每一时代，皆有一时代之《雷雨》。自1933年诞生，《雷雨》被多次修改，以不同面貌出现于历史舞台。钱理群先生说，曹禺戏剧的接受史就是一部误读史。
　　北平三座门大街14号，巴金一口气读完了《雷雨》，为之落泪。他将这部在抽屉里尘封了近一年的手稿，全文刊发在1934年的《文学季刊》上。
　　连曹禺本人也未曾设想《雷雨》将来的命运。1935年春天，《雷雨》被搬上日本东京的舞台，引起轰动。在一个雷雨夜里，戏中人物交织着最残酷的爱和最不忍的恨，有的疯，有的死，一个大家庭轰然倒塌。
　　然而，观众对“现实极好的揭露、没落者极大的讽刺”的感知，与曹禺的初衷相距甚远。虽然《雷雨》在客观上“暴露了家庭和社会的罪恶”，但他在序言中表示，“我本不想匡正批评什么”，只是怀着悲悯的心情，显示宇宙间的残忍与冷酷。同时，曹禺对演出中删去序幕、尾声极为痛惜：“我写的是一首诗，绝不是社会问题剧”，他希望将《雷雨》上升到人性的高度，在弥撒声中，将故事推到非常辽远的时代，让观众如听神话。
　　随着时间的推移，对《雷雨》的误读，竟发生在了作者自己身上。
　　1937年，周扬发表《论<雷雨>和<日出>》，不仅给《雷雨》定了主题——反封建，批判了作者的宿命论，而且还指出，鲁大海的塑造完全失败，应该写出“两种社会势力的相搏。”
　　按照周扬的思路，便有了1951年版《雷雨》，人面全非。为了贴近现实，曹禺砍掉序幕、尾声，删掉“天”和“命”的台词，重写第四幕，将原有的人物、结构再描一遍，把人性之间的矛盾，处理成阶级的对抗。
　　于是，我们看到了周朴园不再对侍萍心生愧疚，对亲生儿子鲁大海的人性灭绝；周萍成为一个玩弄女性的纨绔子弟，欺骗繁漪和四凤的感情；鲁侍萍不再是怨天尤人的苦难者，而是像勇士般激动地斥责周朴园：“强盗，杀人不偿命的强盗！”；四凤不顾血亲乱伦之痛，支持母亲对周朴园的声讨；繁漪没有发疯，并说要看看周朴园、周萍“两个东西是怎么死的”，鲁大海领导的罢工不断奏响凯歌……
　　1954年北京人艺上演第一代《雷雨》，也深深地打上了阶级的烙印。导演夏淳要求阶级斗争贯穿始终，周朴园、周萍是反面人物，鲁侍萍、鲁大海是正面人物。人们一眼看去，便爱憎分明。
　　郑榕曾在剧中扮演周朴园，他把对人物的理性分析贯彻于表演中。他总在研究怎么通过每句话、每个肢体动作，演出封建制度的腐朽、资产阶级的堕落以及工人阶级的革命。结果是差点忘记在台上怎么端杯子，怎么走路。有一回，为了表现对鲁侍萍的恨，他每每说话，都放缓节奏，酝酿情绪，运足底气。不仅台下的观众想睡觉，作为人艺院长的曹禺更是受不了：“我的戏里没有这么多东西。”
　　“文革”以后，郑榕意识到以前对人物的误读。为了摆脱刻板表演，他设置了一个情景。他给高中时喜欢过的女同学送了戏票，在台上，他远远望见白发苍苍的她，已不再是当年青春摸样。那一刻，郑榕明白了周朴园在鲁侍萍归来时，“三十年了，你还是找来了”的梦呓，到“谁指使你来的？”的现实追问，所隐藏的复杂情愫。
　　上世纪90年代以后，观众看到了与以往不同的《雷雨》。1993年王晓鹰执导的《雷雨》，为了避免阶级论，索性删掉了鲁大海的角色。这一被导师形容为“狗胆包天”的改编，却获得了曹禺的鼓励：“《雷雨》里其他人物彼此都有情感纠葛，唯独鲁大海没有，所以删这条线对剧本没有伤筋动骨。”同样让人耳目一新的，还有王延松2007年导演的《雷雨》。他把故事定义为“一个男人和先后两个女人爱情故事的循环再现”，提出“人为什么要这样彼此爱着？”他还把“序幕”和“尾声”搬上舞台，在管风琴音乐的流淌下，唱诗班朗诵曹禺青年时代的诗歌——《不久长》，借此“与青年曹禺对话”。
　　孔庆东先生剖析《雷雨》的演出史后，得出结论：“按照作者本意演出的《雷雨》几乎没有”。面对《雷雨》的不断变换，曹禺坦言：“剧本永远定不了稿，因为它的生命在于演出。只要这个剧本还在演出，它就是不断创造、不断修改”。
　　（作者为本刊记者）