当代宝莱坞所孜孜以求的理想图景，便是在保留印度传统架构的基础上拥抱现代社会的自由平等理念，从而将印度与西方完美地结合在一起。
　　阿米尔·汗主演的《摔跤吧！爸爸》在中国上映后，可谓叫好又叫座，不仅票房一骑绝尘，将同期上映的好莱坞电影《银河护卫队2》甩出一大截，口碑更是惊人地一面倒，完全是一部现象级的作品。
　　对宝莱坞影迷来说，这一结果可说是情理之中、意料之外。说在意料之外，是因为非好莱坞的引进电影在中国市场上罕有成功的先例，而体育电影更是冷门中的冷门；而说情理之中，则是因为阿米尔·汗是在中国最具知名度的宝莱坞明星，早已拥有一批忠实粉丝，他的几部代表作在中国影迷心中拥有崇高的地位，同时他的前一部作品《我的个神啊》也在中国市场上获得了过亿票房，其社会基础早已打下。或许更重要的是，《摔跤吧！爸爸》这种将女性成长、父女感情与文化爱国主义融于一体的表达方式，本就契合同处发展中国家的中国观众的心理。

进化中的宝莱坞

　　《摔跤吧！爸爸》那大悲大喜的浓郁情感表达、与主流好莱坞电影截然不同的情节反转模式、在体育电影中加入对女性地位与官员腐败等社会问题的独特编剧思路、以音乐推动情节的娴熟手法，以及令所有人都难忘的一场比一场精彩的连续三场摔跤比赛，将电影最终推向了最高潮。
　　更能说明问题的是观众的现场反应。许多观众完全沉浸于剧情之中，跟随着情节的变化与推进，时而大笑，时而哭泣。当吉塔获得冠军，印度国旗缓缓升起时，观众的情绪也随之达到顶点。
　　从艺术手法上看，这种操纵观众情绪的技巧，不过是印度古老戏剧理念的再次实践。婆罗多在2000多年前的《舞论》中，便提出以浓郁的情感动人，唤醒观众心中潜伏的“常情”（也就是爱、喜、悲、怒等基本情感），最终令观众体验到“味”，也就是一种令人满足的精神状态。举例而言，在《摔跤吧！爸爸》中，剧情的推进甚至令许多观众忘记自己身处影院，忘情地为演员加油呐喊。这种“忘情”，便可以理解为“真情”的唤醒，也就是“味”的体验。如果用更为易懂的中国艺术理念来解释，那就是到了“唱戏的人是疯子，听戏的人是傻子”的境界。这种“情味”理论，到今天仍然深入影响着印度电影与戏剧的表达，在新的世纪借助新的媒体又焕发了新的活力。
　　另一方面，《摔跤吧！爸爸》也在很大程度上代表当代宝莱坞的最高工业水准。要理解这一点，不妨将之与15年前同样由阿米尔·汗主演的体育题材电影《印度往事》做一比较。
　　《印度往事》讲述的是在英殖民年代，由于村庄连年歉收，无法缴交租税，阿米尔·汗扮演的村民拉凡与英国军官罗素立下约定，以板球决胜负。如村民胜出，他们可以免交三年租税，如果输掉，便要交双倍租税。在拉凡的感召下，村子里原本属于不同种姓、不同宗教的人们，融汇成一个整体，就连“叛徒”也被感化。最后，整个村庄的人们齐心协力，終于获得了比赛的胜利。
　　这部电影不但在票房上大获全胜，也入围了奥斯卡最佳外语片提名，可以说是21世纪初最为叫好又叫座的宝莱坞作品，也可以说代表了那个年代宝莱坞最高水准。但如果我们严格地检视其在剪辑、摄影和叙事等方面的把握程度，《印度往事》在不少地方展现出稚嫩的一面，尤其欠缺镜头的说服力，某些场面甚至刻意地令人生笑。这可以说明，不过在15年前，宝莱坞还没有学会如何用现代化的视觉语言讲好一个印度故事。
　　而到了《摔跤吧！爸爸》，它在剧本的完整性、伏笔的设计，以及表达的成熟度上，都有了一个飞跃，除了某些为印度影迷所专门设置的桥段或许还会令人有出戏之感外，已经很难找到可挑剔之处。
　　在很大程度上，这要归因于好莱坞的介入。以迪士尼、20世纪福克斯、维亚康姆等为代表的西方传媒巨头，在最近十年不断投资印度电影业，试图利用印度自身的娱乐工业，占领印度市场。与此同时，它们也为宝莱坞带来了好莱坞的完整拍摄流程，尤其是大幅提升了剧本的严谨性，令宝莱坞在保留传统审美手法的同时，在完成度和细节设置方面都有了质的改进。在好莱坞的支援之下，当代主流宝莱坞电影的工业水准已经是世界级的，完全不输于日本、韩国等周边电影强国。
　　以上种种，均在说明《摔跤吧！爸爸》并非一部突然飞来的天才之作，它是近20年来宝莱坞不断发展与积累的成果之集大成者。从上世纪90年代开始，宝莱坞在崛起的过程中不断尝试与探索，其根本要点便是在传统的审美观念与现代的表达技巧之间纠葛往来、断离取舍。从这几年的实践来看，宝莱坞似乎确实找到了既能为广大平民百姓喜闻乐见，又能满足中产阶级欣赏品味的平衡点。

旧瓶装新酒

　　回顾印度电影史就可以发现，宝莱坞（也包括其他地区的印度电影）长期以来牢牢地把控南亚市场，将好莱坞拦在门外的关键之处，就在于它以高超的手段，扎根印度的历史与当下，将印度民众的时代欲望转换为银幕上的悲欢离合。在最近几十年，宝莱坞一直走在印度社会的前列，不断用一部部极具娱乐性的作品，向广大观众提供欢乐、希望与光明。
　　在上世纪五六十年代，也就是印度电影的黄金时代，所出产的一系列经典之作，包括《莫卧尔大帝》（1960年）和《印度母亲》（1957年），塑造了电影史上的典范形象。Madhubala在《莫卧尔大帝》中扮演的安卡丽和纳尔吉丝所扮演的“印度母亲”，不仅完全符合印度传统戏剧理论对女性角色的归类，同时又有所发挥，赋予其印度独立之后的“新女性”标志。这两位女性形象，深刻影响了之后的印度银幕，当代的印度女星，诸如马杜里·迪克西特、迪皮卡·帕度柯妮，都曾经尝试在银幕上再现经典。
　　抛开这种努力是否成功不论，对中国电影工作者来说，惊讶之处在于，印度同行们甚至根本不屑于作任何旁白与暗示，仿佛只要明星在银幕上妆扮亮相，观众便立即能心领神会他们到底是在模仿哪个经典银幕形象。而事实也是如此。至少就我而言，实在难以想象，如果毫无暗示地再现中国电影史上的银幕经典人物，比如阮玲玉、周璇的形象，能引起观众如此强烈而正面的反响。 　　而到了20世纪90年代，印度改革开放之后，新一代的宝莱坞明星，如沙鲁克·汗、萨尔曼·汗和阿米尔·汗，立刻把握住了印度正在涌动的社会与思潮变迁，为观众奉献出一个个既时髦浪漫，又固守传统价值的现代爱情故事。像《勇夺芳心》（1995年）、《我心狂野》（1997年）、《何日君能知我心》（1999年）这样的电影，保留了老派电影曲折多变、以情动人的经典手法，却又推陈出新，用幽默风趣的对白、美轮美奂的异域风光，以及折中傳统与现代价值观之间的矛盾，夺取了海外印侨和先富起来的新兴中产阶级的欢心，并成为新的经典。一个例子是，在《摔跤吧！爸爸》的未删节版中，有一幕描述了吉塔和她的国家队队员一起看电影，看的正是《勇夺芳心》，而在电影中那应该已是2008年左右了。
　　在流行爱情电影之外，当代宝莱坞同样继承了将类型化作品与社会题材相结合的印度银幕传统，并将之提升到了一个新的高度。熟悉阿米尔·汗作品的人都会钦佩他在电影中对印度现实社会问题的思考与关注，但这并非是阿米尔·汗的独门秘籍。在宝莱坞另两位巨星萨尔曼·汗和沙鲁克·汗，乃至其他明星的作品中，都可以见到对女性、宗教、种姓、官员腐败、城市化、拆迁、结婚嫁妆等社会问题的讨论。如果说有区别，阿米尔·汗是以喜剧和动作的手法讲述完整的社会问题，而其他宝莱坞电影更像是在喜剧和动作题材中加入一些社会问题的点缀，其完整性显然不可同日而语。
　　最近十年所涌现的宝莱坞明星，如阿莉雅·布哈特、帕丽莱蒂·曹帕拉，从相貌到言谈都相当国际化。所选取的电影题材更是多元时尚，甚至可以说脱离了印度国情。像《年度最佳学生》《卡普尔家的儿子们》，或炫富耀贵，或中产温馨，与大多数印度百姓的生活实在有点远。可如果考察这些电影所铺设的内在冲突，无非就是家庭人伦、父子关系、婚嫁安排等老话题，这便是当代宝莱坞的保守或者说“本土化”之处。比如阿莉雅·布哈特和瓦伦·达万主演的最新电影《伯德里纳特的新娘》（2017年），居然仍在讨论嫁妆、结婚与事业这样的古老话题。
　　不过另一方面，旧瓶装新酒正是宝莱坞最擅长的技巧。与20年前沙鲁克·汗主导的《勇夺芳心》相比，《伯德里纳特的新娘》是一部由女主角阿莉雅·布哈特绝对把控的女性电影。在电影中，瓦伦·达万既不懂得爱情，也不理解人生，完全是个小混混，最多只能算是一盏明灯，衬托出女主角的独立自信、英明果断。阿莉雅·布哈特在没有爱上瓦伦·达万的时候，哪怕他家富可敌国，她也只是飘然离印，去从事自己心爱的事业——当一名空姐。而当她爱上瓦伦·达万之后，又勇敢地抛弃已经有成的事业，投入到旧式婚姻之中，当然最后的结局必然是婚姻事业两不误的大团圆。这位主人公永远知道自己想要什么，并毫不犹豫地为自己的选择承担责任，真可说是一位女中豪杰。而如此鲜明现代的人物形象，却寄托于如此陈旧老套的爱情电影模式之上，不得不让人赞叹宝莱坞编剧守旧出新的本事。
　　《摔跤吧！爸爸》在价值观方面同样代表了当代宝莱坞的主流理念及其矛盾纠葛之处。电影倾注了对印度女性地位的关注，完整地讲述了大女儿吉塔的成长史。尤其是在比赛的最后，当她失去了父亲的现场支持之后，最终以一己之力击败对手，完成逆转，铺就了一篇极为标准的女性独立宣言。但另一方面，吉塔的成长又似乎总是笼罩在父亲的凝视之下。不管是小时候的叛逆、加入国家队后的迷失，还是在最后比赛中的策略选择，父亲永远站在正确的一面。哪怕父亲不在比赛现场，他仍然是吉塔的精神支柱。父亲的暴躁脾气被一笔带过，甚至升华为对女儿之爱。最终，在精妙的镜头处理之下，父亲与女儿拥抱在了一起，父权与女权之间也实现了和解。
　　当代宝莱坞所孜孜以求的理想图景，便是在保留印度传统架构的基础上拥抱现代社会的自由平等理念，从而将印度与西方完美地结合在一起。一言以概之，那便是坚定不移地走有印度特色的现代化道路。它是否具有现实的可行性，当然是见仁见智之事，但它显然满足了当代印度海内外中产阶级对未来社会的美好想象。