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【五四名刊的经济状况】
1924年12月13日，由王世杰、丁西林、周鲠生、杨端六等几位北大教授凑钱创办的《现代评论》问世，后来每周竞销至8000份。该刊的主要撰稿人有燕树棠、高一涵、周鲠生、陈西滢、陈翰笙、张奚若、李四光、胡适等，多为留学英、美的教授学者。徐志摩、丁西林、凌叔华、闻一多、沈从文、胡也频等亦有文学作品在该刊发表。鲁迅在杂文《无花的蔷薇之二》和《“公理”之所在》中说过《现代评论》的“一千元津贴事件”，即该刊在开办时，通过时任教育总长章士钊接受了段祺瑞执政府的一千元津贴。因此鲁迅认为《现代评论》有官方背景，连周作人晚年所写《语丝》回忆也重提《现代评论》“接收官方津贴”。
其实，《现代评论》最初得以维持，全在于友人相助。从第15期“初版”本始刊后，金城银行一直在该刊每期封底做整版广告。时任金城银行经济研究室主任、亦为《现代评论》主要撰稿人的唐有壬，与金城银行董事长周作民商洽，为刊物争取到月供一千元的广告费。每月一千元，确实是大笔款项。1927年，该刊迁到上海白克路继续发行，1928年12月停刊，前后坚持了五年。
1922年在南京出版的《学衡》杂志，也是几个留美生自掏腰包办的同人学术刊物，他们首先在东南大学建立了基地，没有官方背景，更无官方津贴，经费主要靠募捐或自掏腰包。章士钊曾主动捐助一千元大洋，但被他们拒收。在《学衡》上发表大块文章，却没有稿费，纯属为学术而学术。
五四时期，民间刊物一般都因经费不继而短寿。文学研究会的《文学周报》坚持整整八年半，总期数达380期，很不容易了。郑振铎在《中国新文学大系·文学论争集·导言》中说：“他们（指《文学周报》和《小说月报》）是比《新青年》派更进一步地揭起了写实主义的文学革命的旗帜的。他们不仅推翻传统的恶习，也力拯青年于流俗的陷溺与沉迷之中，而使之走上纯正的文学大道。”
1919年11月1日创刊出版的《新社会》旬刊，由郑振铎、瞿秋白、耿济之、瞿世英四人合编。由于办得精彩有了影响，两个月后决定增人扩版，所需经费由广告收入填补。美国的友华银行、花旗银行、美商茂生洋行、英国邓禄普橡皮厂等，均投入广告，使《新社会》拥有一笔可观收入，扩版所费经费问题轻松解决。
1936年9月，民国时期著名的出版人、编辑陶亢德写过一篇《本刊一年》，提及了一些数据。陶亢德与林语堂共同创办半月刊《宇宙风》，一年中该刊发表了500余篇文章、漫画，新老作者共200余人，另有2000多名未得采用的投稿人;长期订户四千多，每期零售1.5万本，即每期可销两万，这是一个极为可观的印数——当时销行顺畅的《良友》画刊，也不过4万份。邹韬奋曾在《申报》上登广告，说自己的《生活》周刊请上海会计师徐永祚审计，证明《生活》每期销量12万份，是全国期刊第一;第二是《东方杂志》，8万份;第三是《宇宙风》，4.5万份。这些期刊的稿费为5～10元/千字，高得惊人，但售价却限定五分以下。《宇宙风》的编者在稿件质量上煞费苦心，如每期连载国民党政府通缉犯郭沫若的回忆录《海外十年》《北伐途次》，老舍的创作谈《老牛破车》、力作《骆驼祥子》。
后人总结，林语堂通过编辑《宇宙风》，为中国文坛的杂志、副刊摸索出一条专业化路子：作家仅须面对自己，只负责写出优秀的作品;编辑则面对市场，统一调配稿件，负责吆喝推广。作家直接面对市场，对创作无益，编辑兼半个经纪人角色，恰分适宜。
【自费出版】
文化人手里有了一点钱，自费出版便随之出现。
鲁迅《呐喊》的出版，最初并不一帆风顺，这就不能不提到他的学生孙伏园了。孙伏园在1920年代前期先后主编《晨报副刊》和《京报副刊》，催生了鲁迅的《阿Q正传》等名作，对新文学和新文化的开展与传播至关重要。他从1923年开始主持北京大学新潮社的出版事务，如果没有这个契机，《吶喊》的问世时间可能还要推迟。
1923年5月20日的鲁迅日记载：“（下午）伏园来，赠华盛顿牌纸烟一合，别有《浪花》二册，乃李小峰所赠托转交者，夜去，付以小说集《呐喊》一卷，并印资二百。”当时孙伏园是鲁迅的常客，在此期间或更早，孙伏园问鲁迅邀约书稿，鲁迅才决定把已编好的《呐喊》交其付梓。鲁迅自掏腰包，借给孙伏园二百元印费，《鲁迅全集》对此的注释是‘《呐喊》将于本年8月由新潮社出版，因该社经费支绌，故鲁迅借与印资”。当然，孙伏园在次年把这笔印资分两次归还了鲁迅，还向鲁迅支付了稿酬。
1981年，施蛰存忆述，五四运动以后，所有的新文化阵营中刊物，差不多都是同人杂志。以几个人为中心，号召一些志同道合的合作者，组织一个学会，或社，办一个杂志。每一个杂志所表现的政治倾向、文艺观点，大概都是统一的。当这一群人的思想观点发生了分歧之后，这个杂志就办不下去。施氏所述，乃为实况。如1922年在杭州出现的湖畔诗社（浙江一师三位学生为主），即由上海青年工人应修人出资自印诗集《湖畔》（1922），成为五四以来第五本新诗集。
1919年1月1日，北大学生主办的《新潮》大型月刊创刊，大16开150页，零售每册三角，每年两卷（十册）贰元四角，邮费本国及日本每月三分，欧美各国每册六分。新潮社的首届职员中，编辑部的3位依次是傅斯年、罗家伦和杨振声;干事部的3位依次是徐彦之、康白情和俞平伯。杂志甫一出版，便受到了读者的广泛欢迎，创刊号一个月内就再版了3次。当时，北大学生主办的三份大型刊物分属左中右三派，《新潮》属左派，中派为《国民》，右派《国故））c这些学生刊物都是学生自己筹款印刷，自己写稿发行，面向全国并影响全国。
按照新潮社最初的计划，《新潮》是每年1卷10期的定期月刊;前5期基本上如期出刊，后面的则常有拖延，时断时续。之所以不能按期正常出版，原因除了稿源不济外，经济是—个重要方面。虽然《新潮》的销路很好，但回款并不及时，兼之从1920年开始，新潮社又开始书籍出版，无形中分流了—部分出版资金，杂志出版就只能向后延期了。该刊一共出版了12期，历时2年零5个月，最终无疾而终。1958年5月4日，胡适在台湾文艺协会五四纪念日上说：“学生办的刊物当中，《新潮》杂志在内容和见解两方面，都比他们的先生们办的《新青年》还成熟得多，内容也丰富得多，见解也成熟得多。” 由于尚属文化拓荒期，全社会知识水平普遍较低，1925年，23岁的汪静之，凭借区区中师二年级学历和一本薄薄的《李杜研究》，因得同乡胡适的介绍，竞得稿费千字5元（当时一般为千字3元），拿了几百元。据商务印书馆编译所长张元济1918年2月2日：“胡适之寄来《东方》投稿一篇，约不及万字，前寄行严信，允千字六元。此连空行在内。”鼎鼎大名的胡适之也不过千字6元。1921年，胡适嘱咐顾颉刚校点清儒姚际恒的《古今伪书考》，顾颉刚说：“这一来是顺从我的兴趣，二来也是知道我的生计不宽裕，希望我标点书籍出版，得到一点酬报。”未几，顾颉刚因家庭因素离开北大，胡适即介绍他为商务印书馆编纂初中本国史教科书，月支酬金50元。
中学、高校自然是最重要的文化阵地。冰心一本薄薄的诗集《春水》，放在北京大学传达室1000本，一天之内卖光。1922年8月，20岁的汪静之以一本诗集《蕙的风》（上海亚东书局出版）飙入文坛，短期内即印刷六次，销量两万余册，年轻人争相抢购，其畅销程度能够与胡适的《尝试集》和郭沫若的《女神》比肩。
但此诗集的出版过程非常不易，当时汪静之家里每年供应他一百三四十元的学费和生活费，但实际开销一年要一百七八十元，而汪静之又喜欢买书，故常常感到捉襟见肘。为帮助汪静之摆脱困境，胡适不但再三借钱给他，而且为他向出版商力争尽可能多的稿费。亚东书局编译汪原放在致胡适的信中说，汪静之不愿抽版税，要一次性付稿酬以应急需，汪原放斟酌后送了汪静之150元稿费，还问胡适这个数目是否适当。150元稿费（约合2000年的人民币6000元），足令当今诗坛惊羡。在五四新文学那么多风云人物中，还真就数汪静之成名年龄最轻、成名经历最易，来得最不可思议。
到1930年代，新诗销路已大不如前。赵景深替亡友朱湘出第四本诗集《永言集》，请时代图书公司老板邵洵美帮忙，“不收稿费和版权费。由于当时新诗销路不好，没有人肯出，只好这样迁就。”萧乾还当过北新书局学徒，站柜台卖过《语丝》。
【经济对文艺的影响】
经济发展伴生了另一个文化产业——电影，影业的发展对中国现代文学文化事业起了极大的推动作用。
1924年，明星公司拍摄家庭悲剧片《孤儿救祖记》，轰动一时，影片在各地公映时获得了超越好莱坞影片的票房业绩，上海影院首轮放映时票价高达一元。片子票房的成功，不仅使明星公司摆脱了经济困境，而且带动整个上海影界进入繁荣期。许多民族企业家纷纷投资开办电影公司，1922至1926年间，全国各地先后开办的电影公司有175家，仅上海一地就有140家。众多电影公司的出现，造就了中国电影的第一个“繁盛时期”，从此扭转了以往将电影视为“游戏业”的观念。
拍片需要剧本，剧本需要故事，故事需要创作，创作需要作家，在这样的形势下，作家的“市场需求”得到了极大的拓展。“鸳鸯蝴蝶派”的作家大多“触电”。包天笑、程小青、严独鹤、姚苏凤……先后与明星公司发生业务关系。1924年是“鸳鸯蝴蝶派”文学介入电影最重要的一年。这一年，郑正秋将徐枕亚的小说《玉梨魂》改编成了电影，而小说家包天笑也在这一年受聘于“明星“公司专司编剧，先后编写了《可怜的闺女》《空谷兰》《多情的女伶》等剧本。
1927年上海“四一二事变”后，由于政治气氛沉闷窒息，文坛上兴起了一股武侠小说的热潮，各大报刊连载的武侠小说洛阳纸贵，其中平江不肖生的《江湖奇侠传》更是流行一时，被时人誉为“措辞之妙，运笔之奇，结构之精严，布局之老当”的流行作品。当时上至通都大邑、下至乡野村问，凡读武侠小说者，多半或许读过这部作品，这为其改编为电影后打下了基础。
明星公司的老板张石川身为电影公司的老板兼导演，一次偶然的机会看到了《江湖奇侠传》，很快就被书中的情节深深吸引而欲罢不能。凭借着老道毒辣的生意眼，他下意识地感觉到将这本书中的情节改为电影一定会大火。于是，《红烧火莲寺》就此正式崛起于当时的影坛。电影大红大紫，作家、片商、观众三赢。此后，该片被一拍再拍，直至1931年拍到第18集时才因各种原因而收手。就同一题材的影片拍摄数量之多而言，《火烧红莲寺》恐怕是百年中国影史之最，至今无出其右者。
由于当时左翼电影已在悄然发展，明星公司内部一些员工便建议请些左翼编剧来公司当编剧顾问，指引公司的发展方向。这一建议被很快采纳，双方经过秘密协商，洪深、阿英、夏衍、郑伯奇、欧阳予倩、阳翰笙、沈西苓、陈凝秋等左翼戏剧家，或参加明星公司编剧委员会，或加入该公司编剧阵营，但他们都是以化名出现在公众面前。这一现象很快扩展到整个上海电影界，一大批以“剧联”盟员为主的新文艺工作者纷纷通过各种渠道加入大小影视公司。
1933年，明星公司一共拍片20余部，夏衍一人就写了《狂流》《脂粉市场》《前程》等六个剧本，1934年写了《同仇》，1937年写了《压岁钱》;阳翰笙写了《铁板红泪录》《夜奔》《生死同心》;阿英写了《丰年》;郑伯奇写了《到西北去》;洪深写了《劫后桃花》;欧阳予倩写了《海棠红》，沈西苓写了《十字街头》。
其他文化事业也是依托经济基础才逐渐兴办。如上海艺华电影公司，老板严春堂乃不学无术的黑帮人物，靠倒卖烟土发迹，看拍电影很赚钱，便投资建厂，张罗着找一些文化人来编剧导演，客观上促进了电影事业的发展。连续剧在当时就十分兴旺了。除了《火烧红莲寺》18集，还有《荒江女侠》13集《关东大侠》13集、《乾隆游江南》9集、《女镖师》6集，还有《混世魔王》《盘丝洞》《几世姻缘》，也是拍起来没完。文学一“触电”，立即就很受欢迎。
不过，五四时期的经济发展仍然只是相对的，广大乡村地区仍然深陷农业社会的自然经济。这一整体国情从源头上控制着文化与社会的整体发展。
1926年，宜兴学子徐铸成北上赴京求学，南京下关渡口买舟过江，还是用桨拨水行驶的小船，船费两元。过江后，在浦口登车，再付小费两元，经过两天两夜才到达北京。这还是有了火车，否则千里迢迢，旅途定更为艰难。因为交通费十分昂贵，人们能不出门尽量不出门。既麻烦又破费，跨地域交流甚受限制，颇为不易。农副产品的廉价，背后垫衬着交通不便、地域隔绝等重大现实限制。同时，物价过低、交通艰难，从源头上形成商品生产难以突破的瓶颈，致使以专业与效率为生存前提的商品生产难以发酵——文化自然亦在整体上颇受限制。1919年前后，三四角一冊的书比较好销，超过五角就滞销，这种隋况，说明文化市场的购买力还是有限，文化市场承载不起过多的文化产品。 “经济基础”对文学的质量虽然不具有看得见、摸得着的直接作用，但对文学数量却有一目了然的极大推动。1935年，张恨水抵沪，除为各报担任长篇小说连载，还为《立报》编副刊“花果山”。1936年到南京，自办《南京人报》，风行一时。温梓川说：“听说他写作，不择时，不择地，偶有小病，也能在病榻上赶稿，许多朋友在座中聊天，他也能够写作不辍。这种精神简直不是普通人所能够做到的。”张恨水虽是奇才，但若没有物质刺激，恐怕也不会如此卖力卖命。
【1930年代的京沪生活】
在民国都市的历史记忆之中，上海因其现代化的公共管理、社会秩序、生活方式等，而有“东方巴黎”的美誉，北平在时人和后人的历史论述中间，往往跟一个传统而乡土的故都形象粘连在一起，显得不那么现代和便利。可是在海伦·斯诺（埃德加·斯诺的夫人）的晚年回忆录《我在中国的岁月》中，呈现的却是一种截然相反的印象
1930年代，居住在京城的海伦·斯诺雇一包月车夫，月薪五美元，折合20块大洋。她在家信中写道：“东方的吸引力，就在于一切费用极为低廉。你几乎不花什么钱，就能生活得像王后一般。”那位被包雇的车夫，每天挂着自豪的笑容在旅馆外等她，使海伦·斯诺“一整天喜气洋洋”。显然，这位黄包车夫自豪的笑容来自那份相对的高薪。因为斯诺夫妇雇用的汉语教师，几乎每天都来（雨天除外），一个月也才20个银元（约合5美金）。就算是请一位全天工作的出色翻译，包括打字与秘书，每月亦仅不到10美元。
当时的京城，在青年斯诺夫妇这些外籍人士看来，享受上流生活太轻而易举。时隔数十年，斯诺还记得当时的基本开销：“布置整个住宅的全部费用约为100美元，约合400到500大洋。我们在北京期间，每月生活费大约为50美元——我们过得像王侯一般。每月80块大洋的伙食费，大约是20美元，包括正式请客的费用在内。因为外汇率变了，我们的花费更少。房租15美元，两位仆人每月8美元，中文教员5美元。”
而在京城的外籍人士的交往世界中，一种地道的“北京式生活”就是——租住一座清代的皇宫，摆上许多古玩，训练一大帮仆役，款待访问的各路贵人名流。“周末，你还要在西山租赁一座古庙，在跑马场养一群马匹，供打马球、乘骑、赛马之用。你要去北京俱乐部打网球，去狗展把你的狗给人看”。那时洋货都是奢侈品，斯诺抽美国骆驼牌香烟，每月花费20到50大洋，但斯诺夫人很节约，只抽黄包车夫们的一角一包的“哈德门”牌。
当时在上海，花费3元钱可以雇一个佣人，一套公寓的房租也只有3元，上好的小牛皮鞋也仅6元一双。包天笑在其自传《钏影楼回忆录》中说，1906年他到上海租房子，开始在派克路、白克路（现南京西路、凤阳路）找，连找几天都无结果，后来他发现一张招租，说在北面一点的爱文义路（现北京西路）胜业里一幢石库门有空房。贴招租的房东当时讲清住一间厢房，每月房租7元（以下均指银元）。当时上海一家大面粉厂的工人，一个月的收入也不过7到10元，而包天笑当时在《时报》任编辑，每月薪水80元。
据1933年2月中华书局出版的《上海市指南》，上海市民生活一般费用为：在市区，一个华人家庭租用楼房一层（2间），月租金约20银元。每月买米三石（160斤）花费10银元左右，自炊日常伙食费平均每人至少5～6银元。衣食住行加上普通的应酬，一个四口之家，通常每月开支需要70～80银元方可维持。
1930年代，银元在京沪等地兑价与币值并不统一。在北平，一银元最高可兑换5000文小钱或500枚小铜元，250枚大铜元，在上海则仅可兑换300枚小铜元，150枚大铜元。北方物价明显低于南方。
上海普通人家每月一般吃四次荤菜（肉、鱼、蛋、海鲜等），通常为每月的初二、初八、十六和二十三，这几天叫做“当荤”，其余日子则以蔬菜、豆制品为下饭菜。上海名医陈存仁说，他八九岁时一个月只吃一次荤，说明当时他家的生活是比较困难的。至于那些拉黄包车的苦力，他们一般只能吃蔬菜、豆腐、咸鱼等，这在当时被认为是“极为低廉而粗劣”的伙食了。就像当时一首儿歌唱的：“当肚皮饿格时候，我们马上拿起筷，奔向厨房间，看看有点啥小菜，又是青菜炒豆腐，叫我哪能来下饭？”
1932年，美国来华学子费正清从婶母处得到1500美元遗赠：“这笔钱我们按5：1的行情兑换，得到中国银币7500元，足够维持1932到1933年间生活和旅行的费用。”根据美籍华裔何柄棣教授的回忆录，也证实1930年代一美金折合五元国币。此时，费正清已结婚，“我们”指夫妇俩。
民国时期的上海知识人，在吃、穿、住、行等基本消费行为上差异明显。上海知识人主要供职于出版业与教育业，形成了作家与自由撰稿人、新闻与出版业从业者，以及大学教师三种职业群体。上层知识人在大学体制与文化市场之间穿梭游弋，收入丰厚;中层知识人依赖固定、单一的职业收入;下层知识人收入来源十分有限，在面临迫切的生计问题时，不得不想方设法拓宽收入渠道。
上海的亭子间，可以说是石库门建筑中最富原创性的建筑，它是夹在灶披间与晒台之间的房间，高度两米左右，面积六到七平方米，朝向北面，大多用作堆放杂物，或者居住佣人。在上世纪二三十年代，很多年轻的作家来到上海谋生，往往先找这种房子栖身，以至于后来出现了一个新名词，叫“亭子间文人”。
但一些专门从事写作的作家文人，收人大体是可以的，如郁达夫在二十年代末期，每个月的版税收入有100到200元;左翼作家柔石每月的收入在百元左右，此外每年另有版税800元，年轻的女作家丁玲月收入也有70元。至于没有名气、初来乍到的一般撰稿人，他们每月的稿费收入只有二三十元，只够上海一月的生活费，可谓是标准的“亭子间文人”。所以对刚刚起步的文学青年来说，专业化有相当风险。鲁迅就劝邮务员唐驶不要丢掉邮局的饭碗：“我始终只在业余从事写作，鲁迅先生劝我做个Amateur（意为业余爱好者），他以为这样生活比较有保障。”
戏曲研究家赵景深也有一段记述：“家槐曾寄了一首诗给我所主编的青年界，曾经两次来信向我要稿费。一首诗的稿费能有几何？可见他需款的迫切了。文人差不多与穷字是连在一起的……现今的稿费总赶不上排工。排字的人只须技巧熟练，机械地排字，无须搜索材料，苦心构思，屡易原稿，而所得却比写稿子的人多。我们对于替我们排字的人真有些羡慕！”
创造社诗人王独清要价每行诗三块，但不太卖得出去。1929年，郁达夫对后辈学子说：“你将来不能单靠写诗生活的。王独清就写了一辈子的诗，却苦得要命。他的诗，一行要卖三块钱稿费呢！”如果卖得出去，销路甚畅，何至于此？汪静之也说：“文学家是做不得的，如果要做文学家，那准会饿死。”
青年女生吴似鸿加入田汉南国社，也算演艺明星，要靠演出赚伙食，否则得靠典当衣物买大饼充饥，有时甚至连买大饼的几个小钱都没有，要饿上好几顿。为此，她不得不常常上田汉家蹭饭，或偷吃有钱同学剩下的食物。当时明星并不为社会所追捧，不但没有掌声，有的只是奚落鄙视。开明书店老板章锡琛是吴似鸿进入新华艺专深造美术的资助者，见吴似鸿不务正业去演戏，1929年春，当吴再去问他要学费，便抓她的“小辫子”：“啊，戏子来了，戏子来了！你既然要当戏子，那就去当好了，还来找我做什么？”由于章锡琛减少并中止资助，吴似鸿真正“饥寒交迫”——豆瓣酱拌饭，破棉被盖身。幸亏认识朱应鹏，帮她在《申报》副刊“艺术栏”“学生栏”发文章，才得到一点稿费。“这样，我便经常有一些收入了。大饼钱解决了，不必再上田先生家去吃饭。有时还有点余钱可以买些纸、笔等学习用品。”
鲁迅是极少数能够“吃名气”的大作家。1930年代初，上海水沫书店老板施蛰存对胡山源说：鲁迅所译的苏联文艺理论，是“天书”，谁也读不懂，只因有销路，故照样予以刊出。1920年前后，周瘦鹃主编《申报·自由谈》副刊，只用特约作者的稿子，周回答一位自由投稿人：“外来投稿照例不用，并且不看，一概投之字纸篓。”编辑握权之重与名气之贵，窥斑见豹。
任何文藝活动终究离不开经济基础，毕竟生存第一、生活第一。结合经济看文艺，是很有意蕴的一个角度。
（作者系文史学者）
1924年12月13日，由王世杰、丁西林、周鲠生、杨端六等几位北大教授凑钱创办的《现代评论》问世，后来每周竞销至8000份。该刊的主要撰稿人有燕树棠、高一涵、周鲠生、陈西滢、陈翰笙、张奚若、李四光、胡适等，多为留学英、美的教授学者。徐志摩、丁西林、凌叔华、闻一多、沈从文、胡也频等亦有文学作品在该刊发表。鲁迅在杂文《无花的蔷薇之二》和《“公理”之所在》中说过《现代评论》的“一千元津贴事件”，即该刊在开办时，通过时任教育总长章士钊接受了段祺瑞执政府的一千元津贴。因此鲁迅认为《现代评论》有官方背景，连周作人晚年所写《语丝》回忆也重提《现代评论》“接收官方津贴”。
其实，《现代评论》最初得以维持，全在于友人相助。从第15期“初版”本始刊后，金城银行一直在该刊每期封底做整版广告。时任金城银行经济研究室主任、亦为《现代评论》主要撰稿人的唐有壬，与金城银行董事长周作民商洽，为刊物争取到月供一千元的广告费。每月一千元，确实是大笔款项。1927年，该刊迁到上海白克路继续发行，1928年12月停刊，前后坚持了五年。
1922年在南京出版的《学衡》杂志，也是几个留美生自掏腰包办的同人学术刊物，他们首先在东南大学建立了基地，没有官方背景，更无官方津贴，经费主要靠募捐或自掏腰包。章士钊曾主动捐助一千元大洋，但被他们拒收。在《学衡》上发表大块文章，却没有稿费，纯属为学术而学术。
五四时期，民间刊物一般都因经费不继而短寿。文学研究会的《文学周报》坚持整整八年半，总期数达380期，很不容易了。郑振铎在《中国新文学大系·文学论争集·导言》中说：“他们（指《文学周报》和《小说月报》）是比《新青年》派更进一步地揭起了写实主义的文学革命的旗帜的。他们不仅推翻传统的恶习，也力拯青年于流俗的陷溺与沉迷之中，而使之走上纯正的文学大道。”
1919年11月1日创刊出版的《新社会》旬刊，由郑振铎、瞿秋白、耿济之、瞿世英四人合编。由于办得精彩有了影响，两个月后决定增人扩版，所需经费由广告收入填补。美国的友华银行、花旗银行、美商茂生洋行、英国邓禄普橡皮厂等，均投入广告，使《新社会》拥有一笔可观收入，扩版所费经费问题轻松解决。
1936年9月，民国时期著名的出版人、编辑陶亢德写过一篇《本刊一年》，提及了一些数据。陶亢德与林语堂共同创办半月刊《宇宙风》，一年中该刊发表了500余篇文章、漫画，新老作者共200余人，另有2000多名未得采用的投稿人;长期订户四千多，每期零售1.5万本，即每期可销两万，这是一个极为可观的印数——当时销行顺畅的《良友》画刊，也不过4万份。邹韬奋曾在《申报》上登广告，说自己的《生活》周刊请上海会计师徐永祚审计，证明《生活》每期销量12万份，是全国期刊第一;第二是《东方杂志》，8万份;第三是《宇宙风》，4.5万份。这些期刊的稿费为5～10元/千字，高得惊人，但售价却限定五分以下。《宇宙风》的编者在稿件质量上煞费苦心，如每期连载国民党政府通缉犯郭沫若的回忆录《海外十年》《北伐途次》，老舍的创作谈《老牛破车》、力作《骆驼祥子》。
后人总结，林语堂通过编辑《宇宙风》，为中国文坛的杂志、副刊摸索出一条专业化路子：作家仅须面对自己，只负责写出优秀的作品;编辑则面对市场，统一调配稿件，负责吆喝推广。作家直接面对市场，对创作无益，编辑兼半个经纪人角色，恰分适宜。
【自费出版】
文化人手里有了一点钱，自费出版便随之出现。
鲁迅《呐喊》的出版，最初并不一帆风顺，这就不能不提到他的学生孙伏园了。孙伏园在1920年代前期先后主编《晨报副刊》和《京报副刊》，催生了鲁迅的《阿Q正传》等名作，对新文学和新文化的开展与传播至关重要。他从1923年开始主持北京大学新潮社的出版事务，如果没有这个契机，《吶喊》的问世时间可能还要推迟。
1923年5月20日的鲁迅日记载：“（下午）伏园来，赠华盛顿牌纸烟一合，别有《浪花》二册，乃李小峰所赠托转交者，夜去，付以小说集《呐喊》一卷，并印资二百。”当时孙伏园是鲁迅的常客，在此期间或更早，孙伏园问鲁迅邀约书稿，鲁迅才决定把已编好的《呐喊》交其付梓。鲁迅自掏腰包，借给孙伏园二百元印费，《鲁迅全集》对此的注释是‘《呐喊》将于本年8月由新潮社出版，因该社经费支绌，故鲁迅借与印资”。当然，孙伏园在次年把这笔印资分两次归还了鲁迅，还向鲁迅支付了稿酬。
1981年，施蛰存忆述，五四运动以后，所有的新文化阵营中刊物，差不多都是同人杂志。以几个人为中心，号召一些志同道合的合作者，组织一个学会，或社，办一个杂志。每一个杂志所表现的政治倾向、文艺观点，大概都是统一的。当这一群人的思想观点发生了分歧之后，这个杂志就办不下去。施氏所述，乃为实况。如1922年在杭州出现的湖畔诗社（浙江一师三位学生为主），即由上海青年工人应修人出资自印诗集《湖畔》（1922），成为五四以来第五本新诗集。
1919年1月1日，北大学生主办的《新潮》大型月刊创刊，大16开150页，零售每册三角，每年两卷（十册）贰元四角，邮费本国及日本每月三分，欧美各国每册六分。新潮社的首届职员中，编辑部的3位依次是傅斯年、罗家伦和杨振声;干事部的3位依次是徐彦之、康白情和俞平伯。杂志甫一出版，便受到了读者的广泛欢迎，创刊号一个月内就再版了3次。当时，北大学生主办的三份大型刊物分属左中右三派，《新潮》属左派，中派为《国民》，右派《国故））c这些学生刊物都是学生自己筹款印刷，自己写稿发行，面向全国并影响全国。
按照新潮社最初的计划，《新潮》是每年1卷10期的定期月刊;前5期基本上如期出刊，后面的则常有拖延，时断时续。之所以不能按期正常出版，原因除了稿源不济外，经济是—个重要方面。虽然《新潮》的销路很好，但回款并不及时，兼之从1920年开始，新潮社又开始书籍出版，无形中分流了—部分出版资金，杂志出版就只能向后延期了。该刊一共出版了12期，历时2年零5个月，最终无疾而终。1958年5月4日，胡适在台湾文艺协会五四纪念日上说：“学生办的刊物当中，《新潮》杂志在内容和见解两方面，都比他们的先生们办的《新青年》还成熟得多，内容也丰富得多，见解也成熟得多。” 由于尚属文化拓荒期，全社会知识水平普遍较低，1925年，23岁的汪静之，凭借区区中师二年级学历和一本薄薄的《李杜研究》，因得同乡胡适的介绍，竞得稿费千字5元（当时一般为千字3元），拿了几百元。据商务印书馆编译所长张元济1918年2月2日：“胡适之寄来《东方》投稿一篇，约不及万字，前寄行严信，允千字六元。此连空行在内。”鼎鼎大名的胡适之也不过千字6元。1921年，胡适嘱咐顾颉刚校点清儒姚际恒的《古今伪书考》，顾颉刚说：“这一来是顺从我的兴趣，二来也是知道我的生计不宽裕，希望我标点书籍出版，得到一点酬报。”未几，顾颉刚因家庭因素离开北大，胡适即介绍他为商务印书馆编纂初中本国史教科书，月支酬金50元。
中学、高校自然是最重要的文化阵地。冰心一本薄薄的诗集《春水》，放在北京大学传达室1000本，一天之内卖光。1922年8月，20岁的汪静之以一本诗集《蕙的风》（上海亚东书局出版）飙入文坛，短期内即印刷六次，销量两万余册，年轻人争相抢购，其畅销程度能够与胡适的《尝试集》和郭沫若的《女神》比肩。
但此诗集的出版过程非常不易，当时汪静之家里每年供应他一百三四十元的学费和生活费，但实际开销一年要一百七八十元，而汪静之又喜欢买书，故常常感到捉襟见肘。为帮助汪静之摆脱困境，胡适不但再三借钱给他，而且为他向出版商力争尽可能多的稿费。亚东书局编译汪原放在致胡适的信中说，汪静之不愿抽版税，要一次性付稿酬以应急需，汪原放斟酌后送了汪静之150元稿费，还问胡适这个数目是否适当。150元稿费（约合2000年的人民币6000元），足令当今诗坛惊羡。在五四新文学那么多风云人物中，还真就数汪静之成名年龄最轻、成名经历最易，来得最不可思议。
到1930年代，新诗销路已大不如前。赵景深替亡友朱湘出第四本诗集《永言集》，请时代图书公司老板邵洵美帮忙，“不收稿费和版权费。由于当时新诗销路不好，没有人肯出，只好这样迁就。”萧乾还当过北新书局学徒，站柜台卖过《语丝》。
【经济对文艺的影响】
经济发展伴生了另一个文化产业——电影，影业的发展对中国现代文学文化事业起了极大的推动作用。
1924年，明星公司拍摄家庭悲剧片《孤儿救祖记》，轰动一时，影片在各地公映时获得了超越好莱坞影片的票房业绩，上海影院首轮放映时票价高达一元。片子票房的成功，不仅使明星公司摆脱了经济困境，而且带动整个上海影界进入繁荣期。许多民族企业家纷纷投资开办电影公司，1922至1926年间，全国各地先后开办的电影公司有175家，仅上海一地就有140家。众多电影公司的出现，造就了中国电影的第一个“繁盛时期”，从此扭转了以往将电影视为“游戏业”的观念。
拍片需要剧本，剧本需要故事，故事需要创作，创作需要作家，在这样的形势下，作家的“市场需求”得到了极大的拓展。“鸳鸯蝴蝶派”的作家大多“触电”。包天笑、程小青、严独鹤、姚苏凤……先后与明星公司发生业务关系。1924年是“鸳鸯蝴蝶派”文学介入电影最重要的一年。这一年，郑正秋将徐枕亚的小说《玉梨魂》改编成了电影，而小说家包天笑也在这一年受聘于“明星“公司专司编剧，先后编写了《可怜的闺女》《空谷兰》《多情的女伶》等剧本。
1927年上海“四一二事变”后，由于政治气氛沉闷窒息，文坛上兴起了一股武侠小说的热潮，各大报刊连载的武侠小说洛阳纸贵，其中平江不肖生的《江湖奇侠传》更是流行一时，被时人誉为“措辞之妙，运笔之奇，结构之精严，布局之老当”的流行作品。当时上至通都大邑、下至乡野村问，凡读武侠小说者，多半或许读过这部作品，这为其改编为电影后打下了基础。
明星公司的老板张石川身为电影公司的老板兼导演，一次偶然的机会看到了《江湖奇侠传》，很快就被书中的情节深深吸引而欲罢不能。凭借着老道毒辣的生意眼，他下意识地感觉到将这本书中的情节改为电影一定会大火。于是，《红烧火莲寺》就此正式崛起于当时的影坛。电影大红大紫，作家、片商、观众三赢。此后，该片被一拍再拍，直至1931年拍到第18集时才因各种原因而收手。就同一题材的影片拍摄数量之多而言，《火烧红莲寺》恐怕是百年中国影史之最，至今无出其右者。
由于当时左翼电影已在悄然发展，明星公司内部一些员工便建议请些左翼编剧来公司当编剧顾问，指引公司的发展方向。这一建议被很快采纳，双方经过秘密协商，洪深、阿英、夏衍、郑伯奇、欧阳予倩、阳翰笙、沈西苓、陈凝秋等左翼戏剧家，或参加明星公司编剧委员会，或加入该公司编剧阵营，但他们都是以化名出现在公众面前。这一现象很快扩展到整个上海电影界，一大批以“剧联”盟员为主的新文艺工作者纷纷通过各种渠道加入大小影视公司。
1933年，明星公司一共拍片20余部，夏衍一人就写了《狂流》《脂粉市场》《前程》等六个剧本，1934年写了《同仇》，1937年写了《压岁钱》;阳翰笙写了《铁板红泪录》《夜奔》《生死同心》;阿英写了《丰年》;郑伯奇写了《到西北去》;洪深写了《劫后桃花》;欧阳予倩写了《海棠红》，沈西苓写了《十字街头》。
其他文化事业也是依托经济基础才逐渐兴办。如上海艺华电影公司，老板严春堂乃不学无术的黑帮人物，靠倒卖烟土发迹，看拍电影很赚钱，便投资建厂，张罗着找一些文化人来编剧导演，客观上促进了电影事业的发展。连续剧在当时就十分兴旺了。除了《火烧红莲寺》18集，还有《荒江女侠》13集《关东大侠》13集、《乾隆游江南》9集、《女镖师》6集，还有《混世魔王》《盘丝洞》《几世姻缘》，也是拍起来没完。文学一“触电”，立即就很受欢迎。
不过，五四时期的经济发展仍然只是相对的，广大乡村地区仍然深陷农业社会的自然经济。这一整体国情从源头上控制着文化与社会的整体发展。
1926年，宜兴学子徐铸成北上赴京求学，南京下关渡口买舟过江，还是用桨拨水行驶的小船，船费两元。过江后，在浦口登车，再付小费两元，经过两天两夜才到达北京。这还是有了火车，否则千里迢迢，旅途定更为艰难。因为交通费十分昂贵，人们能不出门尽量不出门。既麻烦又破费，跨地域交流甚受限制，颇为不易。农副产品的廉价，背后垫衬着交通不便、地域隔绝等重大现实限制。同时，物价过低、交通艰难，从源头上形成商品生产难以突破的瓶颈，致使以专业与效率为生存前提的商品生产难以发酵——文化自然亦在整体上颇受限制。1919年前后，三四角一冊的书比较好销，超过五角就滞销，这种隋况，说明文化市场的购买力还是有限，文化市场承载不起过多的文化产品。 “经济基础”对文学的质量虽然不具有看得见、摸得着的直接作用，但对文学数量却有一目了然的极大推动。1935年，张恨水抵沪，除为各报担任长篇小说连载，还为《立报》编副刊“花果山”。1936年到南京，自办《南京人报》，风行一时。温梓川说：“听说他写作，不择时，不择地，偶有小病，也能在病榻上赶稿，许多朋友在座中聊天，他也能够写作不辍。这种精神简直不是普通人所能够做到的。”张恨水虽是奇才，但若没有物质刺激，恐怕也不会如此卖力卖命。
【1930年代的京沪生活】
在民国都市的历史记忆之中，上海因其现代化的公共管理、社会秩序、生活方式等，而有“东方巴黎”的美誉，北平在时人和后人的历史论述中间，往往跟一个传统而乡土的故都形象粘连在一起，显得不那么现代和便利。可是在海伦·斯诺（埃德加·斯诺的夫人）的晚年回忆录《我在中国的岁月》中，呈现的却是一种截然相反的印象
1930年代，居住在京城的海伦·斯诺雇一包月车夫，月薪五美元，折合20块大洋。她在家信中写道：“东方的吸引力，就在于一切费用极为低廉。你几乎不花什么钱，就能生活得像王后一般。”那位被包雇的车夫，每天挂着自豪的笑容在旅馆外等她，使海伦·斯诺“一整天喜气洋洋”。显然，这位黄包车夫自豪的笑容来自那份相对的高薪。因为斯诺夫妇雇用的汉语教师，几乎每天都来（雨天除外），一个月也才20个银元（约合5美金）。就算是请一位全天工作的出色翻译，包括打字与秘书，每月亦仅不到10美元。
当时的京城，在青年斯诺夫妇这些外籍人士看来，享受上流生活太轻而易举。时隔数十年，斯诺还记得当时的基本开销：“布置整个住宅的全部费用约为100美元，约合400到500大洋。我们在北京期间，每月生活费大约为50美元——我们过得像王侯一般。每月80块大洋的伙食费，大约是20美元，包括正式请客的费用在内。因为外汇率变了，我们的花费更少。房租15美元，两位仆人每月8美元，中文教员5美元。”
而在京城的外籍人士的交往世界中，一种地道的“北京式生活”就是——租住一座清代的皇宫，摆上许多古玩，训练一大帮仆役，款待访问的各路贵人名流。“周末，你还要在西山租赁一座古庙，在跑马场养一群马匹，供打马球、乘骑、赛马之用。你要去北京俱乐部打网球，去狗展把你的狗给人看”。那时洋货都是奢侈品，斯诺抽美国骆驼牌香烟，每月花费20到50大洋，但斯诺夫人很节约，只抽黄包车夫们的一角一包的“哈德门”牌。
当时在上海，花费3元钱可以雇一个佣人，一套公寓的房租也只有3元，上好的小牛皮鞋也仅6元一双。包天笑在其自传《钏影楼回忆录》中说，1906年他到上海租房子，开始在派克路、白克路（现南京西路、凤阳路）找，连找几天都无结果，后来他发现一张招租，说在北面一点的爱文义路（现北京西路）胜业里一幢石库门有空房。贴招租的房东当时讲清住一间厢房，每月房租7元（以下均指银元）。当时上海一家大面粉厂的工人，一个月的收入也不过7到10元，而包天笑当时在《时报》任编辑，每月薪水80元。
据1933年2月中华书局出版的《上海市指南》，上海市民生活一般费用为：在市区，一个华人家庭租用楼房一层（2间），月租金约20银元。每月买米三石（160斤）花费10银元左右，自炊日常伙食费平均每人至少5～6银元。衣食住行加上普通的应酬，一个四口之家，通常每月开支需要70～80银元方可维持。
1930年代，银元在京沪等地兑价与币值并不统一。在北平，一银元最高可兑换5000文小钱或500枚小铜元，250枚大铜元，在上海则仅可兑换300枚小铜元，150枚大铜元。北方物价明显低于南方。
上海普通人家每月一般吃四次荤菜（肉、鱼、蛋、海鲜等），通常为每月的初二、初八、十六和二十三，这几天叫做“当荤”，其余日子则以蔬菜、豆制品为下饭菜。上海名医陈存仁说，他八九岁时一个月只吃一次荤，说明当时他家的生活是比较困难的。至于那些拉黄包车的苦力，他们一般只能吃蔬菜、豆腐、咸鱼等，这在当时被认为是“极为低廉而粗劣”的伙食了。就像当时一首儿歌唱的：“当肚皮饿格时候，我们马上拿起筷，奔向厨房间，看看有点啥小菜，又是青菜炒豆腐，叫我哪能来下饭？”
1932年，美国来华学子费正清从婶母处得到1500美元遗赠：“这笔钱我们按5：1的行情兑换，得到中国银币7500元，足够维持1932到1933年间生活和旅行的费用。”根据美籍华裔何柄棣教授的回忆录，也证实1930年代一美金折合五元国币。此时，费正清已结婚，“我们”指夫妇俩。
民国时期的上海知识人，在吃、穿、住、行等基本消费行为上差异明显。上海知识人主要供职于出版业与教育业，形成了作家与自由撰稿人、新闻与出版业从业者，以及大学教师三种职业群体。上层知识人在大学体制与文化市场之间穿梭游弋，收入丰厚;中层知识人依赖固定、单一的职业收入;下层知识人收入来源十分有限，在面临迫切的生计问题时，不得不想方设法拓宽收入渠道。
上海的亭子间，可以说是石库门建筑中最富原创性的建筑，它是夹在灶披间与晒台之间的房间，高度两米左右，面积六到七平方米，朝向北面，大多用作堆放杂物，或者居住佣人。在上世纪二三十年代，很多年轻的作家来到上海谋生，往往先找这种房子栖身，以至于后来出现了一个新名词，叫“亭子间文人”。
但一些专门从事写作的作家文人，收人大体是可以的，如郁达夫在二十年代末期，每个月的版税收入有100到200元;左翼作家柔石每月的收入在百元左右，此外每年另有版税800元，年轻的女作家丁玲月收入也有70元。至于没有名气、初来乍到的一般撰稿人，他们每月的稿费收入只有二三十元，只够上海一月的生活费，可谓是标准的“亭子间文人”。所以对刚刚起步的文学青年来说，专业化有相当风险。鲁迅就劝邮务员唐驶不要丢掉邮局的饭碗：“我始终只在业余从事写作，鲁迅先生劝我做个Amateur（意为业余爱好者），他以为这样生活比较有保障。”
戏曲研究家赵景深也有一段记述：“家槐曾寄了一首诗给我所主编的青年界，曾经两次来信向我要稿费。一首诗的稿费能有几何？可见他需款的迫切了。文人差不多与穷字是连在一起的……现今的稿费总赶不上排工。排字的人只须技巧熟练，机械地排字，无须搜索材料，苦心构思，屡易原稿，而所得却比写稿子的人多。我们对于替我们排字的人真有些羡慕！”
创造社诗人王独清要价每行诗三块，但不太卖得出去。1929年，郁达夫对后辈学子说：“你将来不能单靠写诗生活的。王独清就写了一辈子的诗，却苦得要命。他的诗，一行要卖三块钱稿费呢！”如果卖得出去，销路甚畅，何至于此？汪静之也说：“文学家是做不得的，如果要做文学家，那准会饿死。”
青年女生吴似鸿加入田汉南国社，也算演艺明星，要靠演出赚伙食，否则得靠典当衣物买大饼充饥，有时甚至连买大饼的几个小钱都没有，要饿上好几顿。为此，她不得不常常上田汉家蹭饭，或偷吃有钱同学剩下的食物。当时明星并不为社会所追捧，不但没有掌声，有的只是奚落鄙视。开明书店老板章锡琛是吴似鸿进入新华艺专深造美术的资助者，见吴似鸿不务正业去演戏，1929年春，当吴再去问他要学费，便抓她的“小辫子”：“啊，戏子来了，戏子来了！你既然要当戏子，那就去当好了，还来找我做什么？”由于章锡琛减少并中止资助，吴似鸿真正“饥寒交迫”——豆瓣酱拌饭，破棉被盖身。幸亏认识朱应鹏，帮她在《申报》副刊“艺术栏”“学生栏”发文章，才得到一点稿费。“这样，我便经常有一些收入了。大饼钱解决了，不必再上田先生家去吃饭。有时还有点余钱可以买些纸、笔等学习用品。”
鲁迅是极少数能够“吃名气”的大作家。1930年代初，上海水沫书店老板施蛰存对胡山源说：鲁迅所译的苏联文艺理论，是“天书”，谁也读不懂，只因有销路，故照样予以刊出。1920年前后，周瘦鹃主编《申报·自由谈》副刊，只用特约作者的稿子，周回答一位自由投稿人：“外来投稿照例不用，并且不看，一概投之字纸篓。”编辑握权之重与名气之贵，窥斑见豹。
任何文藝活动终究离不开经济基础，毕竟生存第一、生活第一。结合经济看文艺，是很有意蕴的一个角度。
（作者系文史学者）