着极其丰富的文化野心与历史憧憬。影片中如大地之父般深厚形象出场的白嘉轩领导着族人扛过一场又一场历史劫难（土改、批斗、抗日）的苦难镜像正是第六代自身的物化寓言——“第六代固有的悲情叙事衍生出新的叙事链条。第六代作为父亲，在渐渐享有为父的种种社会象征资源后，还试图以社会秩序对立面的形象豁免年青一代对‘新父’保守与腐朽的指控。”
注释：
[1]张英进.《背叛不需要理由？—中国新一代城市导演与90年代以来的电影格局》，《城市一代：世纪之交的中国电影与社会》[M].复旦大学出版社，2013年版，第36页.
[2][英]毕克伟.天鹅绒监狱和中国电影的政治经济[M].剑桥大学出版社，1995年版，第193-220页.
[3]李洋.谁杀死了白鹿？：从〈白鹿原〉到〈田小娥传〉[M].《光影之痕：电影工作坊》，北京大学出版社，2014年版，第155页.
[4]戴锦华.失踪的母亲：电影中父亲叙述的新策略[J].海南师范大学学报，2015.
[5]张慧瑜.父亲的位置与当下中国的文化状态[J].文化纵横，2017.
[6]胡谱忠.〈杀生〉：“第六代”怎样做父亲[J].新世纪副坛，2013.
参考文献：
[1]戴锦华.电影批评[M].北京：北京大学出版社，2004.
[2]戴锦华.昨日之岛[M].北京：北京大学出版社，2015.
[3]滕威.光影之痕：电影工作坊2012[M].北京：北京大学出版社，2014.
[4]张慧瑜.光影之忆：电影工作坊2011[M].北京：北京大学出版社，2012.
[5]张慧瑜.历史魅影：中国电影文化研究[M].北京：中国电影出版社，2015.
[6]贺佳梅.光影之隙：电影工作坊2010[M].北京：北京大学出版社，2011.
作者简介：
李逸飞，江苏省南京市，南京师范大学。
因此，对电影《白鹿原》中诸多文化裂隙/历史创伤的读解不仅从侧面呈现出现代银幕对历史一次全新的想象性书写，更构成了后革命时代下透析社会文化形态演变与消费逻辑深化间多重辩证关系的一扇洞域与窗口。
关键词：后革命时代；史观丧失；共识解体；景观社会；身体消费；民国父亲；信仰重构
在当代名目繁多且市井喧哗的电影资本空间中，电影版《白鹿原》 改编之“失败”已然成为业界共识。尤其是在资本热潮急剧扩张、主流意识形态与逐渐崛起的新一代中产阶级观众审美品格间的裂隙渐趋消弭的今天，电影《白鹿原》试图重构近代史野心的失败更成为新时期以来主流意识形态改写的症候性展现。诸多围绕电影《白鹿原》的非议都具有着相同的指向性——即将一部深刻印刻着老中国社会秩序流变史的的野心之作编篡成了一部关乎女人的情欲史。
因此，考虑到电影文本本身在历史/现实、革命/秩序、个体/集体、反叛/镇抑多重文化语境中的差异性特质，本文将尝试引入一则先导性社会概念加以探讨，即毕克伟（Paul Pickowicz）意义上的“后革命时代”。这套关于“后革命时代”的理论体系源自于杰姆逊（Jameson）的后现代理论启发，“后革命时代”不仅意味着历史文化落幕后所延续的一种完整的情感结构（异化、幻灭），更适用于90年代全新文化建构以来所导致的历史/现实间的文本张力的探讨与分析。
一、 后革命时代与群体性焦虑
毕克伟由杰姆逊的后现代理论所推导出的“后革命时代”正是遵循着中国独特历史文化环境的理论体系。他主张不用“后现代”，而用“后革命时代”为前提，这个新的框架也就获得历史鸿沟跨越的天然赦免权而合理解释了20世纪80年代的中国文化，而这种复杂的文化面貌恰恰吻合《白鹿原》所试图解决的历史主体困境“包含了封建帝国晚期文化的痕迹、民国时期现代文化或曰资本文化的残余、传统社会主义文化的残迹，也有现代主义、后现代主义因素。”影片里王全安试图抹平的诸多历史差异性不仅囊括了当时历史暧昧不清的现实风貌，同时也必须有意识地借助现代化的主流视角对历史进行必要的过滤与删减。
二、 白鹿之死：情感结构的演变与史诗衰落
《白鹿原》作为80年代“告别革命”风潮中诞生的产物也必然延续了“去革命化、去政治化、去斗争化”的策略路线，在关于50-70年代历史文化的批判中重新赋予了新时期主流意识权威的合法性意义。历史文化中的政治色彩被极大地淡化甚至稀释了，一度遮蔽于历史阴影下的群体也构成了《白鹿原》历史叙事的主体——商人小贩、农民群体以及女性群体成为启蒙风潮中的主角，而他们一再浸身历史的命运遭遇也成为新时期以来主流文化重新书写的核心议题。
（一） 白鹿的双重寓意：告别革命与回归传统
小说中的“白鹿”虽具有统摄一切氏族秩序/乡土结构的强大生命力与精神感染性，并且作为一种文化想象的魔化能指成为白鹿原世世代代赖以生存的精神源动力，但陈忠实关于“白鹿”的描寫着笔不多，更多依靠着原上世代族群的口耳相传附着的现实想象。“白鹿”作为神祇仅有两次的出场分别是在白灵冤死与朱先生辞世两个桥段中，两者的离开构成了全书中最为动人心魄的情节张力，抑或说他们的死昭告了“白鹿精神”在老中国广袤土地上的彻底性消亡，这恰恰成为《白鹿原》关于革命/传统最深刻的历史辩证逻辑的呈现。
天真、纯洁的白灵虽出生于白鹿原上最大乡绅家族，父亲白嘉轩是原上儒家传统文化精神的代言人，但她自出生始就象征了一股蓬勃的革命力量。由白灵一代所引申的革命青年群体显然与80年代以来的现代化青年群体重叠着相似的生命轨迹——在80年代现代化精英启蒙思想的引导下，青年一代恰恰成为重构全新政治文化想象的主导力量。
如果说白灵之死构成了革命消解后个体幻灭的一则血色寓言的话，那么以朱先生为代表的“回归传统”的人文想象的出场似乎在革命废墟间重构了一份主体意识——陈忠实试图在文化寻根中获得抵御现代化强大宰割力的精神力量，而朱先生所代表的“超稳定结构”的传统儒家文化也就成为后革命时代的启蒙主义精英们唯一获得主体身份的想象路径。小说中的朱先生形象源于陈忠实在创作初期实地探访考察所得，具有一定的历史现实依据，而人物原型所展现出的“内圣外王”式的理想化儒家品格也就凝结了陈忠实一代对于历史的最终想象——朱先生在白鹿原中无异于“历史之眼”，具有着未卜先知的神奇能量。无论白鹿原上历经多少历史潮流的席卷与倾轧，他始终以一种默然的旁观者姿态书写着历史，不遗余力地修订着乡约与县志，以传统儒家文明守护大革命风暴下的最后一方净土，朱先生这种蕴含着最高儒家文化精神的理想形象就是陈忠实本人化身，他的死彻底宣告了传统精神在白鹿原的终结，与白灵之死构成了现代化进程中的一体两面。
（二） 共识解体与历史观沦丧
学者李洋指出，“白鹿之死”深刻揭示出当代社会历史观的沦丧，尽管《白鹿原》中试图建构的历史观也暴露出诸多语境的裂隙，但至少展现了后革命时代对于革命/传统深刻的历史唯物法的辩证态度与内省意识，但在当下社会显然缺失了历史重述的丰沃土壤，甚至连讲述神话的年代本身都遭到了资本彻底消解，失陷于后现代碎片化、虚拟化的无物之阵中。
电影删去了“白鹿”显然阉割了陈忠实在《白鹿原》中苦心营造的80年代的民族想象与文化史观，而史观的阉割也直接导致了《白鹿原》本身的“史诗”价值的坍毁——所谓“史诗”正是有效运用历史观去重新组织、阐释历史，以历史观去返照历史，使历史在浩渺的文化长河中具有文明精神的丰厚诗韵，使有限的时代空间在诗的映射下延宕为无限广阔的精神家园，而80年代的《白鹿原》显然成功扮演了后革命时代主流意识信仰危机时刻的精神坐标，并以一种历史叙事的野心重新建构出现代中国遭遇全球化潮流时的主体品格。李洋指出，只有当我们将碎片式的个人通过历史观与一种“原型”，一种文化心理结构，一种集体无意识，一种久远的历史传统联系在一起时，我们的存在才会因此而富有无限的“诗意”。 三、 情色叙事：景观社会下的欲望消费
《白鹿原》诞生时正值后革命时代个体欲望内爆、身体消费逐渐获得合法性市场意义的转型时刻，彼时关于一度被革命权威神话镇抑、解构的身体再度成为承载着80年代新时期共识的想象载体，也正是在关于身体/欲望的内爆运动中，革命/秩序/权力成为身体表征下的亟待消解的倒置空间，而身体欲望的消费在某种意义上重新凝结了后革命时代的人们对于红色历史的再度想象。
陈忠实借助田小娥这一人物形象表达出他对“革命欲望化”的再度想象，这个充盈着旺盛情欲诉求的女子为白鹿原“超稳定”的氏族秩序带来了先导性的革命颠覆力量——比土匪、内战、军阀、赌博更为可怕的性的危机不仅以黑娃、鹿子霖、白孝文等诸多氏族秩序代言人的沦落展现了惊觫惨剧，甚至在田小娥悲愤死后，还招致了一场原上百年不遇的大瘟疫，夺去了仙草、鹿三女人等无数人的生命。田小娥所象征的激烈的力量恰恰映射出80年代延宕于社会中的“继续革命”思潮，欲望的镇抑与内爆成为革命力量强大的驱动力。
电影《白鹿原》中所内爆的一系列翻天覆地的“革命”运动在实质上只是一场借助阶级之名的欲望分配行动，欲望获得“合理”分配后的改变，潜藏在文化秩序中的阶级压迫关系并未曾获得任何意义上改的变，这也进一步加剧了田小娥死亡的悲剧性，她以欲望死亡询唤来的轰轰烈烈的革命运动仍是一场欲望绞杀的游戏，底层女性命运的悲剧性仍无法获得真正意义上的赦免。电影中黑娃带领“革命队伍”复仇的动机也源于欲望压抑——封建吃人礼教将田小娥迫害致死。黑娃的革命意识更多出于对阻挠和扼杀自己与田小娥婚姻的封建权威的反抗，是一份因欲望镇抑而内爆的焦虑性反抗。而电影中未曾展现的铡老和尚、碗客，表面上是对封建秩序代言人的审判，实际上是对其“淫乱”行为的惩罚（老和尚、碗客其实也是封建秩序下的底层受压迫者）。黑娃革命的真正意义正是源于对封建氏族秩序庇护下的不平等性分配权的反叛，甚至也可以理解为对于自我欲望放纵所带来的秩序毁灭罪责的变相解脱。
四、 父亲归来：历史重塑与全新民族想象
戴锦华在读解当代中国电影文化现状时，曾指出过一则颇为有趣的现状——“寻父”潮流的重现，一度在80年代“新时期共识”中惨遭屠戮与弑杀的“历史父亲”在当代中国银幕上不断“借尸还魂”，再度建构着当下时代的文化主体意识与精神品格。
“父亲形象”的回归也与消费时代下主流意识内在建构的需要具有趋同的向心力，正如张慧瑜在探讨当下中国的文化形态与父亲位置间的辩证关系时所指出的，“现代资本主义的底色不仅是男权社会，也是父权社会，父与子的关系（弑父与阉割）以及父亲的缺席、归来被认为的社会转型的症候。”《白鹿原》恰恰成为“父亲”形象大众化普及潮流中的重要坐标，对以白嘉轩、鹿子霖为首的民国父亲形象的想象与改写不仅使得一度遭受批判的近现代民国史重新临降于大银幕之上，更使以白嘉轩为首的民国父亲重新抚慰了现代社会的“失父焦虑”。
与原著中自我分裂的田小娥角色形象类似的是，王全安在创造“白嘉轩”这一人物形象时也处于割裂的认知经验局限中，一方面白嘉轩作为整部书的灵魂人物，一直是封建氏族秩序与儒家文化的坚实的捍卫者，他时刻以儒家精神作为处世最高准则，在制定《乡约》时以儒家的理想文化秩序建构着白鹿原，在某种意义上陈忠实在“白嘉轩”这一人物形象上投射了极其丰富的个体生命投影：他不仅是封建氏族秩序与传统文化的信道徒，更一直運用族长的权力不遗余力地试图将儒家大同世界现实化与仿真化，为白鹿原传统生命力的延续建构了一个理想国式的大同世界，白嘉轩身上所凝聚的正统谐和的儒家特质使得我们很难以“封建秩序卫道士”一种单一的审判标准去定义这个复杂的人物形象。另一方面，作为原上封建秩序的掌控者与权力代言人，他又始终难以逃脱地主阶级特有的自私与狡黠心理：为了盈利，他第一个在原上欺骗村民种起了鸦片，导致了后期原上鸦片种植成风，恶习蔓延；为了换取鹿家的风水宝地，他以瞒天过海的方式用自家的耕田良地换取了鹿家的地……
所以，作为传统/现代、秩序/个体间的维系者与统治者，白嘉轩在《白鹿原》中的角色重量异常沉重，他不仅担负着僭越历史血污、为80-90年代世纪之交的现实社会重新凝聚起全新的文化想象与秩序权威，通过借助自身历史形态的松动成功弥合了潜藏于现实社会血脉中的“历史创伤性内核”。陈忠实在“白嘉轩”这一人物形象上显然潜藏着极其丰富的文化野心与历史憧憬。影片中如大地之父般深厚形象出场的白嘉轩领导着族人扛过一场又一场历史劫难（土改、批斗、抗日）的苦难镜像正是第六代自身的物化寓言——“第六代固有的悲情叙事衍生出新的叙事链条。第六代作为父亲，在渐渐享有为父的种种社会象征资源后，还试图以社会秩序对立面的形象豁免年青一代对‘新父’保守与腐朽的指控。”
注释：
[1]张英进.《背叛不需要理由？—中国新一代城市导演与90年代以来的电影格局》，《城市一代：世纪之交的中国电影与社会》[M].复旦大学出版社，2013年版，第36页.
[2][英]毕克伟.天鹅绒监狱和中国电影的政治经济[M].剑桥大学出版社，1995年版，第193-220页.
[3]李洋.谁杀死了白鹿？：从〈白鹿原〉到〈田小娥传〉[M].《光影之痕：电影工作坊》，北京大学出版社，2014年版，第155页.
[4]戴锦华.失踪的母亲：电影中父亲叙述的新策略[J].海南师范大学学报，2015.
[5]张慧瑜.父亲的位置与当下中国的文化状态[J].文化纵横，2017.
[6]胡谱忠.〈杀生〉：“第六代”怎样做父亲[J].新世纪副坛，2013.
参考文献：
[1]戴锦华.电影批评[M].北京：北京大学出版社，2004.
[2]戴锦华.昨日之岛[M].北京：北京大学出版社，2015.
[3]滕威.光影之痕：电影工作坊2012[M].北京：北京大学出版社，2014.
[4]张慧瑜.光影之忆：电影工作坊2011[M].北京：北京大学出版社，2012.
[5]张慧瑜.历史魅影：中国电影文化研究[M].北京：中国电影出版社，2015.
[6]贺佳梅.光影之隙：电影工作坊2010[M].北京：北京大学出版社，2011.
作者简介：
李逸飞，江苏省南京市，南京师范大学。