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现在，当我们再回到美术史和美术馆的逻辑里时，不禁要问，在一个信息爆炸和视觉疲惫的时代，我们需要怎样的美术史，我们又需要怎样的基于美术史书写的公共展览？
很多人知道，四川美术馆的馆藏体系主要是以神州版画博物馆对中国现代版画史的整体收藏为基础。1992年在四川美术馆老馆建起的同时，在新兴木刻巨匠李桦、古元、李少言的联合发起下，神州版画博物馆内设其中，至今已聚集逾万件中国现代版画馆藏，生成了一个完整的版画史的收藏体系。这使四川美术馆以省级美术馆的行政身份，具有了全国性学术视野的可能性。在建馆以来的二十七年间，四川美术馆通过版画家整体捐赠、个展收藏、届展整藏和当代版画的追踪收藏，不断深化、丰富、完善馆藏体系，同时以承接全国性版画届展和主办各类版画展为主要形式，实践建馆初期李桦先生对神州版画博物馆的定位和期望。1992年至2019年，四川美术馆、神州版画博物馆先后承办了第十四届（1999年）全国版画展和第十届（2004年）、第十三届（2019年）全国美展版画展（实施中），并为众多重要版画家举办个展，日常更承担起编辑、出版《神州博物馆通讯》（暂停刊），接洽国内甚至国际版画交流项目的工作。2015年5月23日，四川美术馆新馆落成使用，于三楼增设神州版画博物馆固定展厅300平米，用于以馆藏版画作品为基础的学术研究和业界交流的日常陈列。与此同时，我馆还以节点式艺术家的个案研究展和当代版画群体展为形式，策划具有时代精神、符合时代脉搏的大型展览，逐渐塑造四川美术馆和神州版画博物馆在行业内部的学术形象和在社会范围内的公众认知。
新千年伊始，中国进入所谓的“美术馆时代”，美术馆从此开始面对、思考、实践从展览场地到文化场域的身份转换，越来越多人开始讨论和思考美术馆的内涵和外延，即在现代社会的专业分工下，美术馆具有怎样的社会责任，又应该拥有怎样的专业立场。
什么是美术馆？概括而言，狭义的美术馆拥有四个基本内涵，首先是公众性和公益性，即现代社会的文化属性——美术馆是从博物馆生发而来，它的基础在于社会公民阶层的产生，即美术馆必须要有知识生产的能力，以实现对社会公民的文化教育与精神塑造;第二，美术馆研究、典藏的系统性，即严肃的学术性，这是美术馆知识生产的客观基础;第三是美术史的书写性，鉴于美术馆是一个真实存在的文化场域，它的基本书写方式会通过出版、展览和公教，将研究成果转化成有效于社会的文化影响力，从而实现自身的社会价值;第四是史学书写的未来性。
巫鸿先生在《美术史十议》中的第三议开篇便阐明了美术史与美术馆的关系，他认为二者都是现代化的产物，都以历代美术为陈列或研究的对象。区别之下，美术馆和美术史更致力于纷繁无序的历史遗存中整理，并将其纳入具有内在逻辑的叙事表达。也就是说，博物馆的史学书写侧重考古学的客观性，而美术史则会侧重基于某种人文思想的内部逻辑生成自身的线索和叙事方式，从而产生崭新的文化价值判断。广东美术馆和央美美术馆的前馆长王璜生说过，美术馆是拥有一个相对独立和独特的研究系统和理论系统的，在面对纷繁的信息和资源时，美术馆需要提供思考判断新内容的可能性。由此可见，是否拥有藏、研、展的系统性，成为区分美术馆与展览馆的根本标准，而能否生成史学，书写新的价值判断和标准，则是美术馆与博物馆的区别所在。在这一切抽象概念下繁琐、日常的工作实践，无不涉及到美术馆最为基本的工作方法和行业逻辑——以“历史性”（历史视野）为基础的未来文化建构。
在这样的行业标准下，多年来四川美术馆始终以神州版画博物馆珍贵馆藏为基础核心，深化中国现代版画史、版画理论与版画实践的学术研究和策展实践，推动中国现代版画发展，以此实践李桦先生为版博命名“神州”的初衷与深意。
距今已近一个世纪的新兴木刻运动，自鲁迅先生1931年发起便随着中国抗日形势的发展和民族解放运动的走势迅速进入高潮。直到1949年，新兴木刻运动的中心，除了生发地上海、共产党所在地延安外，重庆作为抗战陪都所在地，短时间内聚集了大量的文化先鋒与社会革新者，在这样的时代背景下，自古的“大后方”四川迅速被政治中心、文化中心与革命前沿的社会构造推向了历史浪潮的最前端，形成了现代中国非常时期的独特语境。解放战争结束后的第一年，李少言、牛文、林军三位解放区木刻家加入位于重庆的《新华日报》美术组，并在1955年大区撤消后留川组建重庆美协，由此开启了新中国四川美术事业的初建工作。
时至今日，当我们回望四川现代版画的历程，必须看到战争年代新兴木刻运动时期四川木刻家们所作出的突出贡献，以及新兴木刻运动转战抗战大后方后四川承载的历史使命所形成的中国现代木刻独特的早期内涵。与此同时，1949年后由解放区木刻家带来的解放区精神和现实主义、民族主义、集体主义传统，既是对新兴木刻运动精神内涵的继承发扬，亦是中国现代版画在新中国建国初期实现转型、开拓的理论基础。正是基于如此的历史前后文关系，四川黑白木刻群体的培养、发声和最终成型便从文脉线索、版种材料、绘画语言和精神内涵等各方面都实现了对新兴木刻传统直接的延续性。也正是基于这样的传承脉络，基于四川省美协、四川美术馆原有建制，1992年由李桦、古元、李少言三位新兴木刻元老共同发起成立的神州版画博物馆，以时间跨度八十七年、至今已达万余件的版画馆藏，成为当下研究、探讨，书写党史、国史与左翼文化运动，及二十世纪中华民族现代主义历程与社会图像史不可回避的权威机构。
新馆落成后仅一年的2016年6月，《手作匠心——首届西南青年版画创作推动计划》展览在四川美术馆开幕。展览通过征稿与特邀相结合的形式，最终不仅完整呈现了中国版画当代创作的全貌，更梳理了中国现代版画生发、发展至今的三个不同阶段——神州版画博物馆厅中新兴木刻运动馆藏作品的集体亮相;名家·传承厅集中展示的中国第二代、第三代版画人的木刻代表作;青年·新生厅中当代青年木刻家们的多样面貌。
2016年4月，四川木刻群体的重要代表人物李焕民先生离世，我方申请的国家级研究项目《中国黑白木刻传统研究——神州版画博物馆馆藏梳理》刚刚通过审核，以中国木版传统梳理与传承为学术导向的《手作匠心——首届西南青年版画推动计划》进入实施阶段。也正是这同一个月，四川美术馆收到了来自张漾兮先生家属的捐赠意愿。展览策划初期，策展团队曾一心想着为阔别成都半个多世纪的张先生做一个回归主题的个展。然而，伴随着越来越多的交流、阅读和历史现场的史料印证，我意识到在百年前全球化冲突最为焦灼的时候，新兴木刻一整代人为了解决国人的身份焦虑和民族自信所投注的心血，其背后的命运之纠缠，所涉及的人数之众多，历史漩涡中格局之宏大，都已成为新中国文艺主线的坚实基础。纵观自新兴木刻运动以来的中国现代美术格局，中国美术的现代主义运动由版画开始，新中国文艺版图由诸多版画家建立，时至今日，版画的创作语言与史论逻辑亦深深影响着当下多种艺术形式的综合面貌。于是，以“新兴木刻本体研究与价值重构”为学术方向，《刀锋民魂——张漾兮先生作品文献展》 于2017年3月28日在四川美术馆开幕。有了这样的立体构建，展览最终呈现出一代版画人重建精神家国和寻求民族自信的完整线索。 《张漾兮先生作品文献展》结束后，我们便投入到《硝烟中走出的人民艺术家——李少言作品文献展》紧锣密鼓的准备当中。与张漾兮不同，李少言1949年入川并领导了四川美术事业近半个世纪，留下的文献量巨大，对四川乃至全国文艺界当下的发展具有诸多的指导意义，对四川版画发展史的梳理更具有极大的史料价值。在长达半年的史料梳理过程中，大量未经编辑的原始资料让我们无法回避历史的细节与真实，策展团队始终保持着极为开放的心态，随时准备接受新的信息，调整我们对于历史语境的认知，大胆解构李少言曾经的固有形象，以其个体和时代的张力关系重构崭新的策展逻辑，并以此重塑李少言作為一个真实的个体在二十世纪中国百年浪潮中的理想与坚守。
2018年9月8日，在首届的经验与反思、深化中，《循道·惟新——第二届西南青年版画创作推动计划》在四川美术馆拉开帷幕。展览邀请到齐凤阁先生、阿鸽先生担任学术主持，陈琦先生担任第一策展人，明确将西南版画创作的地域性特征作为项目生发的出发点，在木版共性的版性特征和美学范式基础上，以九位当代版画名家个案与现场三十余位青年版画家个案相呼应的方式，增加展览现场的可读性、个体展示的完整性和问题探讨的针对性，以期借助这样的方式，深化交流，廓清创作现场所面临的挑战与机遇，触发当代青年对自身创作的深入思考。
在刚刚结束的2018年年底，作为我们自主策划的第三个版画史个案研究展，“师造化境·匠心独行——徐匡艺术展”于 12月15日在四川美术馆隆重开幕。中国现代版画的发展历程，从1931年鲁迅开办“木刻讲习所”开始，历经新兴木刻运动、中国现代版画的语言自觉和版印关系的内在重塑三个重要阶段，以遵循中国社会规律和艺术发展自身逻辑为依据，实际上是一个不断回应艺术的社会责任、艺术与个体关系和艺术自身焦虑的完整过程。徐匡先生作为新中国第三代版画家的代表人物，其一生历经中国现代版画史的三个重要阶段，从上世纪七十年代以素描为基础的版画语言提纯到近十年逐渐成熟的具有开创意义的原版直刻，先生以一生之力践行着中国现代版画发展的历史使命，并成就了自身无可超越的历史地位。本次展览是徐匡先生迄今为止四次个展中展出作品最多、内容最为丰富、维度最为全面的一次展览，整体呈现了徐匡先生作为四川现代版画第三代的代表性人物，其创作在四川现代版画发展线索中的转折性定位，以及在中国现代版画发展脉络中所具有的先驱地位。
现在，当我们再回到美术史和美术馆的逻辑里时，不禁要问，在一个信息爆炸和视觉疲惫的时代，我们需要怎样的美术史，我们又需要怎样的基于美术史书写的公共展览？回望四川美术馆新馆落成后的短短四年，我们对于馆藏体系的梳理、研究，以及基于馆藏体系所生发的对于中国现代版画精神之于中国文化现代性的特殊意义与独特价值的探讨方向已经逐渐明确。我想，伴随着我们严谨而开放的史学态度，以及基于历史视野和未来胸怀的书写方式，四川美术馆所珍藏的传承自新兴木刻运动的中国现代版画精神，其民族性、大众性、前卫性与现代性，会通过我们持续的工作契入当代、影响未来。毫无疑问，这才是美术馆收藏历史、创造文明的真正价值所在。
很多人知道，四川美术馆的馆藏体系主要是以神州版画博物馆对中国现代版画史的整体收藏为基础。1992年在四川美术馆老馆建起的同时，在新兴木刻巨匠李桦、古元、李少言的联合发起下，神州版画博物馆内设其中，至今已聚集逾万件中国现代版画馆藏，生成了一个完整的版画史的收藏体系。这使四川美术馆以省级美术馆的行政身份，具有了全国性学术视野的可能性。在建馆以来的二十七年间，四川美术馆通过版画家整体捐赠、个展收藏、届展整藏和当代版画的追踪收藏，不断深化、丰富、完善馆藏体系，同时以承接全国性版画届展和主办各类版画展为主要形式，实践建馆初期李桦先生对神州版画博物馆的定位和期望。1992年至2019年，四川美术馆、神州版画博物馆先后承办了第十四届（1999年）全国版画展和第十届（2004年）、第十三届（2019年）全国美展版画展（实施中），并为众多重要版画家举办个展，日常更承担起编辑、出版《神州博物馆通讯》（暂停刊），接洽国内甚至国际版画交流项目的工作。2015年5月23日，四川美术馆新馆落成使用，于三楼增设神州版画博物馆固定展厅300平米，用于以馆藏版画作品为基础的学术研究和业界交流的日常陈列。与此同时，我馆还以节点式艺术家的个案研究展和当代版画群体展为形式，策划具有时代精神、符合时代脉搏的大型展览，逐渐塑造四川美术馆和神州版画博物馆在行业内部的学术形象和在社会范围内的公众认知。
新千年伊始，中国进入所谓的“美术馆时代”，美术馆从此开始面对、思考、实践从展览场地到文化场域的身份转换，越来越多人开始讨论和思考美术馆的内涵和外延，即在现代社会的专业分工下，美术馆具有怎样的社会责任，又应该拥有怎样的专业立场。
什么是美术馆？概括而言，狭义的美术馆拥有四个基本内涵，首先是公众性和公益性，即现代社会的文化属性——美术馆是从博物馆生发而来，它的基础在于社会公民阶层的产生，即美术馆必须要有知识生产的能力，以实现对社会公民的文化教育与精神塑造;第二，美术馆研究、典藏的系统性，即严肃的学术性，这是美术馆知识生产的客观基础;第三是美术史的书写性，鉴于美术馆是一个真实存在的文化场域，它的基本书写方式会通过出版、展览和公教，将研究成果转化成有效于社会的文化影响力，从而实现自身的社会价值;第四是史学书写的未来性。
巫鸿先生在《美术史十议》中的第三议开篇便阐明了美术史与美术馆的关系，他认为二者都是现代化的产物，都以历代美术为陈列或研究的对象。区别之下，美术馆和美术史更致力于纷繁无序的历史遗存中整理，并将其纳入具有内在逻辑的叙事表达。也就是说，博物馆的史学书写侧重考古学的客观性，而美术史则会侧重基于某种人文思想的内部逻辑生成自身的线索和叙事方式，从而产生崭新的文化价值判断。广东美术馆和央美美术馆的前馆长王璜生说过，美术馆是拥有一个相对独立和独特的研究系统和理论系统的，在面对纷繁的信息和资源时，美术馆需要提供思考判断新内容的可能性。由此可见，是否拥有藏、研、展的系统性，成为区分美术馆与展览馆的根本标准，而能否生成史学，书写新的价值判断和标准，则是美术馆与博物馆的区别所在。在这一切抽象概念下繁琐、日常的工作实践，无不涉及到美术馆最为基本的工作方法和行业逻辑——以“历史性”（历史视野）为基础的未来文化建构。
在这样的行业标准下，多年来四川美术馆始终以神州版画博物馆珍贵馆藏为基础核心，深化中国现代版画史、版画理论与版画实践的学术研究和策展实践，推动中国现代版画发展，以此实践李桦先生为版博命名“神州”的初衷与深意。
距今已近一个世纪的新兴木刻运动，自鲁迅先生1931年发起便随着中国抗日形势的发展和民族解放运动的走势迅速进入高潮。直到1949年，新兴木刻运动的中心，除了生发地上海、共产党所在地延安外，重庆作为抗战陪都所在地，短时间内聚集了大量的文化先鋒与社会革新者，在这样的时代背景下，自古的“大后方”四川迅速被政治中心、文化中心与革命前沿的社会构造推向了历史浪潮的最前端，形成了现代中国非常时期的独特语境。解放战争结束后的第一年，李少言、牛文、林军三位解放区木刻家加入位于重庆的《新华日报》美术组，并在1955年大区撤消后留川组建重庆美协，由此开启了新中国四川美术事业的初建工作。
时至今日，当我们回望四川现代版画的历程，必须看到战争年代新兴木刻运动时期四川木刻家们所作出的突出贡献，以及新兴木刻运动转战抗战大后方后四川承载的历史使命所形成的中国现代木刻独特的早期内涵。与此同时，1949年后由解放区木刻家带来的解放区精神和现实主义、民族主义、集体主义传统，既是对新兴木刻运动精神内涵的继承发扬，亦是中国现代版画在新中国建国初期实现转型、开拓的理论基础。正是基于如此的历史前后文关系，四川黑白木刻群体的培养、发声和最终成型便从文脉线索、版种材料、绘画语言和精神内涵等各方面都实现了对新兴木刻传统直接的延续性。也正是基于这样的传承脉络，基于四川省美协、四川美术馆原有建制，1992年由李桦、古元、李少言三位新兴木刻元老共同发起成立的神州版画博物馆，以时间跨度八十七年、至今已达万余件的版画馆藏，成为当下研究、探讨，书写党史、国史与左翼文化运动，及二十世纪中华民族现代主义历程与社会图像史不可回避的权威机构。
新馆落成后仅一年的2016年6月，《手作匠心——首届西南青年版画创作推动计划》展览在四川美术馆开幕。展览通过征稿与特邀相结合的形式，最终不仅完整呈现了中国版画当代创作的全貌，更梳理了中国现代版画生发、发展至今的三个不同阶段——神州版画博物馆厅中新兴木刻运动馆藏作品的集体亮相;名家·传承厅集中展示的中国第二代、第三代版画人的木刻代表作;青年·新生厅中当代青年木刻家们的多样面貌。
2016年4月，四川木刻群体的重要代表人物李焕民先生离世，我方申请的国家级研究项目《中国黑白木刻传统研究——神州版画博物馆馆藏梳理》刚刚通过审核，以中国木版传统梳理与传承为学术导向的《手作匠心——首届西南青年版画推动计划》进入实施阶段。也正是这同一个月，四川美术馆收到了来自张漾兮先生家属的捐赠意愿。展览策划初期，策展团队曾一心想着为阔别成都半个多世纪的张先生做一个回归主题的个展。然而，伴随着越来越多的交流、阅读和历史现场的史料印证，我意识到在百年前全球化冲突最为焦灼的时候，新兴木刻一整代人为了解决国人的身份焦虑和民族自信所投注的心血，其背后的命运之纠缠，所涉及的人数之众多，历史漩涡中格局之宏大，都已成为新中国文艺主线的坚实基础。纵观自新兴木刻运动以来的中国现代美术格局，中国美术的现代主义运动由版画开始，新中国文艺版图由诸多版画家建立，时至今日，版画的创作语言与史论逻辑亦深深影响着当下多种艺术形式的综合面貌。于是，以“新兴木刻本体研究与价值重构”为学术方向，《刀锋民魂——张漾兮先生作品文献展》 于2017年3月28日在四川美术馆开幕。有了这样的立体构建，展览最终呈现出一代版画人重建精神家国和寻求民族自信的完整线索。 《张漾兮先生作品文献展》结束后，我们便投入到《硝烟中走出的人民艺术家——李少言作品文献展》紧锣密鼓的准备当中。与张漾兮不同，李少言1949年入川并领导了四川美术事业近半个世纪，留下的文献量巨大，对四川乃至全国文艺界当下的发展具有诸多的指导意义，对四川版画发展史的梳理更具有极大的史料价值。在长达半年的史料梳理过程中，大量未经编辑的原始资料让我们无法回避历史的细节与真实，策展团队始终保持着极为开放的心态，随时准备接受新的信息，调整我们对于历史语境的认知，大胆解构李少言曾经的固有形象，以其个体和时代的张力关系重构崭新的策展逻辑，并以此重塑李少言作為一个真实的个体在二十世纪中国百年浪潮中的理想与坚守。
2018年9月8日，在首届的经验与反思、深化中，《循道·惟新——第二届西南青年版画创作推动计划》在四川美术馆拉开帷幕。展览邀请到齐凤阁先生、阿鸽先生担任学术主持，陈琦先生担任第一策展人，明确将西南版画创作的地域性特征作为项目生发的出发点，在木版共性的版性特征和美学范式基础上，以九位当代版画名家个案与现场三十余位青年版画家个案相呼应的方式，增加展览现场的可读性、个体展示的完整性和问题探讨的针对性，以期借助这样的方式，深化交流，廓清创作现场所面临的挑战与机遇，触发当代青年对自身创作的深入思考。
在刚刚结束的2018年年底，作为我们自主策划的第三个版画史个案研究展，“师造化境·匠心独行——徐匡艺术展”于 12月15日在四川美术馆隆重开幕。中国现代版画的发展历程，从1931年鲁迅开办“木刻讲习所”开始，历经新兴木刻运动、中国现代版画的语言自觉和版印关系的内在重塑三个重要阶段，以遵循中国社会规律和艺术发展自身逻辑为依据，实际上是一个不断回应艺术的社会责任、艺术与个体关系和艺术自身焦虑的完整过程。徐匡先生作为新中国第三代版画家的代表人物，其一生历经中国现代版画史的三个重要阶段，从上世纪七十年代以素描为基础的版画语言提纯到近十年逐渐成熟的具有开创意义的原版直刻，先生以一生之力践行着中国现代版画发展的历史使命，并成就了自身无可超越的历史地位。本次展览是徐匡先生迄今为止四次个展中展出作品最多、内容最为丰富、维度最为全面的一次展览，整体呈现了徐匡先生作为四川现代版画第三代的代表性人物，其创作在四川现代版画发展线索中的转折性定位，以及在中国现代版画发展脉络中所具有的先驱地位。
现在，当我们再回到美术史和美术馆的逻辑里时，不禁要问，在一个信息爆炸和视觉疲惫的时代，我们需要怎样的美术史，我们又需要怎样的基于美术史书写的公共展览？回望四川美术馆新馆落成后的短短四年，我们对于馆藏体系的梳理、研究，以及基于馆藏体系所生发的对于中国现代版画精神之于中国文化现代性的特殊意义与独特价值的探讨方向已经逐渐明确。我想，伴随着我们严谨而开放的史学态度，以及基于历史视野和未来胸怀的书写方式，四川美术馆所珍藏的传承自新兴木刻运动的中国现代版画精神，其民族性、大众性、前卫性与现代性，会通过我们持续的工作契入当代、影响未来。毫无疑问，这才是美术馆收藏历史、创造文明的真正价值所在。