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摘 要：在英伽登层次结构理论的基础上，从翻译美的诉求、翻译的超越、翻译的图式化观相重构三个方面详细阐释了原作形而上质的英译再现问题。诗歌和散文翻译的实例分析及各种译法的利弊对比说明：英伽登层次结构理论对指导翻译实践具有很强的可操作性和实用性，基于本体结构层次的形而上质再现应是文学翻译的目标和衡量译文优劣的标准。翻译美学效果的产生、意象关联物深层意义的揭示、文学性或作品格调的体现、作品整体氛围的渲染等都是译者在翻译过程中必须关注的焦点。
关键词：罗曼·英伽登;层次结构理论;形而上质;英译再现
波兰现象学美学家罗曼·英伽登（Roman Ingarden，1893—1970），在1931年出版的《文学的艺术作品》中，将文学作品视为一个有机整体，由四个异质层次构成：语音层、意义单位层、再现客体层和图式化观相层[1]（P43-44）。语音层指的是文字的语音及韵律、语调、语速等更高级的语音构造，语音层是文学作品的最基本层次，为其他三个层次提供物质基础[2]（P9）。“意义单元层也就是语义层，语义通过诗人遣词造句得以体现和传达”[3]（P159）。再现客体层并非真正的现实客体，是作品中虚构的现实世界，“未定点”是其重要特征，这些不定点需要读者的具体化填补，因此，其意义也是无法穷尽的[1]（P45）。观相“指对象的呈现方式”[4]（P8），即“客体向主体显示的方式”[4]（P8），也就是被读者直观认识的样子。“图式”指的是有其自我一致性的事物表象存留其中的“框架”，它刺激并规范着读者的意识活动[4]（P9）。文学作品的图式化观相层如同绘画的素描，需要读者为之着色，使之绚丽多彩。
以上四个层次作为不可分割的联合体和物质基础，合力烘托出作品的形而上质层。作品形式上无法具体确切显现而又无时无刻不在的东西就是形而上质，它是读者可以感受、感悟而又不好言传和把握的东西，文学作品最终要体现的核心和最有审美价值的东西也就是形而上质[5]（P39）。读者可以依据文本的四个基本层次，体味和感受形而上质的韵味和力量，就如同欣赏齐白石所画的虾，观者可以从中看到水的清澈;观赏徐悲鸿所画的马，人们可以从中感受到风的速度;在彈有弦琴中，感悟无弦琴的灵动优美与魅力。文学翻译的核心也是要再现原作形而上质的神韵，译出那个无形的韵味，使读者在读有字书中，领会无字书的妙趣，真正进入耐人寻味的文学艺术世界。本文将运用英伽登的层次结构理论探讨翻译实践问题，研究译者如何透过原作的文本本体形式，捕捉其形而上质之神韵，并在译作中加以再现。
一、翻译美的诉求与形而上质再现
诗歌翻译不仅要体现许渊冲先生所说的“三美”——意美、形美、音美，更要译出这“三美”所欲传递的形而上质美，要充分展示诗人丰富的情感世界，给读者一种全息无形美的回味。运用英伽登的层次结构理论分析译者的各种翻译策略与方法（象声、加词、隐喻、提喻、转移、移情、标点符号的运用、意象的选择、意境的烘托等），则能够从另一角度说明这种翻译美的诉求与形而上质的再现。下面，即以美国汉学家和翻译家Burton Watson英译李白《送友人》一诗的最后四句为例进行分析：
（1）浮云游子意，落日故人情。
挥手自兹去，萧萧班马鸣。
Drifting clouds——a traveler's thoughts;
setting sun——an old friend's heart.
Wave hands and let us take leave now，
hsiao-hsiao our hesitant horses neighing.[6]（P65）
原作用象声词“萧萧”生动地刻画了马儿仰天声声嘶鸣、驻足不前的画面，也从侧面衬托了诗人与友人策马辞行、并肩缓辔的情景，表达了诗人与友人不愿分离、情意绵绵的友情。从语音层面而言，译者在翻译时，用象声词“hsiao-hsiao”与“neigh”合力形容马鸣，可谓与原作旗鼓相当。原作与译作都能达到撞击读者听觉感官的效果，读者似乎可以感受到马鸣的凄切与悲凉，马鸣声代表了即将分离的两位友人之心声，读者从中可以感受到朋友难舍难分的深厚情感。诗中所述友人没有难舍的话语，只有马鸣声，转移的手法表达的形而上质尽在不言中，可谓无言胜有言，千言万语尽在马嘶中。
从意义单元层面而言，原作的“班马”表达的是“即将分别的马”或“离群之马”，与前面一句“挥手自兹去”呼应，表达的离别语义清楚明了。如果直译，译者也能尽忠实原文之责，但在翻译时，译者增添了“hesitant”一词来形容这种即将作别之马，表面上看来是增添了语义，实际上，译者借助“hesitant”的词语语义及上下文的诗段语义，准确表达与揭示了原作内涵。在此，“hesitant”作为尽显原作形而上质的有效质素，以拟人的手法描述那两匹马仿佛知人情、懂人事、不愿脱离同伴的心理，衬托出两友人迟迟吾行的离情别绪。因此，“hesitant”转写了诗中两友人之心情，很好地烘托出惆怅、孤独的离别气氛，对本诗中所欲表达的形而上质起到了浓墨重彩的渲染作用。
从图式化观相层分析，首先，上面例证中所涉汉英两种语言的图式化描写不同。因为汉语重意合，英语重形合，所以英译文的前两句都采用了破折号将喻体与本体分开，破折号的形式意义显而易见，起到了阐释的作用[6]（P65），译作的这种图式化观相便于西方读者正确理解和接受原文语义。最后一句对马的描写也体现出汉英图式化观相层的差异。汉语用“班马”，与“挥手自兹去”表达的语义相吻合，重复并强调了分别离开之义，这也符合汉语不忌重复的习惯;而英语却用“hesitant horse”（“迟迟吾行之马”），显然在原词基础上增加了一层情感色彩。在此，汉语重实写，没有表达超验意义，诗人将所欲表达的离愁别绪隐含于诗歌的字里行间;而英语译文却将这种情感显化于译文的表层结构，译者所做的这种由隐向显的转化与变通是为了达到译文读者准确无误理解原作之目的。 综上分析可见，汉、英文本兩种不同的图式化观相层的产生是汉英不同的语言结构和使用习惯使然，是为了不同语言的读者易于理解与接受使然。在翻译时，译者在深谙原作形而上质的基础上，进行了自然变通与调整，比如揭示原作的隐喻意义及移情表现手法的使用等，因此，虽然汉英文本在图式化观相层存在差异，但二者所体现的形而上质却是一致的。
从再现客体层而言，译者用目的语在其创造的再现客体中，忠实地保留了原作的隐喻、不定点、留白、意象等，创造了理想的意境，渲染了预期的氛围，取得了有效传输形而上质的效果。
在英译中，译者将“落日故人情”中的“故人情”译为“an old friend's heart”，在此，未用通常意义的中性词“feeling”译之，而是采用了生动形象的“heart”，使表达更加具体化，更具感情色彩。在此，“heart”一词的妙处在于译者抓住了本段的诗眼，并加以传神译出。译者欲着重表达的就是诗人的惜别之情，不舍之心。译者透过原作质的规定性与稳定性，灵活把握译作的流动性与能动性，在原作者意向的基础上，创造性地运用了提喻修辞手法，生动地译出了原作纯意向关联的深层意义，这种情感化的译法更易打动读者，为原作整体形而上质的英译再现与接受添上了画龙点睛之笔。
意象和意境是一对美学概念。作为诗的灵魂，意象融合了诗歌的形与意、情与景，而意境则“是包括意象在内的语义和整体美学效果”[6]（P64）。基于中西意象运用的异同以及诗歌在音、形、结构等诸方面的语言限制，译者在翻译时，应善于把握原作丰富的意象内涵，运用有效的翻译手法，化解容易引起歧义的不定点，在译作中真正展示原作意象的艺术张力与优美意境。《送友人》中的浮云、落日与马属于中国古典诗歌中的传统意象，具有固定的汉文化内涵。浮云和马的意象具有任意东西、漂游四方的漂泊寓意，而夕阳意象具有怀乡念人的情结或羁旅别愁的落寞意趣。在翻译含有以上意象的诗句时，译者作了一定的语义增补，比如破折号的语用阐释、意象“horse”前修饰语的语义锁定等。这样创造性的具体化填补，能够有效地锁定语义，使浸润于诗歌字里行间的形而上质美学效果得以有效发挥，而不会因为文化寓意的差异被西方读者误解。
在诗人创造的再现客体世界中，原诗含有意象的情景描绘，是作者创设的虚拟现实，属于虚写，译文也是如此，以虚对虚，再现了寄托着诗人情感情绪的意象，创造出理想的意境，烘托出所想表达的离情别绪与氛围。诗歌中的景物描写，意象丰满，意境深远，留有许多空白或不定点待读者做具体化的填补与解读。所引诗歌的第一句以浮云隐喻游子意，读者既可读出一种无依漂泊，也可读出一种自由不羁。第二句则是借夕阳抒怀，以夕阳隐喻诗人此刻的心情，诗人是对可能会与友人无法重逢而感到遗憾呢？还是在感叹美好时光即将流逝的同时，相信还会有再见的期许？是欲表达一种对友人的关切、留恋？还是欲抒发一种岁月不居、美人迟暮的感伤？是晏殊《浣溪沙·一曲新词酒一杯》中“夕阳西下几时回”的设问？还是许浑在《郊园秋日寄洛中友人》中“感时伤别思悠悠”的感慨？也许从古人的互文中，读者更能多面理解李白此诗句的丰富内涵，以落日意象抒情，有珍重、关切、祝福、眷恋、惋惜、留连、期待、企盼、感伤、低沉、惆怅、寂寞、无奈等多种复杂的情感。显然，接下来第三句的挥手告别意象自然也就承载着这诸多的情感与寓意，读者根据上下文可做多种理解与解读。如《送友人》的最后一句“萧萧班马鸣”与本诗前面“孤蓬万里征”一句遥相呼应，读者还可读出一种豪气和壮志，特别是“万里征”，这里不仅有路途遥远、凄风苦雨，更有宏图大志、建功立业，因此，马的嘶鸣也并非那么凄凉与不舍，其萧萧的鸣叫倒是透出了出征的激昂。
虽然是“孤蓬”，但却是“游子意”;尽管诗人有些不舍，但依然要送友人远行。这里有满满的关切与祝福。英译运用移情手法，以马喻人，不过，笔者认为，译者增加了“hesitant”，却只是表达出“不舍离开”这种含义。如果这样翻译，译者与读者的距离就有些太近、太透明，原诗的朦胧意味就不存在了，形而上质的氛围也就冲淡了。由于读者从原诗中还可读出其他意义，因此，译为“the departing horse”则不失为一种可行的中性译法，这样直译更具审美价值和艺术张力，能够留出空间让读者自己品味解读。在此，译者应该作隐形人，还原作之“虚”，像原作那样留有距离，译得不要那么质实，应以“不言明”而烘托出诗歌的形而上质，展示此诗的各种可能情绪与氛围。
总之，再现客体不定点的存在，为译者创造力的发挥提供了空间，也是原作生命延续的起点。洁白的浮云、橙红的夕阳、载着友人将行未行或渐渐远去的马以及萧萧的马鸣声，构建了有声有色、情景交融的诗与画，渲染出作者的复杂情绪，揭橥出各种形而上质美的格调。作为再现客体，《送友人》所渲染的气氛或表达的形而上质是多面的，它也许是低沉惆怅、黯然神伤的悲凉，也许是对美好时光即将逝去的叹惜与无奈，也许渗透着诗人对友人孤蓬飘荡、远行艰辛的关切，也许从马鸣声中能够感受到迁延观望的临别迟疑，或从中感受到即将启程的马的奔腾与游子乐观高昂的志向与追求。这种氛围的渲染和具有审美特质的开朗境界，意境隽永，留韵邈远。正是因为原作留有诸多不定点，所以译者基本采用直译，除了最后的收官之笔略有锁定之外，皆以模糊对模糊。这种颇有限度的具体化翻译，具有阐释张力，留由译语读者联想与解读，这也是文学翻译再现客体之魅力所在。诗歌翻译应力避单一再现的苍白，只有能够容许多维度阐释与解读的翻译，才能动人心弦、余味无穷。
二、翻译的超越与形而上质再现
文学作品的再现客体层是作者源于生活、基于现实而虚构的世界，是由虚构的人与事构成，再现客体不是现实世界，“不是纯粹的物质形态，而是一个能影响主体意向的准实在”[7]（P184）。作品语句指向的客观层具有虚构性，是作者意向或意图的呈现。语句意义和作者意图是文学作品的基础，读者是其生命所在。文学作品作为意向对象，“由语词的意义意向、作者的意义意向、读者的意义意向这三者交织而成”[8]（P44）。这种多元意向会使作品产生诸多不定点，可作多元解读。 阅读文学作品关键在于解讀其中意向关联物的深层意义，在于捕捉其中的形而上质。当作品中的能指大于所指时，词语的意义就会超越其所指对象，也就有了“冗余码”，语言的这种超指称性运用使得作品具有“文学性”[9]（P24）。文学作品对所指意义的超越不在局部的话语使用中，而是在作品的总体结构中，在作品的上下文语境中，在句子与整体叙述的联系中，在语用意义的增生中，在作品构建的事态、人物的各种关系中[9]（P24-25）。凡此超指称性即为超验的体现，这是渗透于作品字里行间的形而上质，是文学作品触动读者心灵的气息与韵味。
在翻译文学作品时，译者应作为积极读者，真正进入原作的对象世界，准确接收原作的意向投射，进行“不定点”的填补或再现客体的具体化，与作品进行实际交流，完成英伽登所说的“超越”。在英译中国现代散文时，张培基是怎样深谙原作者“超现实”意向、对原作“不定点”进行填补的呢？他又是怎样进行超验翻译，用译语成功构建意向客体，再现原作形而上质的呢？下面，即取其所译庐隐的散文《吹牛的妙用》片段为例进行分析。
（2）假使你这一生缺少了吹牛的本领，别说好饭碗找不到，便连黄包车夫也不放你在眼里的。
Without the capability for boasting， you will be looked down upon by even a rickshaw puller， to say nothing of finding a good job. [10]（P91）
（3）并且吹牛也要有相当的训练，第一要不脸红，你虽从来没有著过一本半本的书，但不妨咬紧牙根说：“我的著作等身，只可恨被一把野火烧掉了！”
And to be good at bragging， you also need a considerable amount of training. You should first of all be thick-skinned. For instance， although you have never authored a single book， you can nevertheless brazenly declare， “I've published a great many books， but unfortunately they’ve all been destroyed by a big fire！” [10]（P93）
（4）假使你见了那摸不清你根底的人呢，你不管你家里早饭的米是当了被褥换来的，你只要大言不惭的说“某部长是我父亲的好朋友，某政客是我拜把子的叔公，我认得某某巨商，我的太太同某军阀的第五位太太是干姐妹”，吹起这一套法螺来，那摸不清你的人，便贴贴服服的向你合十顶礼，说不定碰得巧还恭而且敬的请你大吃一顿燕菜席呢！
On the other hand， suppose， penniless as you are， you brag unabashedly to somebody who knows little about you， “Minister So-and-So is a good friend of my father's，” “Politician So-and-So is my grandpa's sworn brother，” “I know a certain business tycoon very well，” or “My wife is a nominally adoptive sister of a certain warlord's fifth concubine.” The listener will adore you like a deity or may even， at an opportune moment， respectfully treat you to a big dinner featuring edible bird's nest！ [10]（P91-92）
（5）西洋人究竟近乎白痴，什么事都只讲究脚踏实地去作，这样费力气的勾当，我们聪明的中国人，简直连牙齿都要笑掉了。
Because of their earnest and down-to-earth approach to work， Westerners are， in the eyes of Chinese smarties， next door to idiotic. They are being laughed at by Chinese smarties for the tremendous amount of energy they put into their activities. [10]（P91）
（6）或曰吹牛妙用虽大，但也要善吹，否则揭穿西洋镜，便没有戏可唱了。
Yes， bragging is of great use， but you need to be very skillful in the performance of it， otherwise you'll give away the show and end up in a complete fiasco. [10]（P93）
从以上举例可以看出，原作采用了许多形象的大众化语言，直爽坦率，质朴自然，以聊天闲话似的口吻，在不知不觉中揶揄了吹牛者。在《吹牛的妙用》中，以实物隐喻或描述人物举止形态的形象化语言有“饭碗”“脸红”“咬紧牙根”“野火”“连牙齿都要笑掉了”、“被褥”“法螺”“合十”“顶礼”“西洋镜”等。对原作这些现实性的描述，译者采用了虚译的方法，即“摆脱与自然界实物的关系”[11]（P134），进行了“超验”或“超现实”的翻译，从而揭示出原作纯意向关联物的深层概念意义。 在例（3）中，“不脸红”与“咬紧牙根说”可分别直译为“not blush”和“clench one's teeth and declare”，这样能指与所指相当，读者根据上下文也基本能够理解其中的含义。但这样的翻译会给人一种隔靴搔痒的肤浅感觉，会留有诸多不定点，比如“not blush”可能会被译文读者理解为“不好意思”“害羞”，这样原作的贬义内涵就没有充分表达出来，也会削弱原作的讽刺力度。同时，“clench one's teeth”可以表示“坚定”“决意”和“既定意向”等义，因此，这样翻译就会使原作者的否定态度在译文中不能得以明确无误的表达。也就是说，译文的讽刺谴责力度不够，原作者的态度意义无法适度体现，因而会影响译文读者准确感悟作品的讽刺气氛，不能很好地把握作品深一层的意义指向。
张培基进行了创造性的具体化翻译，将“不脸红”与“咬紧牙根说”分别译为“thick-skinned”和“brazenly declare”。二者都表達“厚脸皮、厚颜无耻”的意思，这样不仅准确无误地再现了作者的真正意向，而且行文前后连贯照应，很好地再现出原作想要传输的形而上质。汉、英体现了不同的图式化观相层，汉语原文表达委婉含蓄一些，需要读者做一定的阐释填补和意向定位;英语译文表达直截了当，讽刺锋芒所向犀利尖锐。译者的这种变通顾全了汉英的不同表达习惯和不同文化读者的解读差异。
在例（3）中，按照字面的确切含义，“野火”应为“荒山野地燃烧的火”，直译应为“a wild fire”，实际上此处作者意向是想表达“不经意引起的火”。译者根据上下文，将它译作“a big fire”，译得比较低调和虚化，旨在突出吹牛者自诩的“著作等身”、而如此众多的著作却被火烧掉了。火之性质在此并非关注之焦点，否则，太多冗余信息会喧宾夺主，淡化吹牛者自夸之可笑。在此，译者较好地处理了“不定点”的问题，使词语意义意向、作者意义意向和作为读者的译者意义意向得以很好的统一与协调。
在例（4）中，“合十”与“顶礼”皆为佛教用语，“合十”指的是两手当胸、十指相合的合掌礼;“顶礼”指的是跪下，两手伏地，以头顶着所尊敬的人的脚，是佛教徒最高的敬礼。用于佛事场合，词语“合十”与“顶礼”的能指等于所指，描述事实经验。而在《吹牛的妙用》中，能指大于所指，不表达行为的经验意义，而是表达极为崇敬、五体投地的抽象引申义。因此，张培基翻译时，没有对这些行礼细节或词语来源做过多描述，而是择其要义地译为“adore……like a deity”，既有对原文“顶礼膜拜”文化意义的保留，又未喧宾夺主地实译，从而使其有机地融于整体。
在例（4）中，“法螺”是一种佛教法器，在举行宗教仪式时吹奏，“大吹法螺”这一成语表达的是“佛家讲经说法”之义，引申为“说大话”。汉语原文将吹牛者的四句大话用一个双引号表示，并在后面加了一句概括性的评论“吹起这一套法螺来”。而英语译文则对吹牛者的四句大话采取分别逐句直接引用的方法，这样更鲜明生动，更具说服力，无需再另加评论就能起到凸显吹牛者吹牛术的作用，因此，为避免重复，译者删去后面作者的主观评论“吹起这一套法螺来”。而原文紧跟在其后的一句“那摸不清你的人”和本例的第一句基本相同，照直译来，就有些啰嗦，既然吹牛者有市场，那肯定是听者摸不清底细、不识庐山真面目。所以，译者用“listener”简要译之，这种简约凝练的译法既能关照词语的前后呼应，满足英语行文需要，保持文气畅通，又能突出原作深层意向。
在例（4）中，“你不管你家里早饭的米是当了被褥换来的”一句如直译为英语，则承载了无关紧要的枝节意象和琐碎信息，对表达主题不利，作者意向就是要表达“身无分文”的意思。因此，译者超越了以上句子所指对象的表层现实描写，着力表现文学作品的“冗余码”，将此译为“penniless as you are”，有效保留了原作意向的深层含义。例（4）的汉语原文以自然平实的语言、幽默调侃的语气、丰富生动的意象、浅白易懂的比喻以及细腻周到的语义重复等，在看似隐晦曲折的各种描述中揭露吹牛者之虚伪，揶揄其漏洞百出的虚荣与浮夸之可笑。英语译文在深得原作主旨意向的前提下，直奔要点，突出作品主要意向，表达简约质朴，直接有力，体现了译者在再现客体具体化过程中语言风格的能动创造性。尽管汉、英两文本图式化观相层存有一定差异，但传输的深层意向是一致的，烘托的氛围和讽刺的韵味是一样的，读者的阅读感受是等同的，因此，在形而上质的传递方面二者可谓旗鼓相当。
第（5）例讽刺了部分国人不仅自身浮躁，还嘲笑他人脚踏实地的工作作风。其中，“连牙齿都要笑掉了”是汉语的习惯表达，形象生动，表示“嘲笑至极”的意思，作者这里用来讽刺浮躁之人极不恰当的行为。如果照直译来，会使西方读者感到莫名其妙。因此，译者超越原作意向客体的表层意象，直接提取原作意向精髓，将此简要译为“laugh at”，删去了笑掉牙齿的隐喻意象，这样就避免了节外生枝、冗繁拖沓的弊端，有利于作品整体形而上质的清晰展现。
同样，例（6）中的“揭穿西洋镜”表达的意思是“骗局被揭穿”，译者未对“西洋镜”进行直译或做来龙去脉的解释，而是译为“give away the show”，表达“漏了马脚”之义。这里，译者舍弃了原作的表层意象，超越原作客体的经验世界，深揭原作意向关联物的深层意义，进行了重构译作意向客体的超验翻译。否则，英译中“西洋镜”的介入就会分散读者注意力，淡化主题表达，削弱讽刺力度，从而会影响到作品整体形而上质的有效传递。
三、翻译的图式化观相重构与形而上质再现
原作的图式化观相层是一种框架型的规范性客观条件，在此基础上，译者应充分考虑不同文化读者意识活动介入的差异，根据目的语语言文化及译语读者的认知解读特性，进行恰当的译文图式化观相重构，使读者达成对作品准确的直观认识，真正体味原作所欲体现的形而上质。例如： （7）吹牛是一件不可看轻的艺术，就如修辞学上不可缺少“张喻”一类的东西一样。像李太白什么“黄河之水天上来”，又是什么“白发三千丈”，这在修辞学上就叫作“张喻”，而在不懂修辞学的人看来，就觉得李太白在吹牛了。
Boasting is an essential art of life just as hyperbole is an indispensable rhetorical figure. The Tang poet Li Bai’s famous lines “The Yellow River comes from the sky” and “My white hair of thirty thousand feet” are examples of hyperbole， which， to those who know little about the art of rhetoric， may sound like a gross exaggeration on the part of the poet. [10]（P91）
在此例中，原作“像李太白什么……，又是什么……”的表达具有口语化特色，真实生动，轻松自然，这不仅彰显出作者对修辞学夸张辞格信手拈来的功底，更为下文所揭穿的吹牛术作出铺垫。作者对夸张与吹牛的对比、反衬及对两者作用和套路的稔熟增加了作品整体效果的可信度和說服力。作者在《吹牛的妙用》一文中欲表达的深层含义是：不懂之人会将李白的夸张视为吹牛，倒将兜售伪劣的吹牛视为真谛。作者鞭挞了社会痼疾，不仅在讽刺吹牛者的虚伪，也在揶揄接受者的无知。“什么……什么……”这种表达看来很虚，但在汉语原文中却承载着渲染氛围和调节韵味的作用，在一定程度上对作品整体形而上质的烘托具有不可取代的意义。但在英译时，直译不仅会使读者感到茫然，也会使行文显得啰嗦突兀。因此，译者用“famous lines”和“examples”重构译文的图式化观相层，这样既符合英文的表达习惯，读者易于理解，又能取得与原作同等的形而上质效果。又如：
（8）比如说你见了一个仰慕文人的无名作家或学生时，而你自己要自充老前辈时，你不用说别的，只要说胡适是我极熟的朋友，郁达夫是我最好的知己，最妙你再转弯抹角的去探听一些关于胡适郁达夫琐碎的佚事，比如说胡适最喜听什么，郁达夫最讨厌什么，于是便可以亲亲切切的叫着“适之怎样怎样，达夫怎样怎样”，这样一来，你便也就成了胡适郁达夫同等的人物，而被人所尊敬了。
Suppose you meet an unknown writer or a young student who worships men of letters and you want to pretend to be a senior， all you have to say is that Hu Shih is a close friend of yours or that Yu Dafu is your second self. And， what is better， you can try to find out by a roundabout way some trifling personal anecdotes about the two celebrities， such as what Hu Shih best likes to know and what Yu Dafu strongly dislikes， so that you can refer to them affectionately by their first names. Consequently， you'll end up becoming a personage on a par with both of them， and enjoying the respect of all. [10]（P92）
此例中的“适之怎样怎样，达夫怎样怎样”具有很强的表达张力，读者可以在阅读中通过联想与想象对其具体内容作出各种填补，但其核心内容无非是吹牛者想突出自己与这两位名人的所谓亲密关系，狐假虎威地兜售自己。在翻译时，囿于英语表达方式，无法进行直译，也无法尽现各种具体内容，因此，译者摆脱了原作表层结构的束缚，取原作之筋脉，重构了译文的图式化观相层，将之译为“refer to them affectionately by their first names（亲切地叫着适之与达夫的名字）”。这样的翻译弱化了模糊多义的具体内容，强化了名人效应的核心语义，暗示了吹牛者之借光心理与行为的可笑，取得了等同于原作的讽刺效果，对全篇形而上质的再现起到了积极作用。
在上例中，汉语原文在第1、2、3、6和12句中用泛指“你”，在第4、5句中又转为泛指“我”，显得贴切恰当，亲切自然。不过，英译如果这样转换就会显得突兀散乱，因此，张培基在翻译时，进行了译文图式化观相层的重构，一律采用泛指“you”或“yours”。这样一来，英译的论述视角统一集中，有利于主旨意向的聚焦表达和译文读者对原作形而上质的准确捕捉与接受。
总之，译者根据英语行文特点进行了创造性的图式化重构，译文语言生动，叙事方式自然得体，读来简约明快，文气畅流直下，能够聚焦原作之意向所指。译文在幽默中饱含讽刺的犀利，轻松闲适中不乏严肃，对吹牛者的揶揄尽在不显山不露水中，虽无直接苛评的痕迹，但却能使人感受讽刺之笔锋锐利，再现了原作稔熟的讽刺手法，具有很强的可读性与可接受性。因此，汉、英图式化观相层虽然存在着诸多差异，但二者所传递的鞭挞、讽刺意味（即作品的形而上质）却是趋同一致的。
通过对诗歌和散文翻译实例分析，可以看到，在翻译过程中，原作的形而上质再现应是译者追求的最终目标，汉语原文和英语译文在语音、意义、图式化观相和再现客体四个层次方面必然会出现差异，但原作与译作所表现的形而上质必须是同一的。同时，还可看到，不同的文学体裁决定了译者不同的翻译策略与翻译风格。诗歌翻译受字数、韵律等方面的限制，可谓方寸之间更能展现译者功底，翻译虽多为直译，但选词则颇为讲究，词语承载的音韵效果、深层语义、提纲挈领的架构、多样的客体世界、意象创设、意境渲染、主旨格调及作者与作品中人物的思想感情表达等都体现了译者独特的创造性。译文在留白、不定点、文学性、想象空间和艺术张力等方面，取得了等同于原作的美感效果，因此，译文读者能够和原文读者一样获得审美愉悦，体味同样形而上质的韵味。汉英散文翻译则表现出了一种去繁趋简的策略，译者注重修枝打岔，去冗除芜，采用弱化、虚化或零翻译的翻译方法，对分散读者精力或转移读者视线之处，尽量删除或削弱。汉语原文表达曲折委婉，风格丰富多彩，英语译文有机凝练、简约质朴，意向表达直接明了。汉英在图式化观相层和再现客体世界的描述方面虽有差异，但其传输的作品韵味和形而上质效果却是一致的。本文的诗歌和散文翻译研究也证明了采用英伽登层次结构理论的有效性，不仅对文学作品翻译中形而上质的再现具有实践指导意义，对翻译批评和翻译理论建设更具理论意义。
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关键词：罗曼·英伽登;层次结构理论;形而上质;英译再现
波兰现象学美学家罗曼·英伽登（Roman Ingarden，1893—1970），在1931年出版的《文学的艺术作品》中，将文学作品视为一个有机整体，由四个异质层次构成：语音层、意义单位层、再现客体层和图式化观相层[1]（P43-44）。语音层指的是文字的语音及韵律、语调、语速等更高级的语音构造，语音层是文学作品的最基本层次，为其他三个层次提供物质基础[2]（P9）。“意义单元层也就是语义层，语义通过诗人遣词造句得以体现和传达”[3]（P159）。再现客体层并非真正的现实客体，是作品中虚构的现实世界，“未定点”是其重要特征，这些不定点需要读者的具体化填补，因此，其意义也是无法穷尽的[1]（P45）。观相“指对象的呈现方式”[4]（P8），即“客体向主体显示的方式”[4]（P8），也就是被读者直观认识的样子。“图式”指的是有其自我一致性的事物表象存留其中的“框架”，它刺激并规范着读者的意识活动[4]（P9）。文学作品的图式化观相层如同绘画的素描，需要读者为之着色，使之绚丽多彩。
以上四个层次作为不可分割的联合体和物质基础，合力烘托出作品的形而上质层。作品形式上无法具体确切显现而又无时无刻不在的东西就是形而上质，它是读者可以感受、感悟而又不好言传和把握的东西，文学作品最终要体现的核心和最有审美价值的东西也就是形而上质[5]（P39）。读者可以依据文本的四个基本层次，体味和感受形而上质的韵味和力量，就如同欣赏齐白石所画的虾，观者可以从中看到水的清澈;观赏徐悲鸿所画的马，人们可以从中感受到风的速度;在彈有弦琴中，感悟无弦琴的灵动优美与魅力。文学翻译的核心也是要再现原作形而上质的神韵，译出那个无形的韵味，使读者在读有字书中，领会无字书的妙趣，真正进入耐人寻味的文学艺术世界。本文将运用英伽登的层次结构理论探讨翻译实践问题，研究译者如何透过原作的文本本体形式，捕捉其形而上质之神韵，并在译作中加以再现。
一、翻译美的诉求与形而上质再现
诗歌翻译不仅要体现许渊冲先生所说的“三美”——意美、形美、音美，更要译出这“三美”所欲传递的形而上质美，要充分展示诗人丰富的情感世界，给读者一种全息无形美的回味。运用英伽登的层次结构理论分析译者的各种翻译策略与方法（象声、加词、隐喻、提喻、转移、移情、标点符号的运用、意象的选择、意境的烘托等），则能够从另一角度说明这种翻译美的诉求与形而上质的再现。下面，即以美国汉学家和翻译家Burton Watson英译李白《送友人》一诗的最后四句为例进行分析：
（1）浮云游子意，落日故人情。
挥手自兹去，萧萧班马鸣。
Drifting clouds——a traveler's thoughts;
setting sun——an old friend's heart.
Wave hands and let us take leave now，
hsiao-hsiao our hesitant horses neighing.[6]（P65）
原作用象声词“萧萧”生动地刻画了马儿仰天声声嘶鸣、驻足不前的画面，也从侧面衬托了诗人与友人策马辞行、并肩缓辔的情景，表达了诗人与友人不愿分离、情意绵绵的友情。从语音层面而言，译者在翻译时，用象声词“hsiao-hsiao”与“neigh”合力形容马鸣，可谓与原作旗鼓相当。原作与译作都能达到撞击读者听觉感官的效果，读者似乎可以感受到马鸣的凄切与悲凉，马鸣声代表了即将分离的两位友人之心声，读者从中可以感受到朋友难舍难分的深厚情感。诗中所述友人没有难舍的话语，只有马鸣声，转移的手法表达的形而上质尽在不言中，可谓无言胜有言，千言万语尽在马嘶中。
从意义单元层面而言，原作的“班马”表达的是“即将分别的马”或“离群之马”，与前面一句“挥手自兹去”呼应，表达的离别语义清楚明了。如果直译，译者也能尽忠实原文之责，但在翻译时，译者增添了“hesitant”一词来形容这种即将作别之马，表面上看来是增添了语义，实际上，译者借助“hesitant”的词语语义及上下文的诗段语义，准确表达与揭示了原作内涵。在此，“hesitant”作为尽显原作形而上质的有效质素，以拟人的手法描述那两匹马仿佛知人情、懂人事、不愿脱离同伴的心理，衬托出两友人迟迟吾行的离情别绪。因此，“hesitant”转写了诗中两友人之心情，很好地烘托出惆怅、孤独的离别气氛，对本诗中所欲表达的形而上质起到了浓墨重彩的渲染作用。
从图式化观相层分析，首先，上面例证中所涉汉英两种语言的图式化描写不同。因为汉语重意合，英语重形合，所以英译文的前两句都采用了破折号将喻体与本体分开，破折号的形式意义显而易见，起到了阐释的作用[6]（P65），译作的这种图式化观相便于西方读者正确理解和接受原文语义。最后一句对马的描写也体现出汉英图式化观相层的差异。汉语用“班马”，与“挥手自兹去”表达的语义相吻合，重复并强调了分别离开之义，这也符合汉语不忌重复的习惯;而英语却用“hesitant horse”（“迟迟吾行之马”），显然在原词基础上增加了一层情感色彩。在此，汉语重实写，没有表达超验意义，诗人将所欲表达的离愁别绪隐含于诗歌的字里行间;而英语译文却将这种情感显化于译文的表层结构，译者所做的这种由隐向显的转化与变通是为了达到译文读者准确无误理解原作之目的。 综上分析可见，汉、英文本兩种不同的图式化观相层的产生是汉英不同的语言结构和使用习惯使然，是为了不同语言的读者易于理解与接受使然。在翻译时，译者在深谙原作形而上质的基础上，进行了自然变通与调整，比如揭示原作的隐喻意义及移情表现手法的使用等，因此，虽然汉英文本在图式化观相层存在差异，但二者所体现的形而上质却是一致的。
从再现客体层而言，译者用目的语在其创造的再现客体中，忠实地保留了原作的隐喻、不定点、留白、意象等，创造了理想的意境，渲染了预期的氛围，取得了有效传输形而上质的效果。
在英译中，译者将“落日故人情”中的“故人情”译为“an old friend's heart”，在此，未用通常意义的中性词“feeling”译之，而是采用了生动形象的“heart”，使表达更加具体化，更具感情色彩。在此，“heart”一词的妙处在于译者抓住了本段的诗眼，并加以传神译出。译者欲着重表达的就是诗人的惜别之情，不舍之心。译者透过原作质的规定性与稳定性，灵活把握译作的流动性与能动性，在原作者意向的基础上，创造性地运用了提喻修辞手法，生动地译出了原作纯意向关联的深层意义，这种情感化的译法更易打动读者，为原作整体形而上质的英译再现与接受添上了画龙点睛之笔。
意象和意境是一对美学概念。作为诗的灵魂，意象融合了诗歌的形与意、情与景，而意境则“是包括意象在内的语义和整体美学效果”[6]（P64）。基于中西意象运用的异同以及诗歌在音、形、结构等诸方面的语言限制，译者在翻译时，应善于把握原作丰富的意象内涵，运用有效的翻译手法，化解容易引起歧义的不定点，在译作中真正展示原作意象的艺术张力与优美意境。《送友人》中的浮云、落日与马属于中国古典诗歌中的传统意象，具有固定的汉文化内涵。浮云和马的意象具有任意东西、漂游四方的漂泊寓意，而夕阳意象具有怀乡念人的情结或羁旅别愁的落寞意趣。在翻译含有以上意象的诗句时，译者作了一定的语义增补，比如破折号的语用阐释、意象“horse”前修饰语的语义锁定等。这样创造性的具体化填补，能够有效地锁定语义，使浸润于诗歌字里行间的形而上质美学效果得以有效发挥，而不会因为文化寓意的差异被西方读者误解。
在诗人创造的再现客体世界中，原诗含有意象的情景描绘，是作者创设的虚拟现实，属于虚写，译文也是如此，以虚对虚，再现了寄托着诗人情感情绪的意象，创造出理想的意境，烘托出所想表达的离情别绪与氛围。诗歌中的景物描写，意象丰满，意境深远，留有许多空白或不定点待读者做具体化的填补与解读。所引诗歌的第一句以浮云隐喻游子意，读者既可读出一种无依漂泊，也可读出一种自由不羁。第二句则是借夕阳抒怀，以夕阳隐喻诗人此刻的心情，诗人是对可能会与友人无法重逢而感到遗憾呢？还是在感叹美好时光即将流逝的同时，相信还会有再见的期许？是欲表达一种对友人的关切、留恋？还是欲抒发一种岁月不居、美人迟暮的感伤？是晏殊《浣溪沙·一曲新词酒一杯》中“夕阳西下几时回”的设问？还是许浑在《郊园秋日寄洛中友人》中“感时伤别思悠悠”的感慨？也许从古人的互文中，读者更能多面理解李白此诗句的丰富内涵，以落日意象抒情，有珍重、关切、祝福、眷恋、惋惜、留连、期待、企盼、感伤、低沉、惆怅、寂寞、无奈等多种复杂的情感。显然，接下来第三句的挥手告别意象自然也就承载着这诸多的情感与寓意，读者根据上下文可做多种理解与解读。如《送友人》的最后一句“萧萧班马鸣”与本诗前面“孤蓬万里征”一句遥相呼应，读者还可读出一种豪气和壮志，特别是“万里征”，这里不仅有路途遥远、凄风苦雨，更有宏图大志、建功立业，因此，马的嘶鸣也并非那么凄凉与不舍，其萧萧的鸣叫倒是透出了出征的激昂。
虽然是“孤蓬”，但却是“游子意”;尽管诗人有些不舍，但依然要送友人远行。这里有满满的关切与祝福。英译运用移情手法，以马喻人，不过，笔者认为，译者增加了“hesitant”，却只是表达出“不舍离开”这种含义。如果这样翻译，译者与读者的距离就有些太近、太透明，原诗的朦胧意味就不存在了，形而上质的氛围也就冲淡了。由于读者从原诗中还可读出其他意义，因此，译为“the departing horse”则不失为一种可行的中性译法，这样直译更具审美价值和艺术张力，能够留出空间让读者自己品味解读。在此，译者应该作隐形人，还原作之“虚”，像原作那样留有距离，译得不要那么质实，应以“不言明”而烘托出诗歌的形而上质，展示此诗的各种可能情绪与氛围。
总之，再现客体不定点的存在，为译者创造力的发挥提供了空间，也是原作生命延续的起点。洁白的浮云、橙红的夕阳、载着友人将行未行或渐渐远去的马以及萧萧的马鸣声，构建了有声有色、情景交融的诗与画，渲染出作者的复杂情绪，揭橥出各种形而上质美的格调。作为再现客体，《送友人》所渲染的气氛或表达的形而上质是多面的，它也许是低沉惆怅、黯然神伤的悲凉，也许是对美好时光即将逝去的叹惜与无奈，也许渗透着诗人对友人孤蓬飘荡、远行艰辛的关切，也许从马鸣声中能够感受到迁延观望的临别迟疑，或从中感受到即将启程的马的奔腾与游子乐观高昂的志向与追求。这种氛围的渲染和具有审美特质的开朗境界，意境隽永，留韵邈远。正是因为原作留有诸多不定点，所以译者基本采用直译，除了最后的收官之笔略有锁定之外，皆以模糊对模糊。这种颇有限度的具体化翻译，具有阐释张力，留由译语读者联想与解读，这也是文学翻译再现客体之魅力所在。诗歌翻译应力避单一再现的苍白，只有能够容许多维度阐释与解读的翻译，才能动人心弦、余味无穷。
二、翻译的超越与形而上质再现
文学作品的再现客体层是作者源于生活、基于现实而虚构的世界，是由虚构的人与事构成，再现客体不是现实世界，“不是纯粹的物质形态，而是一个能影响主体意向的准实在”[7]（P184）。作品语句指向的客观层具有虚构性，是作者意向或意图的呈现。语句意义和作者意图是文学作品的基础，读者是其生命所在。文学作品作为意向对象，“由语词的意义意向、作者的意义意向、读者的意义意向这三者交织而成”[8]（P44）。这种多元意向会使作品产生诸多不定点，可作多元解读。 阅读文学作品关键在于解讀其中意向关联物的深层意义，在于捕捉其中的形而上质。当作品中的能指大于所指时，词语的意义就会超越其所指对象，也就有了“冗余码”，语言的这种超指称性运用使得作品具有“文学性”[9]（P24）。文学作品对所指意义的超越不在局部的话语使用中，而是在作品的总体结构中，在作品的上下文语境中，在句子与整体叙述的联系中，在语用意义的增生中，在作品构建的事态、人物的各种关系中[9]（P24-25）。凡此超指称性即为超验的体现，这是渗透于作品字里行间的形而上质，是文学作品触动读者心灵的气息与韵味。
在翻译文学作品时，译者应作为积极读者，真正进入原作的对象世界，准确接收原作的意向投射，进行“不定点”的填补或再现客体的具体化，与作品进行实际交流，完成英伽登所说的“超越”。在英译中国现代散文时，张培基是怎样深谙原作者“超现实”意向、对原作“不定点”进行填补的呢？他又是怎样进行超验翻译，用译语成功构建意向客体，再现原作形而上质的呢？下面，即取其所译庐隐的散文《吹牛的妙用》片段为例进行分析。
（2）假使你这一生缺少了吹牛的本领，别说好饭碗找不到，便连黄包车夫也不放你在眼里的。
Without the capability for boasting， you will be looked down upon by even a rickshaw puller， to say nothing of finding a good job. [10]（P91）
（3）并且吹牛也要有相当的训练，第一要不脸红，你虽从来没有著过一本半本的书，但不妨咬紧牙根说：“我的著作等身，只可恨被一把野火烧掉了！”
And to be good at bragging， you also need a considerable amount of training. You should first of all be thick-skinned. For instance， although you have never authored a single book， you can nevertheless brazenly declare， “I've published a great many books， but unfortunately they’ve all been destroyed by a big fire！” [10]（P93）
（4）假使你见了那摸不清你根底的人呢，你不管你家里早饭的米是当了被褥换来的，你只要大言不惭的说“某部长是我父亲的好朋友，某政客是我拜把子的叔公，我认得某某巨商，我的太太同某军阀的第五位太太是干姐妹”，吹起这一套法螺来，那摸不清你的人，便贴贴服服的向你合十顶礼，说不定碰得巧还恭而且敬的请你大吃一顿燕菜席呢！
On the other hand， suppose， penniless as you are， you brag unabashedly to somebody who knows little about you， “Minister So-and-So is a good friend of my father's，” “Politician So-and-So is my grandpa's sworn brother，” “I know a certain business tycoon very well，” or “My wife is a nominally adoptive sister of a certain warlord's fifth concubine.” The listener will adore you like a deity or may even， at an opportune moment， respectfully treat you to a big dinner featuring edible bird's nest！ [10]（P91-92）
（5）西洋人究竟近乎白痴，什么事都只讲究脚踏实地去作，这样费力气的勾当，我们聪明的中国人，简直连牙齿都要笑掉了。
Because of their earnest and down-to-earth approach to work， Westerners are， in the eyes of Chinese smarties， next door to idiotic. They are being laughed at by Chinese smarties for the tremendous amount of energy they put into their activities. [10]（P91）
（6）或曰吹牛妙用虽大，但也要善吹，否则揭穿西洋镜，便没有戏可唱了。
Yes， bragging is of great use， but you need to be very skillful in the performance of it， otherwise you'll give away the show and end up in a complete fiasco. [10]（P93）
从以上举例可以看出，原作采用了许多形象的大众化语言，直爽坦率，质朴自然，以聊天闲话似的口吻，在不知不觉中揶揄了吹牛者。在《吹牛的妙用》中，以实物隐喻或描述人物举止形态的形象化语言有“饭碗”“脸红”“咬紧牙根”“野火”“连牙齿都要笑掉了”、“被褥”“法螺”“合十”“顶礼”“西洋镜”等。对原作这些现实性的描述，译者采用了虚译的方法，即“摆脱与自然界实物的关系”[11]（P134），进行了“超验”或“超现实”的翻译，从而揭示出原作纯意向关联物的深层概念意义。 在例（3）中，“不脸红”与“咬紧牙根说”可分别直译为“not blush”和“clench one's teeth and declare”，这样能指与所指相当，读者根据上下文也基本能够理解其中的含义。但这样的翻译会给人一种隔靴搔痒的肤浅感觉，会留有诸多不定点，比如“not blush”可能会被译文读者理解为“不好意思”“害羞”，这样原作的贬义内涵就没有充分表达出来，也会削弱原作的讽刺力度。同时，“clench one's teeth”可以表示“坚定”“决意”和“既定意向”等义，因此，这样翻译就会使原作者的否定态度在译文中不能得以明确无误的表达。也就是说，译文的讽刺谴责力度不够，原作者的态度意义无法适度体现，因而会影响译文读者准确感悟作品的讽刺气氛，不能很好地把握作品深一层的意义指向。
张培基进行了创造性的具体化翻译，将“不脸红”与“咬紧牙根说”分别译为“thick-skinned”和“brazenly declare”。二者都表達“厚脸皮、厚颜无耻”的意思，这样不仅准确无误地再现了作者的真正意向，而且行文前后连贯照应，很好地再现出原作想要传输的形而上质。汉、英体现了不同的图式化观相层，汉语原文表达委婉含蓄一些，需要读者做一定的阐释填补和意向定位;英语译文表达直截了当，讽刺锋芒所向犀利尖锐。译者的这种变通顾全了汉英的不同表达习惯和不同文化读者的解读差异。
在例（3）中，按照字面的确切含义，“野火”应为“荒山野地燃烧的火”，直译应为“a wild fire”，实际上此处作者意向是想表达“不经意引起的火”。译者根据上下文，将它译作“a big fire”，译得比较低调和虚化，旨在突出吹牛者自诩的“著作等身”、而如此众多的著作却被火烧掉了。火之性质在此并非关注之焦点，否则，太多冗余信息会喧宾夺主，淡化吹牛者自夸之可笑。在此，译者较好地处理了“不定点”的问题，使词语意义意向、作者意义意向和作为读者的译者意义意向得以很好的统一与协调。
在例（4）中，“合十”与“顶礼”皆为佛教用语，“合十”指的是两手当胸、十指相合的合掌礼;“顶礼”指的是跪下，两手伏地，以头顶着所尊敬的人的脚，是佛教徒最高的敬礼。用于佛事场合，词语“合十”与“顶礼”的能指等于所指，描述事实经验。而在《吹牛的妙用》中，能指大于所指，不表达行为的经验意义，而是表达极为崇敬、五体投地的抽象引申义。因此，张培基翻译时，没有对这些行礼细节或词语来源做过多描述，而是择其要义地译为“adore……like a deity”，既有对原文“顶礼膜拜”文化意义的保留，又未喧宾夺主地实译，从而使其有机地融于整体。
在例（4）中，“法螺”是一种佛教法器，在举行宗教仪式时吹奏，“大吹法螺”这一成语表达的是“佛家讲经说法”之义，引申为“说大话”。汉语原文将吹牛者的四句大话用一个双引号表示，并在后面加了一句概括性的评论“吹起这一套法螺来”。而英语译文则对吹牛者的四句大话采取分别逐句直接引用的方法，这样更鲜明生动，更具说服力，无需再另加评论就能起到凸显吹牛者吹牛术的作用，因此，为避免重复，译者删去后面作者的主观评论“吹起这一套法螺来”。而原文紧跟在其后的一句“那摸不清你的人”和本例的第一句基本相同，照直译来，就有些啰嗦，既然吹牛者有市场，那肯定是听者摸不清底细、不识庐山真面目。所以，译者用“listener”简要译之，这种简约凝练的译法既能关照词语的前后呼应，满足英语行文需要，保持文气畅通，又能突出原作深层意向。
在例（4）中，“你不管你家里早饭的米是当了被褥换来的”一句如直译为英语，则承载了无关紧要的枝节意象和琐碎信息，对表达主题不利，作者意向就是要表达“身无分文”的意思。因此，译者超越了以上句子所指对象的表层现实描写，着力表现文学作品的“冗余码”，将此译为“penniless as you are”，有效保留了原作意向的深层含义。例（4）的汉语原文以自然平实的语言、幽默调侃的语气、丰富生动的意象、浅白易懂的比喻以及细腻周到的语义重复等，在看似隐晦曲折的各种描述中揭露吹牛者之虚伪，揶揄其漏洞百出的虚荣与浮夸之可笑。英语译文在深得原作主旨意向的前提下，直奔要点，突出作品主要意向，表达简约质朴，直接有力，体现了译者在再现客体具体化过程中语言风格的能动创造性。尽管汉、英两文本图式化观相层存有一定差异，但传输的深层意向是一致的，烘托的氛围和讽刺的韵味是一样的，读者的阅读感受是等同的，因此，在形而上质的传递方面二者可谓旗鼓相当。
第（5）例讽刺了部分国人不仅自身浮躁，还嘲笑他人脚踏实地的工作作风。其中，“连牙齿都要笑掉了”是汉语的习惯表达，形象生动，表示“嘲笑至极”的意思，作者这里用来讽刺浮躁之人极不恰当的行为。如果照直译来，会使西方读者感到莫名其妙。因此，译者超越原作意向客体的表层意象，直接提取原作意向精髓，将此简要译为“laugh at”，删去了笑掉牙齿的隐喻意象，这样就避免了节外生枝、冗繁拖沓的弊端，有利于作品整体形而上质的清晰展现。
同样，例（6）中的“揭穿西洋镜”表达的意思是“骗局被揭穿”，译者未对“西洋镜”进行直译或做来龙去脉的解释，而是译为“give away the show”，表达“漏了马脚”之义。这里，译者舍弃了原作的表层意象，超越原作客体的经验世界，深揭原作意向关联物的深层意义，进行了重构译作意向客体的超验翻译。否则，英译中“西洋镜”的介入就会分散读者注意力，淡化主题表达，削弱讽刺力度，从而会影响到作品整体形而上质的有效传递。
三、翻译的图式化观相重构与形而上质再现
原作的图式化观相层是一种框架型的规范性客观条件，在此基础上，译者应充分考虑不同文化读者意识活动介入的差异，根据目的语语言文化及译语读者的认知解读特性，进行恰当的译文图式化观相重构，使读者达成对作品准确的直观认识，真正体味原作所欲体现的形而上质。例如： （7）吹牛是一件不可看轻的艺术，就如修辞学上不可缺少“张喻”一类的东西一样。像李太白什么“黄河之水天上来”，又是什么“白发三千丈”，这在修辞学上就叫作“张喻”，而在不懂修辞学的人看来，就觉得李太白在吹牛了。
Boasting is an essential art of life just as hyperbole is an indispensable rhetorical figure. The Tang poet Li Bai’s famous lines “The Yellow River comes from the sky” and “My white hair of thirty thousand feet” are examples of hyperbole， which， to those who know little about the art of rhetoric， may sound like a gross exaggeration on the part of the poet. [10]（P91）
在此例中，原作“像李太白什么……，又是什么……”的表达具有口语化特色，真实生动，轻松自然，这不仅彰显出作者对修辞学夸张辞格信手拈来的功底，更为下文所揭穿的吹牛术作出铺垫。作者对夸张与吹牛的对比、反衬及对两者作用和套路的稔熟增加了作品整体效果的可信度和說服力。作者在《吹牛的妙用》一文中欲表达的深层含义是：不懂之人会将李白的夸张视为吹牛，倒将兜售伪劣的吹牛视为真谛。作者鞭挞了社会痼疾，不仅在讽刺吹牛者的虚伪，也在揶揄接受者的无知。“什么……什么……”这种表达看来很虚，但在汉语原文中却承载着渲染氛围和调节韵味的作用，在一定程度上对作品整体形而上质的烘托具有不可取代的意义。但在英译时，直译不仅会使读者感到茫然，也会使行文显得啰嗦突兀。因此，译者用“famous lines”和“examples”重构译文的图式化观相层，这样既符合英文的表达习惯，读者易于理解，又能取得与原作同等的形而上质效果。又如：
（8）比如说你见了一个仰慕文人的无名作家或学生时，而你自己要自充老前辈时，你不用说别的，只要说胡适是我极熟的朋友，郁达夫是我最好的知己，最妙你再转弯抹角的去探听一些关于胡适郁达夫琐碎的佚事，比如说胡适最喜听什么，郁达夫最讨厌什么，于是便可以亲亲切切的叫着“适之怎样怎样，达夫怎样怎样”，这样一来，你便也就成了胡适郁达夫同等的人物，而被人所尊敬了。
Suppose you meet an unknown writer or a young student who worships men of letters and you want to pretend to be a senior， all you have to say is that Hu Shih is a close friend of yours or that Yu Dafu is your second self. And， what is better， you can try to find out by a roundabout way some trifling personal anecdotes about the two celebrities， such as what Hu Shih best likes to know and what Yu Dafu strongly dislikes， so that you can refer to them affectionately by their first names. Consequently， you'll end up becoming a personage on a par with both of them， and enjoying the respect of all. [10]（P92）
此例中的“适之怎样怎样，达夫怎样怎样”具有很强的表达张力，读者可以在阅读中通过联想与想象对其具体内容作出各种填补，但其核心内容无非是吹牛者想突出自己与这两位名人的所谓亲密关系，狐假虎威地兜售自己。在翻译时，囿于英语表达方式，无法进行直译，也无法尽现各种具体内容，因此，译者摆脱了原作表层结构的束缚，取原作之筋脉，重构了译文的图式化观相层，将之译为“refer to them affectionately by their first names（亲切地叫着适之与达夫的名字）”。这样的翻译弱化了模糊多义的具体内容，强化了名人效应的核心语义，暗示了吹牛者之借光心理与行为的可笑，取得了等同于原作的讽刺效果，对全篇形而上质的再现起到了积极作用。
在上例中，汉语原文在第1、2、3、6和12句中用泛指“你”，在第4、5句中又转为泛指“我”，显得贴切恰当，亲切自然。不过，英译如果这样转换就会显得突兀散乱，因此，张培基在翻译时，进行了译文图式化观相层的重构，一律采用泛指“you”或“yours”。这样一来，英译的论述视角统一集中，有利于主旨意向的聚焦表达和译文读者对原作形而上质的准确捕捉与接受。
总之，译者根据英语行文特点进行了创造性的图式化重构，译文语言生动，叙事方式自然得体，读来简约明快，文气畅流直下，能够聚焦原作之意向所指。译文在幽默中饱含讽刺的犀利，轻松闲适中不乏严肃，对吹牛者的揶揄尽在不显山不露水中，虽无直接苛评的痕迹，但却能使人感受讽刺之笔锋锐利，再现了原作稔熟的讽刺手法，具有很强的可读性与可接受性。因此，汉、英图式化观相层虽然存在着诸多差异，但二者所传递的鞭挞、讽刺意味（即作品的形而上质）却是趋同一致的。
通过对诗歌和散文翻译实例分析，可以看到，在翻译过程中，原作的形而上质再现应是译者追求的最终目标，汉语原文和英语译文在语音、意义、图式化观相和再现客体四个层次方面必然会出现差异，但原作与译作所表现的形而上质必须是同一的。同时，还可看到，不同的文学体裁决定了译者不同的翻译策略与翻译风格。诗歌翻译受字数、韵律等方面的限制，可谓方寸之间更能展现译者功底，翻译虽多为直译，但选词则颇为讲究，词语承载的音韵效果、深层语义、提纲挈领的架构、多样的客体世界、意象创设、意境渲染、主旨格调及作者与作品中人物的思想感情表达等都体现了译者独特的创造性。译文在留白、不定点、文学性、想象空间和艺术张力等方面，取得了等同于原作的美感效果，因此，译文读者能够和原文读者一样获得审美愉悦，体味同样形而上质的韵味。汉英散文翻译则表现出了一种去繁趋简的策略，译者注重修枝打岔，去冗除芜，采用弱化、虚化或零翻译的翻译方法，对分散读者精力或转移读者视线之处，尽量删除或削弱。汉语原文表达曲折委婉，风格丰富多彩，英语译文有机凝练、简约质朴，意向表达直接明了。汉英在图式化观相层和再现客体世界的描述方面虽有差异，但其传输的作品韵味和形而上质效果却是一致的。本文的诗歌和散文翻译研究也证明了采用英伽登层次结构理论的有效性，不仅对文学作品翻译中形而上质的再现具有实践指导意义，对翻译批评和翻译理论建设更具理论意义。
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