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摘要：传统人物十八描历史悠久，具有极高的艺术价值，然元以后人物画渐趋衰败，到清末时已危在旦夕，写意人物画也因轻视造型险象环生。在中西文化激烈碰撞融合的20世纪初，黄羲坚守传统文化根脉，通过对传统人物画衣纹规律的再认识重塑十八描的重要地位，为国画线条语言的发展提供理论依据，使十八描重回大众的视野。黄羲为传承十八描所做的尝试，不仅弘扬了十八描传统，也以现代人文价值取向，使中国传统绘画艺术得到创造性的发展，有着开时代之生面的启示。
关键词：黄羲;十八描;教学实践;现实意义
黄羲是20世纪成就卓著的古典人物画大家。他的艺术成就主要体现在他擅长画古装人物画，结合了文人画的优点与民间传说故事，具有雅俗共赏的效果。黄羲不仅是古典人物画家，更是一位美术教育家。尽管身处新旧时代交替之际，但他并没有被时代同化，而是坚守传统，于教学期间先后编绘了人物画十八描范本和大量的教学示范课徒稿，为中国人物画教学奠定了坚实的基础。
一、十八描的衰落与中国画的革新
唐宋时期人物画的发展达到顶峰，元以后随着文人画的兴起和山水花鸟画的繁荣，人物画发展缓慢。19世纪末20世纪初，正是中西融合的大变革时期，面对外来文化的冲击，中国的对外政策从闭关锁国转变为被迫开放。在文化艺术界，以陈独秀、康有为、蔡元培等为代表的爱国志士掀起了“革旧立新”思潮，提倡引入西方写实绘画。西方绘画观念逐渐渗入中国画坛，对中国传统绘画产生了巨大的冲击。一些画家更是转变自己的绘画方向，创作符合当时中国时代背景的绘画作品，甚至全盘西化，出现了一批用毛笔画素描的画家。传统绘画的发展因此变得尤为迅速，在人物画领域更是如此，这就使得在南宋就逐渐衰落的人物画开始重获新生。
不得不承认西方造型观一定程度上确实丰富了中国画的绘画语言。1920年徐悲鸿发表《中国画改良论》，论述了中国画改良的重要性，文中提出“古法佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，未足者增之，西方画之可采入者融之”[1]的主张。1929年徐悲鸿又提出要注重绘画的写实性和创新性，他认为“素描是一切造型艺术的基础”，强调要将素描引入传统国画。在徐悲鸿等人的影响下，“素描基础论”十分盛行。中华人民共和国成立后，人物画的发展已是大势所趋，一大批画家为了响应社会主义建设的号召，将写实主义的技法融入国画，创作出一系列为群众所理解、描绘人民生活的现代人物画作品。
这些作品虽然是国画，但在技法和构图上都摆脱不了西画的影响。如李斛的《工地探望》和蒋兆和的《流民图》，可以看出画家强调写实的画风，注重画面的明暗关系，在人物的刻画上与传统国画相比更加重视人体结构的表现，画家都在努力实现用毛笔画素描这一新的技巧来改造中国画。
用素描改造中国画的想法，既有支持的一方，也有反对的一方。以陈师曾、潘天寿等为代表的传统国画家面对这一外来文化的冲击，依然不忘初心，坚守传统画法，立足于中华民族文化精神，主张“舍我之短，取人之长”，他们认为只有这样国画才能实现真正意义上的改良。这些人一致认为现代人物画“脸要洗洗干净”，也就是说要注重笔线效果，虽然是刻画人物面部肌肤，但画面中仍然要有毛笔的笔触，不能照搬照抄西方光影的表現方法。
二、十八描对中国画的意义和复兴的可能性
人物画作为我国发展最早的画种，其最具代表性的表现技法就是十八描。十八描指古代画家用来表现古代人物衣服褶皱的技法，对历代各派人物画的衣褶表现形式进行归纳并结合各自的用笔变化和特定的表现方式加以命名总结，具有极高的艺术价值。
由于学者目前还无法确定十八描出现的准确年代，暂且将明代邹德中在《绘事指蒙》一书提出的“描法古今一十八等”作为最早提出的时间，后经补充和完善可具体分为高古游丝描、铁线描、琴弦描、折芦描、枣核描、橄榄描、马蝗描、柳叶描、曹衣描、竹叶描、枯柴描、蚯蚓描、战笔水纹描、钉头鼠尾描、行云流水描、减笔描、橛头描、混描。
到明代中后期十八描已经成为画界共识，但在这期间也只是以文字的形式流传，直到清代画家王嬴的《海仙画谱》，才真正将十八描加以图释并流传开来。十八描作为中华民族优秀的传统文化之一，贯穿中国画发展的始终。十八描作为中国画的重要组成部分，对中国画的意义是不可估量的，这就要求当代的画家们努力把传统的文化运用到创作当中，创作出顺应时代发展的艺术作品。
1956年毛泽东在中共中央政治局扩大会议上提出“百花齐放，百家争鸣”的文艺方针，强调发展民族艺术。1957年潘天寿主持恢复浙江美术学院中国画教学，为了改变绘画的民族虚无主义与西化过度的现象，他强调绘画一定要有自己的民族风格，主张传统中国画教学模式，再三思考决定邀请黄羲担任国画系的人物画导师，可见潘天寿对于黄羲的重视。
黄羲少年时就热爱国画，曾师承福建名家李耕、李霞，成为福建画派传承中的重要一员。由于他吸取各家长处，奠定了扎实的人物画基础。有人评价他的画法是“具南北派之长而去其短”，吴昌硕等人也称赞黄羲“所作人物尤能袭芳瘿瓢，独具家法，诚闽中画士之杰出者”。黄羲在他多幅作品中自题“拟瘿瓢子”，即传承清代福建黄慎的画法，可见黄慎对黄羲的影响颇深[2]。黄羲提出“欲知创法须问于古先，欲知受法须考于前代”[3]，充分表明黄羲立足传统的艺术主张。
三、黄羲十八描教学实践的尝试
难能可贵的是，在西学东渐的影响下和传统与现代交融的过程中，黄羲并不是一味地固守传统人物画，而是融合了现代审美，将古典人物画推向一个新的高度。黄羲曾受邀到浙江美术学院教授中国人物画传统技法，之前虽在学校接触过人体解剖，但毕竟没有专门训练，以至于很多学生对他不擅长画现代人物而感到不满。尽管如此，黄羲在艺术创作与教学上仍然贡献丰厚，留下许多珍贵的教学资料和课徒画稿，还有为数可观的西方素描人体结构和研究西方透视法的手绘图画。
黄羲的画稿可以分为三类，第一类是传统人物画教学稿，以黄羲的十八描教学画稿为例。黄羲研究历代画家的衣纹画法并对其加以整理，目前存世的黄羲十八描范本有两套，一套为黄羲后人所收藏的创作前的手稿，另一套是黄羲在校教书时的教学范本。尽管当时很多人认为十八描不适合表现现代人物，有些人甚至用素描诋毁国画，但黄羲尖锐地指出：“素描被之前部分人所宠幸而滥用，这些人奉出‘素描万能’的洋教条来压在国画系国画教学的头上，使国画系学生长年累月受于素描的拖磨，使国画‘六法’另一个的基本技法之一，也就是民族风基的本质用笔用墨的过程为之贬剥无存，令致国画有其名而无其实，欲致‘国画必然受到淘汰的地步’。”[4] 十八描作为初学者的基础绘画技法，其地位显而易见。黄羲的十八描是在原有画谱的基础上，根据自己的体会和理解重新整理的教学作品。他把传统画论与现代教学相结合，较之前的版本而言人物比例更加协调，用笔更加流畅，衣纹更加简练顺畅，使十八描更适合教学。在他的十八描范本中，对每种描法都详细介绍其技法的要点，例如铁线描，要用中锋圆劲之笔描写，无丝毫柔弱之迹;战笔水纹描，战战兢兢之“战”通“颤”，用笔要留而不滑，停而不滞。
第二类为西方绘画题材的临摹和写生。黄羲十分重视写生训练，坚持用传统笔墨，设色画人体写生，用白描画西方人物。从《老农写真》可以看出他在西方绘画与国画相结合的训练上融合西画的要素又有中国画的神韵和特色。他将国画中的“六法”与西方绘画法则直接对应，例如骨法用笔在西方绘画中称为质感，气韵生动则为空间感，随类赋彩为色调，便于学生理解和掌握。为了提倡大家把关注点从明暗素描转向白描，黄羲用白描的形式改造俄罗斯画家尼古拉·菲钦的素描作品，创作的绘画作品既符合解剖结构又不失线描的韵味和力度，凸显了画家扎实的绘画功底和独特的表现力。
第三类为传统画学的综合研究。尽管黄羲是人物画家，但也兼擅山水与花鸟，留下了许多教学稿和写生稿。黄羲重新理清十八描在国画中的重要地位，总结出十八描的形式意味对当代中国画的审美价值和发展意义，为当代中国画线条语言的发展提供理论依据，促进国画的传承与教学的发展，使画作蕴含丰富的内涵。黄羲的十八描有助于我们深入了解黄羲，是展现画家创作过程、艺术观念和审美取向最好的范本，从画稿中可以感受到黃羲在新旧时代之间所作出的努力，面对当时大环境下主流绘画的冲击，表达自己对待传统的标准和立场。
四、结语
人物画的衣纹线描是中国传统人物画最核心的要素，历代人物画家都不遗余力地探索传统人物画衣纹线描的奥秘。黄羲为了克服当时西方明暗素描是一切专业造型基本功的观念的影响，紧紧抓住人物画衣纹十八描这一传统基本功，重新绘制了古典人物画十八描，它是作者对传统人物画衣纹规律总结的新认识，是结合作者几十年人物画创作经验和用笔体会的重新创作，许多著名画家和后学者都得益于此十八描范本。
黄羲尊重传统，坚守着自己的艺术审美理想和价值判断，画作雅俗共赏。黄羲的人物画作品中不仅具体表现了人物的形象，在审美意义上又具有一定的品读价值，耐人寻味。传统中国人物画是中国特有的文化资源，我们应该辩证地看待崇古与开新的问题，思考国画人物要继承什么样的传统，如何继承传统，我们更应该坚守中华传统文化，传承文化基因，顺应时代发展的规律。随着传统文化的回归以及民族文化自信的增强，中国人物画必将迎来新的学习热潮，让民族传统绘画沿着自身道路健康发展。
参考文献：
[1]徐悲鸿.中国画改良论[J].中华书画家，2013（6）：10-11.
[2]黄国培，福建省文史馆.黄羲画学研究稿[M].福州：福建美术出版社，2011：261.
[3]毛建波.黄羲诞辰120周年研讨会文集[M].杭州：中国美术学院出版社，2019：130.
[4]黄国培，福建省文史馆.黄羲画学研究稿[M].福州：福建美术出版社，2011：128.
关键词：黄羲;十八描;教学实践;现实意义
黄羲是20世纪成就卓著的古典人物画大家。他的艺术成就主要体现在他擅长画古装人物画，结合了文人画的优点与民间传说故事，具有雅俗共赏的效果。黄羲不仅是古典人物画家，更是一位美术教育家。尽管身处新旧时代交替之际，但他并没有被时代同化，而是坚守传统，于教学期间先后编绘了人物画十八描范本和大量的教学示范课徒稿，为中国人物画教学奠定了坚实的基础。
一、十八描的衰落与中国画的革新
唐宋时期人物画的发展达到顶峰，元以后随着文人画的兴起和山水花鸟画的繁荣，人物画发展缓慢。19世纪末20世纪初，正是中西融合的大变革时期，面对外来文化的冲击，中国的对外政策从闭关锁国转变为被迫开放。在文化艺术界，以陈独秀、康有为、蔡元培等为代表的爱国志士掀起了“革旧立新”思潮，提倡引入西方写实绘画。西方绘画观念逐渐渗入中国画坛，对中国传统绘画产生了巨大的冲击。一些画家更是转变自己的绘画方向，创作符合当时中国时代背景的绘画作品，甚至全盘西化，出现了一批用毛笔画素描的画家。传统绘画的发展因此变得尤为迅速，在人物画领域更是如此，这就使得在南宋就逐渐衰落的人物画开始重获新生。
不得不承认西方造型观一定程度上确实丰富了中国画的绘画语言。1920年徐悲鸿发表《中国画改良论》，论述了中国画改良的重要性，文中提出“古法佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，未足者增之，西方画之可采入者融之”[1]的主张。1929年徐悲鸿又提出要注重绘画的写实性和创新性，他认为“素描是一切造型艺术的基础”，强调要将素描引入传统国画。在徐悲鸿等人的影响下，“素描基础论”十分盛行。中华人民共和国成立后，人物画的发展已是大势所趋，一大批画家为了响应社会主义建设的号召，将写实主义的技法融入国画，创作出一系列为群众所理解、描绘人民生活的现代人物画作品。
这些作品虽然是国画，但在技法和构图上都摆脱不了西画的影响。如李斛的《工地探望》和蒋兆和的《流民图》，可以看出画家强调写实的画风，注重画面的明暗关系，在人物的刻画上与传统国画相比更加重视人体结构的表现，画家都在努力实现用毛笔画素描这一新的技巧来改造中国画。
用素描改造中国画的想法，既有支持的一方，也有反对的一方。以陈师曾、潘天寿等为代表的传统国画家面对这一外来文化的冲击，依然不忘初心，坚守传统画法，立足于中华民族文化精神，主张“舍我之短，取人之长”，他们认为只有这样国画才能实现真正意义上的改良。这些人一致认为现代人物画“脸要洗洗干净”，也就是说要注重笔线效果，虽然是刻画人物面部肌肤，但画面中仍然要有毛笔的笔触，不能照搬照抄西方光影的表現方法。
二、十八描对中国画的意义和复兴的可能性
人物画作为我国发展最早的画种，其最具代表性的表现技法就是十八描。十八描指古代画家用来表现古代人物衣服褶皱的技法，对历代各派人物画的衣褶表现形式进行归纳并结合各自的用笔变化和特定的表现方式加以命名总结，具有极高的艺术价值。
由于学者目前还无法确定十八描出现的准确年代，暂且将明代邹德中在《绘事指蒙》一书提出的“描法古今一十八等”作为最早提出的时间，后经补充和完善可具体分为高古游丝描、铁线描、琴弦描、折芦描、枣核描、橄榄描、马蝗描、柳叶描、曹衣描、竹叶描、枯柴描、蚯蚓描、战笔水纹描、钉头鼠尾描、行云流水描、减笔描、橛头描、混描。
到明代中后期十八描已经成为画界共识，但在这期间也只是以文字的形式流传，直到清代画家王嬴的《海仙画谱》，才真正将十八描加以图释并流传开来。十八描作为中华民族优秀的传统文化之一，贯穿中国画发展的始终。十八描作为中国画的重要组成部分，对中国画的意义是不可估量的，这就要求当代的画家们努力把传统的文化运用到创作当中，创作出顺应时代发展的艺术作品。
1956年毛泽东在中共中央政治局扩大会议上提出“百花齐放，百家争鸣”的文艺方针，强调发展民族艺术。1957年潘天寿主持恢复浙江美术学院中国画教学，为了改变绘画的民族虚无主义与西化过度的现象，他强调绘画一定要有自己的民族风格，主张传统中国画教学模式，再三思考决定邀请黄羲担任国画系的人物画导师，可见潘天寿对于黄羲的重视。
黄羲少年时就热爱国画，曾师承福建名家李耕、李霞，成为福建画派传承中的重要一员。由于他吸取各家长处，奠定了扎实的人物画基础。有人评价他的画法是“具南北派之长而去其短”，吴昌硕等人也称赞黄羲“所作人物尤能袭芳瘿瓢，独具家法，诚闽中画士之杰出者”。黄羲在他多幅作品中自题“拟瘿瓢子”，即传承清代福建黄慎的画法，可见黄慎对黄羲的影响颇深[2]。黄羲提出“欲知创法须问于古先，欲知受法须考于前代”[3]，充分表明黄羲立足传统的艺术主张。
三、黄羲十八描教学实践的尝试
难能可贵的是，在西学东渐的影响下和传统与现代交融的过程中，黄羲并不是一味地固守传统人物画，而是融合了现代审美，将古典人物画推向一个新的高度。黄羲曾受邀到浙江美术学院教授中国人物画传统技法，之前虽在学校接触过人体解剖，但毕竟没有专门训练，以至于很多学生对他不擅长画现代人物而感到不满。尽管如此，黄羲在艺术创作与教学上仍然贡献丰厚，留下许多珍贵的教学资料和课徒画稿，还有为数可观的西方素描人体结构和研究西方透视法的手绘图画。
黄羲的画稿可以分为三类，第一类是传统人物画教学稿，以黄羲的十八描教学画稿为例。黄羲研究历代画家的衣纹画法并对其加以整理，目前存世的黄羲十八描范本有两套，一套为黄羲后人所收藏的创作前的手稿，另一套是黄羲在校教书时的教学范本。尽管当时很多人认为十八描不适合表现现代人物，有些人甚至用素描诋毁国画，但黄羲尖锐地指出：“素描被之前部分人所宠幸而滥用，这些人奉出‘素描万能’的洋教条来压在国画系国画教学的头上，使国画系学生长年累月受于素描的拖磨，使国画‘六法’另一个的基本技法之一，也就是民族风基的本质用笔用墨的过程为之贬剥无存，令致国画有其名而无其实，欲致‘国画必然受到淘汰的地步’。”[4] 十八描作为初学者的基础绘画技法，其地位显而易见。黄羲的十八描是在原有画谱的基础上，根据自己的体会和理解重新整理的教学作品。他把传统画论与现代教学相结合，较之前的版本而言人物比例更加协调，用笔更加流畅，衣纹更加简练顺畅，使十八描更适合教学。在他的十八描范本中，对每种描法都详细介绍其技法的要点，例如铁线描，要用中锋圆劲之笔描写，无丝毫柔弱之迹;战笔水纹描，战战兢兢之“战”通“颤”，用笔要留而不滑，停而不滞。
第二类为西方绘画题材的临摹和写生。黄羲十分重视写生训练，坚持用传统笔墨，设色画人体写生，用白描画西方人物。从《老农写真》可以看出他在西方绘画与国画相结合的训练上融合西画的要素又有中国画的神韵和特色。他将国画中的“六法”与西方绘画法则直接对应，例如骨法用笔在西方绘画中称为质感，气韵生动则为空间感，随类赋彩为色调，便于学生理解和掌握。为了提倡大家把关注点从明暗素描转向白描，黄羲用白描的形式改造俄罗斯画家尼古拉·菲钦的素描作品，创作的绘画作品既符合解剖结构又不失线描的韵味和力度，凸显了画家扎实的绘画功底和独特的表现力。
第三类为传统画学的综合研究。尽管黄羲是人物画家，但也兼擅山水与花鸟，留下了许多教学稿和写生稿。黄羲重新理清十八描在国画中的重要地位，总结出十八描的形式意味对当代中国画的审美价值和发展意义，为当代中国画线条语言的发展提供理论依据，促进国画的传承与教学的发展，使画作蕴含丰富的内涵。黄羲的十八描有助于我们深入了解黄羲，是展现画家创作过程、艺术观念和审美取向最好的范本，从画稿中可以感受到黃羲在新旧时代之间所作出的努力，面对当时大环境下主流绘画的冲击，表达自己对待传统的标准和立场。
四、结语
人物画的衣纹线描是中国传统人物画最核心的要素，历代人物画家都不遗余力地探索传统人物画衣纹线描的奥秘。黄羲为了克服当时西方明暗素描是一切专业造型基本功的观念的影响，紧紧抓住人物画衣纹十八描这一传统基本功，重新绘制了古典人物画十八描，它是作者对传统人物画衣纹规律总结的新认识，是结合作者几十年人物画创作经验和用笔体会的重新创作，许多著名画家和后学者都得益于此十八描范本。
黄羲尊重传统，坚守着自己的艺术审美理想和价值判断，画作雅俗共赏。黄羲的人物画作品中不仅具体表现了人物的形象，在审美意义上又具有一定的品读价值，耐人寻味。传统中国人物画是中国特有的文化资源，我们应该辩证地看待崇古与开新的问题，思考国画人物要继承什么样的传统，如何继承传统，我们更应该坚守中华传统文化，传承文化基因，顺应时代发展的规律。随着传统文化的回归以及民族文化自信的增强，中国人物画必将迎来新的学习热潮，让民族传统绘画沿着自身道路健康发展。
参考文献：
[1]徐悲鸿.中国画改良论[J].中华书画家，2013（6）：10-11.
[2]黄国培，福建省文史馆.黄羲画学研究稿[M].福州：福建美术出版社，2011：261.
[3]毛建波.黄羲诞辰120周年研讨会文集[M].杭州：中国美术学院出版社，2019：130.
[4]黄国培，福建省文史馆.黄羲画学研究稿[M].福州：福建美术出版社，2011：128.