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摘 要：敦煌壁画中体现出的开放博大、包容汇通是中华民族精神高度的体现。中国早期壁画形式与油画的前身湿壁画与蛋彩画有相似的语汇，追溯至早期的欧洲绘画作品，多是用宏大叙事的手段进行表达的宗教题材绘画，这种服务于宗教的功用性也同敦煌壁画有相近之处。而在敦煌壁画中的早期传统绘画的开放博大、包容汇通更是中华文化精神高度的体现。故以油画的角度展开相关艺术思考，在古老的母题中注入新时代的观念与文化意涵，能够为传统艺术的造型转换和创新性探索提供新思路。随着国家综合国力的强大，艺术学习者在艺术形式趋于多元的时代下，更渴望通过已学习到的专业手段传达中国自身的文化信息。求木之长，必固其根，想要赋予油画本土语言特征及实施其当代转型，应回归绘画语言的原点，追溯绘画发生的源头。文章主要以盛唐前敦煌壁画中花的造型为研究对象，通过梳理其造型意义、总结其造型特征、分析其结构作用进行研究，并探讨其对油画语言转化及当代转型的启示。
关键词：敦煌壁画;油画;花;造型
油画的前身是15世纪以前欧洲绘画中的蛋彩画，后经尼德兰画家扬·凡·艾克对绘画材料等加以改良后发扬光大，从此油画成为西方绘画史中的主体绘画方式，至明清时期由传教士传入中国，之后如何将油画本土化成为中国油画家的一个课题。赋予起源于西方的艺术形式以东方的艺术特征并非是件容易的事，自20世纪以来便有油画家尝试油画的本土化转换并获得成功的案例，徐悲鸿结合传统中国画创作的诸多大型作品就深入人心，如《愚公移山》《田横五百士》。
敦煌是中华民族历史长河中一颗璀璨的明珠，不同文明在这里交融，孕育了灿烂辉煌的敦煌艺术。许多艺术家前往敦煌，作艺术的“朝圣”，吸收和借鉴敦煌艺术的精华;当然也有人遥想敦煌，作心灵的向往，在创作中接续敦煌艺术的文脉。
随着国家综合国力的强大，作为艺术学习者，在艺术形式趋于多元的时代下，更渴望通过已学习到的专业手段传达中国自身的文化信息。求木之长，必固其根，我认为想要赋予油画本土语言特征及实施其当代转型，应回归绘画语言的原点，追溯绘画的源头。本文主要以盛唐前敦煌壁画中花的造型为研究对象，通过梳理其造型意义、总结其造型特征、分析其结构作用进行研究，并探讨其对油画语言转化及当代转型的启示。
一、研究敦煌壁画的意义及目的
油画起源于西方，一直以来是西方绘画史中的主体绘画方式。尽管自现代艺术出现以来，对绘画的欣赏不仅限于具体的画面内容，但具象绘画在西方绘画史中仍占据着举足轻重的地位，在技术上探索新形式是当今的趋势。
如今，油画已成为一种世界性的艺术形式，在中国也已有长足的发展。不同文化的碰撞定会摩擦出火花，在磨合的过程中逐渐转变为一种本土新形式。“欲致其高，必丰其基;欲茂其末，必深其根。”如何才能使作品带有更多的本土文化信息？或许我们应按迹循踪，追溯至中国绘画发展的源头。在《色面造型——岩彩绘画形式骨架》一书中，胡明哲先生这样说到：“中国本土绘画的理论研究及美术教育一直以宋元明清的绘画为主要对象，对盛唐及盛唐之前早期绘画的开放博大的精神气象以及浓郁独特的色彩语言极少涉及，即使涉及，也是从宋元之际建立的价值体系出发进行评判——站在后期的小型柔弱的绢纸绘画之立场，解讀早期的大型的辉煌的壁画语言。这是一种本末倒置的研究方式，也是对于不同艺术语言形态的严重混淆;可以说，这是中国文化历史传承和当代复兴的一个重大遗憾。”
仅从材质角度来分析，水墨画与油画并非是相似的绘画体系，它们之间的色彩语言及表达方式也是相差甚远。而中国早期壁画形式却与油画的前身湿壁画与蛋彩画有相似的语汇，追溯至早期的欧洲绘画作品，多是用宏大叙事的手段进行表达的宗教题材绘画，这种服务于宗教的功用性也同敦煌壁画有相近之处。而敦煌壁画中的早期传统绘画的开放博大、包容汇通更是中华文化精神高度的体现。故笔者认为以油画的角度展开相关艺术思考，在古老的母题中注入新时代的观念与文化意涵，能够为传统艺术的造型转换和创新性探索提供新思路。
在研究对象的选择上，以分析盛唐前敦煌壁画中花的造型为主。在油画创作中对植物花卉大多是以模仿现实为目的进行描绘，以东方的语汇表现植物的作品并不多，对敦煌壁画的造型研究或许能为东方式表现语言提供思路。笔者在创作过程中时常以花或其他植物为表现对象，此次研究与创作接轨，希望在研究中获取启发，学以致用。
二、壁画中花的造型特征
花与佛教有很深的因缘，被称作“世界佛教艺术宝库”的敦煌壁画中也不乏花的造型。笔者大致将花的造型以两种绘制手段来区分：点线造型与以彩赋形。顾名思义，点线造型式多结合点与线构成，花草的形态灵动，富有韵律感。以彩赋形式则主要用色彩统一画出物体的造型，再个别通过勾勒线条加深细节，整体造型层次丰富，繁复且稳重。
早期的敦煌壁画较多受到西域艺术的影响，其中的人物造型的动作幅度大，富有韵律感与舞蹈性，呈现的多为动态画面，而在花草的表现上也同样有此特征。
（一）无形之花——点线造型
所谓无形之花，是空灵的、意象的，它们的造型并不存在于人们的视觉认知概念中。这些造型多是跳跃的、灵动的，为画面整体气氛增添活力的同时，又大多带有一丝远古的神秘与奥妙，引人浮想联翩。例如第二七二窟北凉时期的《供养比丘》中，白色的花环绕在人物周围，人与花相得益彰，构成一幅和谐有致的画面。
点线造型中的花有三种形态：仅由花瓣组成的悬浮式、由曲线和花瓣构成的藤蔓式与依附于山石的组合式。它们的造型大多是纤长轻盈的，有飘浮及向上生长之感。尽管目前将有以上三种形态的花总结归纳为点线造型，但仔细观察比较北凉、北魏、西魏和北周四个时期的造型，我们仍能看出不同时期之间微妙的发展变化，如图1所示。
北凉时期的造型较为刻板，色彩运用单一。北魏晚期到西魏，受到中原绘画的影响，人物画出现了清瘦、飘逸、神采飞扬、衣饰繁多的特征。花朵中的线条变化也更加丰富，弯曲圆润，花瓣造型也成为饱满的圆形，蓝色的运用增多，整体纤柔秀气。西魏时期与北魏时期造型特征接近，但在线条的运用上仍不如北魏的饱满，变化丰富。北周时期更是失去了北魏的精致多变，手法单一化，造型平和质朴。 笔者在进行总结归类时发现，北周时期飘浮式的造型居多，藤蔓式及组合式造型出现的情况较少。点线造型的花大多出现在北凉至北周时期，隋代开始逐渐不再出现。虽然用点线构成的花造型逐渐不再被使用，但在隋朝以及初唐时期仍然有相似的造型出现。
初唐时不再像以前那样利用单一线条和颜色描绘轻松、动态的韵律感，而是用多变的表述方式塑造出丰富且沉稳的花朵造型。在色彩的选择上也不再用单一颜色进行表述，而是选择了更写实的色彩，这也使得花不再有游离飘浮的视觉效果，从意象造型逐渐转变为具象造型，带有沉稳的气息，仿佛深深扎根于土壤之中。这与接下来要谈到的另一种花的造型也有相似之处。
（二）物象之花——以彩赋型
所谓物象之花，是指造型明确、形态清晰之花。这类绘画多用色彩造型，其中还有部分再通过勾勒线条的方式加深细节，整体造型层次丰富，扎实厚重。在整理的过程中笔者发现，其造型也随朝代的变换更迭发生变化并逐渐丰富饱满起来。此类的绘画方式最早可以在北魏时期中的壁画上找到，如北魏时期第二六三窟中的《说法图》《降魔变》等画面都有使用这种造型的痕迹。
画面分为两个部分，中部是《说法图》的主要内容，佛在佛坛上交脚而坐，两侧有天王与穿袈裟的比丘，上部还有四身飞天。整幅画面透着墙壁故有颜色，呈暖棕色调。另一部分则是以石绿色为底的重复佛像图案，在这一部分中花的造型用饱满的褐色线条勾勒，有着色的痕迹，并且能够看出其造型与莲花相似。
通过观察可以发现，虽然有损毁的痕迹，但在《说法图》的暖棕色区域与石绿色区域的衔接处是有层次厚度的区分的。石绿的部分被制作了泥草层的基底，有一定的厚度，并环绕于整幅画面四周，人物造型简单稳固，用平涂的手法进行赋彩。
西魏时期的人字披顶壁画中也有类似的造型，壁画由许多竖式人物绘画构成，主要描绘了菩萨与飞天的形象，并且每个人物的身边都绘制了形似莲花的植物形态。其造型简洁，运笔粗放潇洒。色彩以白色为底色，主要运用蓝色、黑色，结合黄色的线条构成独特的视觉效果。
植物造型灵动多变，绘制者充分利用不同颜色的对比关系进行构图安排，再由柔和的线条贯穿其中，使得整体造型流畅，富有节奏感。
三、敦煌壁画中花的结构作用
（一）花与空间
在敦煌壁画中，大多花的造型给人以动态、飘逸的视觉感受。除了其造型本身有此特征以外，花的画面构成方式也起到了一定作用。第二七二窟北凉时期的《供养比丘》中的花草是典型的例子，其造型体积偏小，每朵花的朝向也各不相同。这样的组成方式在本是平面的背景上增添了一个新的场域，为画面增添了超现实的视觉效果。
从北魏时期的经典之作《九色鹿》中能够明显地看到在赭石色的平面背景中花的造型。《九色鹿》属于经变画，花是作为故事背景中的组成部分出现并辅助整体的叙事表达的。通过观察这幅画面，能够从山对人的遮挡或马对物体的遮挡感受到画面中的前后关系以及层次感，但花与其他物体并未产生遮挡的关系，反而是在空白的空间中独立存在。由于中国早期的壁画没有诸如近大远小的空间透视关系，所以这些花均以相同的大小存在于画面之中。
如果隐去其他的内容单独看花的造型，我们可以看到许多复制式的相似花草造型散点出现在各个角落的画面。由于《九色鹿》中的物体间的遮挡关系为画面提供了一定的层次感与进深感，如在此基础上将刚剛所提到的没有纵深感的花的画面覆盖在此之上，会在视觉上产生一定的矛盾或失真感，这种矛盾会使我们在观察的时候将花的造型理解为是飘浮着的。
花的造型小，在画面中可以起到装点的作用，但若以一定的数量出现，也可以产生强大的视觉效果，甚至在画面中形成另一层隐性的场域，可谓是以花造境。
（二）花与人
花的造型多随人一同出现，并环绕于人物周围，以小衬大，有突出主体的作用。例如第四零一窟初唐时期的持盘菩萨像，其中人物头部微倾，长发垂目，身姿微呈S形，脚踏莲花，巾带飞扬。人物周身被飘浮的花草环绕，人物、飘带与花形成由点线面构成的和谐画面。花不仅起到装点与烘托的作用，由于人在看图中的物象时，视线会随其中物体的运动方向及线条走向而移动，因此在此幅绘画中，花也起到了观看向导的作用。
花和宇宙人生有着密切的关系。在敦煌壁画中，这些花或依附于山石，或飘浮于云间，在天地之中自由生长，生生不息。若是画面中缺少其存在，则仿佛缺少了生机。花的造型虽小，却代表了永恒的生命力量。
四、敦煌壁画花的造型研究对油画语言转换带来的启示
在当代艺术作品中能发现拥有此类构图特征的作品，如中国的女性油画家喻红的作品《天问》就给人一种强烈的视觉冲击力。这种力量就源于她在画面中进行的构成及安排。
据喻红自述，《天问》这件作品的灵感就来源于敦煌，表现人们在快速发展的社会中，对世界、生命、伦理、发展等事物的不确定性的疑问。其中没有具体的背景或场景，而是一块和敦煌壁画相似的土黄色背景，人物被以各种不同角度摆放在其中。由于没有背景与投影，这些人物仿佛漂在时代的洪流之中，不确定性的构图呈现出独特的视觉冲击。
日本东京艺术大学教授保科丰巳的作品中也有梦境般的非真实感，在他的作品中仍然保留着一种东方式的思想与表达，这来源于他不寻常的构图方式。在保科丰巳的作品中，他的花脱离了时空独自生长，带来虚幻的不确定性，仿佛是心中产生的某种预感，游离式的构图大多给人一种超现实的梦境般的视觉效果，同时又是东方独特的语言表达方式。
不生花的地方，人类无法生活。花本身具有真善美的特性，不管我们在意与否，它总是如如自在地带来崭新的思索，更是引发人对于生命的体悟。敦煌壁画中花的造型也带来了一种全新的创作思考，在平面的视觉语言之下隐藏着微小空间与细腻表现，这也是对艺术创作者在语言转换上的新启示。
参考文献：
[1]胡明哲.色面造型：岩彩绘画形式骨架[M].北京：高等教育出版社，2017.
[2]闫哲峰.从敦煌壁画的嬗变思考当代油画的本土化[D].苏州：苏州大学，2010.
[3]段文杰.中国敦煌壁画全集[M].天津：天津人民美术出版社，2010.
[4]付玉峰.从敦煌壁画中“树”的造型研究[D].郑州：郑州大学，2013.
[5]常锐伦.绘画构图学[M].北京：人民美术出版社，2008.
作者单位：
上海大学
关键词：敦煌壁画;油画;花;造型
油画的前身是15世纪以前欧洲绘画中的蛋彩画，后经尼德兰画家扬·凡·艾克对绘画材料等加以改良后发扬光大，从此油画成为西方绘画史中的主体绘画方式，至明清时期由传教士传入中国，之后如何将油画本土化成为中国油画家的一个课题。赋予起源于西方的艺术形式以东方的艺术特征并非是件容易的事，自20世纪以来便有油画家尝试油画的本土化转换并获得成功的案例，徐悲鸿结合传统中国画创作的诸多大型作品就深入人心，如《愚公移山》《田横五百士》。
敦煌是中华民族历史长河中一颗璀璨的明珠，不同文明在这里交融，孕育了灿烂辉煌的敦煌艺术。许多艺术家前往敦煌，作艺术的“朝圣”，吸收和借鉴敦煌艺术的精华;当然也有人遥想敦煌，作心灵的向往，在创作中接续敦煌艺术的文脉。
随着国家综合国力的强大，作为艺术学习者，在艺术形式趋于多元的时代下，更渴望通过已学习到的专业手段传达中国自身的文化信息。求木之长，必固其根，我认为想要赋予油画本土语言特征及实施其当代转型，应回归绘画语言的原点，追溯绘画的源头。本文主要以盛唐前敦煌壁画中花的造型为研究对象，通过梳理其造型意义、总结其造型特征、分析其结构作用进行研究，并探讨其对油画语言转化及当代转型的启示。
一、研究敦煌壁画的意义及目的
油画起源于西方，一直以来是西方绘画史中的主体绘画方式。尽管自现代艺术出现以来，对绘画的欣赏不仅限于具体的画面内容，但具象绘画在西方绘画史中仍占据着举足轻重的地位，在技术上探索新形式是当今的趋势。
如今，油画已成为一种世界性的艺术形式，在中国也已有长足的发展。不同文化的碰撞定会摩擦出火花，在磨合的过程中逐渐转变为一种本土新形式。“欲致其高，必丰其基;欲茂其末，必深其根。”如何才能使作品带有更多的本土文化信息？或许我们应按迹循踪，追溯至中国绘画发展的源头。在《色面造型——岩彩绘画形式骨架》一书中，胡明哲先生这样说到：“中国本土绘画的理论研究及美术教育一直以宋元明清的绘画为主要对象，对盛唐及盛唐之前早期绘画的开放博大的精神气象以及浓郁独特的色彩语言极少涉及，即使涉及，也是从宋元之际建立的价值体系出发进行评判——站在后期的小型柔弱的绢纸绘画之立场，解讀早期的大型的辉煌的壁画语言。这是一种本末倒置的研究方式，也是对于不同艺术语言形态的严重混淆;可以说，这是中国文化历史传承和当代复兴的一个重大遗憾。”
仅从材质角度来分析，水墨画与油画并非是相似的绘画体系，它们之间的色彩语言及表达方式也是相差甚远。而中国早期壁画形式却与油画的前身湿壁画与蛋彩画有相似的语汇，追溯至早期的欧洲绘画作品，多是用宏大叙事的手段进行表达的宗教题材绘画，这种服务于宗教的功用性也同敦煌壁画有相近之处。而敦煌壁画中的早期传统绘画的开放博大、包容汇通更是中华文化精神高度的体现。故笔者认为以油画的角度展开相关艺术思考，在古老的母题中注入新时代的观念与文化意涵，能够为传统艺术的造型转换和创新性探索提供新思路。
在研究对象的选择上，以分析盛唐前敦煌壁画中花的造型为主。在油画创作中对植物花卉大多是以模仿现实为目的进行描绘，以东方的语汇表现植物的作品并不多，对敦煌壁画的造型研究或许能为东方式表现语言提供思路。笔者在创作过程中时常以花或其他植物为表现对象，此次研究与创作接轨，希望在研究中获取启发，学以致用。
二、壁画中花的造型特征
花与佛教有很深的因缘，被称作“世界佛教艺术宝库”的敦煌壁画中也不乏花的造型。笔者大致将花的造型以两种绘制手段来区分：点线造型与以彩赋形。顾名思义，点线造型式多结合点与线构成，花草的形态灵动，富有韵律感。以彩赋形式则主要用色彩统一画出物体的造型，再个别通过勾勒线条加深细节，整体造型层次丰富，繁复且稳重。
早期的敦煌壁画较多受到西域艺术的影响，其中的人物造型的动作幅度大，富有韵律感与舞蹈性，呈现的多为动态画面，而在花草的表现上也同样有此特征。
（一）无形之花——点线造型
所谓无形之花，是空灵的、意象的，它们的造型并不存在于人们的视觉认知概念中。这些造型多是跳跃的、灵动的，为画面整体气氛增添活力的同时，又大多带有一丝远古的神秘与奥妙，引人浮想联翩。例如第二七二窟北凉时期的《供养比丘》中，白色的花环绕在人物周围，人与花相得益彰，构成一幅和谐有致的画面。
点线造型中的花有三种形态：仅由花瓣组成的悬浮式、由曲线和花瓣构成的藤蔓式与依附于山石的组合式。它们的造型大多是纤长轻盈的，有飘浮及向上生长之感。尽管目前将有以上三种形态的花总结归纳为点线造型，但仔细观察比较北凉、北魏、西魏和北周四个时期的造型，我们仍能看出不同时期之间微妙的发展变化，如图1所示。
北凉时期的造型较为刻板，色彩运用单一。北魏晚期到西魏，受到中原绘画的影响，人物画出现了清瘦、飘逸、神采飞扬、衣饰繁多的特征。花朵中的线条变化也更加丰富，弯曲圆润，花瓣造型也成为饱满的圆形，蓝色的运用增多，整体纤柔秀气。西魏时期与北魏时期造型特征接近，但在线条的运用上仍不如北魏的饱满，变化丰富。北周时期更是失去了北魏的精致多变，手法单一化，造型平和质朴。 笔者在进行总结归类时发现，北周时期飘浮式的造型居多，藤蔓式及组合式造型出现的情况较少。点线造型的花大多出现在北凉至北周时期，隋代开始逐渐不再出现。虽然用点线构成的花造型逐渐不再被使用，但在隋朝以及初唐时期仍然有相似的造型出现。
初唐时不再像以前那样利用单一线条和颜色描绘轻松、动态的韵律感，而是用多变的表述方式塑造出丰富且沉稳的花朵造型。在色彩的选择上也不再用单一颜色进行表述，而是选择了更写实的色彩，这也使得花不再有游离飘浮的视觉效果，从意象造型逐渐转变为具象造型，带有沉稳的气息，仿佛深深扎根于土壤之中。这与接下来要谈到的另一种花的造型也有相似之处。
（二）物象之花——以彩赋型
所谓物象之花，是指造型明确、形态清晰之花。这类绘画多用色彩造型，其中还有部分再通过勾勒线条的方式加深细节，整体造型层次丰富，扎实厚重。在整理的过程中笔者发现，其造型也随朝代的变换更迭发生变化并逐渐丰富饱满起来。此类的绘画方式最早可以在北魏时期中的壁画上找到，如北魏时期第二六三窟中的《说法图》《降魔变》等画面都有使用这种造型的痕迹。
画面分为两个部分，中部是《说法图》的主要内容，佛在佛坛上交脚而坐，两侧有天王与穿袈裟的比丘，上部还有四身飞天。整幅画面透着墙壁故有颜色，呈暖棕色调。另一部分则是以石绿色为底的重复佛像图案，在这一部分中花的造型用饱满的褐色线条勾勒，有着色的痕迹，并且能够看出其造型与莲花相似。
通过观察可以发现，虽然有损毁的痕迹，但在《说法图》的暖棕色区域与石绿色区域的衔接处是有层次厚度的区分的。石绿的部分被制作了泥草层的基底，有一定的厚度，并环绕于整幅画面四周，人物造型简单稳固，用平涂的手法进行赋彩。
西魏时期的人字披顶壁画中也有类似的造型，壁画由许多竖式人物绘画构成，主要描绘了菩萨与飞天的形象，并且每个人物的身边都绘制了形似莲花的植物形态。其造型简洁，运笔粗放潇洒。色彩以白色为底色，主要运用蓝色、黑色，结合黄色的线条构成独特的视觉效果。
植物造型灵动多变，绘制者充分利用不同颜色的对比关系进行构图安排，再由柔和的线条贯穿其中，使得整体造型流畅，富有节奏感。
三、敦煌壁画中花的结构作用
（一）花与空间
在敦煌壁画中，大多花的造型给人以动态、飘逸的视觉感受。除了其造型本身有此特征以外，花的画面构成方式也起到了一定作用。第二七二窟北凉时期的《供养比丘》中的花草是典型的例子，其造型体积偏小，每朵花的朝向也各不相同。这样的组成方式在本是平面的背景上增添了一个新的场域，为画面增添了超现实的视觉效果。
从北魏时期的经典之作《九色鹿》中能够明显地看到在赭石色的平面背景中花的造型。《九色鹿》属于经变画，花是作为故事背景中的组成部分出现并辅助整体的叙事表达的。通过观察这幅画面，能够从山对人的遮挡或马对物体的遮挡感受到画面中的前后关系以及层次感，但花与其他物体并未产生遮挡的关系，反而是在空白的空间中独立存在。由于中国早期的壁画没有诸如近大远小的空间透视关系，所以这些花均以相同的大小存在于画面之中。
如果隐去其他的内容单独看花的造型，我们可以看到许多复制式的相似花草造型散点出现在各个角落的画面。由于《九色鹿》中的物体间的遮挡关系为画面提供了一定的层次感与进深感，如在此基础上将刚剛所提到的没有纵深感的花的画面覆盖在此之上，会在视觉上产生一定的矛盾或失真感，这种矛盾会使我们在观察的时候将花的造型理解为是飘浮着的。
花的造型小，在画面中可以起到装点的作用，但若以一定的数量出现，也可以产生强大的视觉效果，甚至在画面中形成另一层隐性的场域，可谓是以花造境。
（二）花与人
花的造型多随人一同出现，并环绕于人物周围，以小衬大，有突出主体的作用。例如第四零一窟初唐时期的持盘菩萨像，其中人物头部微倾，长发垂目，身姿微呈S形，脚踏莲花，巾带飞扬。人物周身被飘浮的花草环绕，人物、飘带与花形成由点线面构成的和谐画面。花不仅起到装点与烘托的作用，由于人在看图中的物象时，视线会随其中物体的运动方向及线条走向而移动，因此在此幅绘画中，花也起到了观看向导的作用。
花和宇宙人生有着密切的关系。在敦煌壁画中，这些花或依附于山石，或飘浮于云间，在天地之中自由生长，生生不息。若是画面中缺少其存在，则仿佛缺少了生机。花的造型虽小，却代表了永恒的生命力量。
四、敦煌壁画花的造型研究对油画语言转换带来的启示
在当代艺术作品中能发现拥有此类构图特征的作品，如中国的女性油画家喻红的作品《天问》就给人一种强烈的视觉冲击力。这种力量就源于她在画面中进行的构成及安排。
据喻红自述，《天问》这件作品的灵感就来源于敦煌，表现人们在快速发展的社会中，对世界、生命、伦理、发展等事物的不确定性的疑问。其中没有具体的背景或场景，而是一块和敦煌壁画相似的土黄色背景，人物被以各种不同角度摆放在其中。由于没有背景与投影，这些人物仿佛漂在时代的洪流之中，不确定性的构图呈现出独特的视觉冲击。
日本东京艺术大学教授保科丰巳的作品中也有梦境般的非真实感，在他的作品中仍然保留着一种东方式的思想与表达，这来源于他不寻常的构图方式。在保科丰巳的作品中，他的花脱离了时空独自生长，带来虚幻的不确定性，仿佛是心中产生的某种预感，游离式的构图大多给人一种超现实的梦境般的视觉效果，同时又是东方独特的语言表达方式。
不生花的地方，人类无法生活。花本身具有真善美的特性，不管我们在意与否，它总是如如自在地带来崭新的思索，更是引发人对于生命的体悟。敦煌壁画中花的造型也带来了一种全新的创作思考，在平面的视觉语言之下隐藏着微小空间与细腻表现，这也是对艺术创作者在语言转换上的新启示。
参考文献：
[1]胡明哲.色面造型：岩彩绘画形式骨架[M].北京：高等教育出版社，2017.
[2]闫哲峰.从敦煌壁画的嬗变思考当代油画的本土化[D].苏州：苏州大学，2010.
[3]段文杰.中国敦煌壁画全集[M].天津：天津人民美术出版社，2010.
[4]付玉峰.从敦煌壁画中“树”的造型研究[D].郑州：郑州大学，2013.
[5]常锐伦.绘画构图学[M].北京：人民美术出版社，2008.
作者单位：
上海大学