摘  要：楚剧音乐改革，始终伴随着楚剧的成长，楚剧音乐的表现力也因此而不断地拓展。历史的经验证明，音乐改革的成败决定着剧种的兴衰。要振兴楚剧，就必须坚定不移地、持续地实施楚剧音乐改革。每个剧种因为自己形成的历史原因不同，以及从业人员的素质不同，都有着自己的局限性，楚剧也不例外。客观地审视楚剧音乐的局限性，对于主观努力的方向具有引领性，也才能真正触及到楚剧改革的关键点。

关键词：楚剧音乐;唱腔;改革

中图分类号：K875.78            文献标识码：A            文章编号：1672-8122（2015）08-0117-02
　　楚剧作为一种戏剧形式，在历史的长河中，和一切剧种一样，受内因或外因条件的制约与影响，都有走向兴盛与衰亡的可能。如何让楚剧可持续发展，最关键的依然是楚剧音乐改革。
　　一、成也音乐、败也音乐
　　一个剧种的脱颖而出与音乐有关系，一个剧种的衰亡也与音乐有关系。促使新的戏曲艺术形式的诞生，音乐唱腔所起的作用是根本性的，不可替代的。简略地回放一下历史上戏曲艺术兴替的几个片段，就可从中得到证实和启发。片段1：元杂剧为什么能成为我国戏剧史上第一个最辉煌的时期，虽然有诸多其他原因，但最重要的无疑是采取了【诸宫调】的音乐形式。片段2：明代戏曲音乐家魏良辅，熟谙南北曲，并吸收【海盐腔】、【余姚腔】以及江南民歌小调的某些特点，对流行在昆山一代的戏曲腔调经过十年的精心打磨，终于创作出一种曲调幽雅婉转，唱词典雅华丽，唱法细腻舒徐委婉的新腔【水磨腔】，也叫做【昆山腔】。以上两个片段就是前车之鉴。并用铁的事实告诉我们要想振兴楚剧，就必须对楚剧音乐进行改革创新。其二，戏曲音乐也属于“乐”，《乐记》谓“乐者，音之所由生也，其本在人心感于物也”。十分清楚，音乐是现实生活的反映，是来源于人心对外物（自然人生）的感触。新的社会生产活动必然影响着音乐的形式，新的音乐一定会随着时代的脉搏而跳动。社会的发展是一个总体的发展，政治、经济，文化都在向前发展。楚剧音乐不可避免地要随着时代的发展而演进。正因为如此，音乐唱腔的创新与守旧、流动与固化，就是导致剧种兴衰的分水岭。创新的剧种就会与时俱进，自身影响力也会与日俱增。守旧与固化的剧种在原地踏步，自身影响力就会不断衰减。音乐改革创新也不可盲目。如果脱离受众的审美需求，脱离剧本内容的需要，过分追求炫技，追求花里胡哨以及脱离实际的“追新慕奇”，也是无益于剧种健康成长的。
　　二、客观尚有局限，主观更待努力
　　1.楚剧语音的局限性。楚剧语音与楚剧音乐唱腔之间，有着密切的关联，不可分割。有非常微妙的、血缘般的因果关系。楚剧音乐唱腔，脱胎于黄孝地区的方言语音与民歌民乐，又在此基础上有所提升，因此而更具感染力，更能展现楚剧音乐的特色。同时我们也要看到，楚剧的语音是有局限性的。楚剧以黄孝方言语音为基础，其语调虽然平易亲切，然而起伏跌宕不大，对比性弱。建立在剧种语音基础上的音乐，音程关系级进的多，跳进的少，直接导致旋律曲线平缓，叙事性强，抒情性弱。叙述家长里短，表现诙谐风趣的说唱性较好，表现悠扬婉转、激越奔放的歌唱性不足。楚剧进入汉口之后，吸收了部分汉口语音，形成了黄孝方言语音与汉口部分语音的“兼收并蓄”，这在很大程度上丰富了楚剧的语音基础。在表现力上得到了一定的提升。但是楚剧音乐的歌唱性、抒情性并没有因此而得到更大改变。唱腔好懂不好听，达不到“梨园子弟喜歌之”的状况。
　　2.楚剧音乐创新素材的局限性。楚剧的声腔系统由小调、板腔、高腔构成。在实际运用中，板腔体使用频率最高。其中最具代表性的就是【迓腔】。楚剧是在黄孝一带的竹马、高跷等民间歌舞及【哦呵腔】的基础上形成。先天优势其实是民歌小调与【哦呵腔】。在【哦呵腔】基础上形成的【迓腔】，丢掉一唱众和的原始形态，吸收了板腔体的板式变化，成为了楚剧主腔系统的重要腔系（楚剧主腔系统包括【迓腔】、【仙腔】、【思儿】、【悲腔】、【西江月】、【应山调】、【四平】、【十枝梅】等）。在楚剧音乐创作实践中，我们现在强化的，反复使用的【迓腔】，其实也是有局限的一个腔体。它与母体【哦呵腔】的表现形态“渐行渐远”，但却与皮黄表现形态“愈走愈近”。虽然使用皮黄的板式增强了表现力，扩充了抒情容量，却要规避使用皮黄的旋法而避免与皮黄剧种雷同。由此陷入进退两难的尴尬状态。同时也让我们的音乐创新素材及创新手段受到了局限。以【悲迓】、【仙腔】为代表的41弦系统，虽然更具鲜明的楚剧个性与特色，然而在楚剧音乐应用与改革实践中，我们的发掘与拓展又远远不够。因此，我们不仅要全面用好已知的音乐素材，更应该“接地气”而面向民间，去寻找、去学习更多的与楚剧有血缘关系和无血缘关系的未知音乐素材。从遗传学的角度看，远关系的音乐素材更具可塑性。楚剧音乐的发展在于规范和自由的对立统一之中。如果我们沉醉在已知音乐素材的规范之中，不去探寻新的未知音乐素材的使用，不去用自由的创造来实现对规范的突破，楚剧音乐不可能发展：当然，“善射者不能舍的，良匠不能舍规矩”（清，李沂【秋星阁诗话】）。创新是要讲规矩的。如果我们不受规范对自由的约束，楚剧音乐的统一性、完整性必然会解体，这样的楚剧音乐就不是楚剧音乐了。
　　3.楚剧音乐文学的局限性。如果剧本创作的结构性布局不合理，唱段安排太满或者杂乱，平仄的对比运用没有动感，句式的排列方整而冗长，音韵的选择不适合歌唱，唱词直白而无意境，布局随意而缺乏章法，再加上楚剧作曲家介入的时间往往很短，无法介入一度创作的结构性布局，也无缘与剧作家进行有效的沟通与磨合。仓促匆忙无仔细推敲琢磨的时间，那么，楚剧作曲家即使是“神仙下凡”，也难在这种不符合楚剧音乐创作规律的词格基础上实施楚剧音乐的改革与创新。楚剧音乐改革是一个系统工程，包括方方面面的努力，其中较为重要的就是唱词。唱词词格直接作用于唱腔的腔格，有千篇一律的词格就有可能有千篇一律的腔格。词格与腔格同属形式范畴，在形式范畴中两者的关系是并列的。 　　4.楚剧音乐创新手段的局限性。审视一下孝感楚剧院团的音乐创作手段，大体可以分为三种类型。第一类，是把传统的楚剧唱腔移花接木，原汁原味地直接套用。这是孝感市专业剧团和业余剧团大量应用的一种类型。这一类型操作起来简便省事，就是照葫芦画瓢。这种相当于复制与临摹的创作手段，对于保存传统楚剧唱腔不被遗忘有着一定的作用。但遗憾的是，这是一种原地踏步的创作方法，对剧种的贡献是消极的。创新如同逆水行舟，“一篙不撑退千寻”。根据不进则退的原理，原地踏步的创作方法，实际上就是一种倒退;第二类，是在传统楚剧音乐唱腔的基础上加以变化发展。在尊重传统楚剧唱腔的前提下，根据新的唱词内容的需要，做了审慎的思考与选择，并适当地吸收一些新音调，提炼人物主题音乐，用来丰富楚剧唱腔音乐的表现力。这一创新类型，既能较好地继承传统楚剧唱腔的基本形态和韵味，又融入了一些新鲜的听觉效果。因此能比较贴切地表现剧本的内涵，为楚剧的发展发挥了积极的作用。同时我们也要看到这一类型，音乐改革创新的步伐比较稳妥而不会“越雷池半步”。难以做到“浅中有深，平中有奇”（《艺概》）。既不能引起楚剧音乐质的飞跃，也不能赋予楚剧新的生命力。第三类，是在传统楚剧唱腔的基础上，经过作曲家的分析，提炼，重新设计，进行新的创作，从而产生出新的生命。在楚剧音乐创作中既不脱离传统，又不泥古不化：既善于运用传统、又能将传统形式加以变化;既对传统形式及其规律吃的很透，又能够用现代作曲技法融会贯通。这样的楚剧作曲家才能在楚剧音乐改革中达到“从心所欲不逾矩”（《论语·为政》）的自由境界。遗憾的是这类人才短缺，受人才的局限，让这类实践少之又少，影响了楚剧音乐的改革创新。
　　三、解放思想、与时俱进的音乐改革
　　楚剧音乐要改革，首先要解放思想、与时俱进。这就需要大批能够实施音乐改革的专业人才，没有创新的专业人才楚剧音乐改革寸步难移。
　　1.楚剧音乐理论人才的培养。在正确的基础理论与应用理论的指导下，可以避免不走弯路或者少走弯路，增加楚剧音乐改革成功的概率。在现实中，楚剧院团重实践轻理论由来已久，久而久之，习惯成自然，形成惯性思维，并直接导致某种刻板印象，致使楚剧音乐评价体系不科学，不公允。要么因人废事、要么因事废人。感性认识替代理性思考，个人好恶替代科学评价，从而严重阻碍了楚剧音乐改革前进的步伐。没有正确理论指导的实践是难以成功的。因此，加强理论建设就必须培养与造就一大批楚剧音乐的理论人才。
　　2.楚剧音乐创作人才的培养。楚剧音乐创作并不是单有创作技巧就能完成的，他必须对楚剧的传统形式及其规律很了解。这就是说楚剧音乐创作人才仅靠音乐学院的培养还不够，还需要在楚剧院团接受再教育，积累对楚剧的认知水平。因此，楚剧音乐创作人才需要从两个方向进行培养：一是从音乐学院毕业再到楚剧院团接受再教育;二是长期从事楚剧音乐创作实践，再到音乐学院系统进修。同时，楚剧音乐创新人才还需要具备标新立异的胆识、科学而而坚定的求索精神、勤奋而努力的工作态度等基本品格。
　　3.楚剧声乐表演人才的培养。音乐唱腔需要靠人的演唱来体现，再好的唱腔设计没有声乐表演者的再创造，就无法达到音乐创新的目的。过去的演员，没有条件学习声乐，只能靠模仿，靠灵性，凭感觉，吃老本，虽然有人唱得很好而形成了自己的独特风格，但这只是凤毛麟角的个例。
　　以上是笔者对楚剧音乐改革的思考，难免挂一漏万、失之偏颇。但楚剧音乐改革这一瓶颈不突破，振兴楚剧就没有希望，应该是有志改革者的共识。因此，我们要用创新思维超越自身的局限，超越我们的心理障碍，超越惯性思维模式。既要加强楚剧音乐改革的”硬件”建设，也要加强楚剧音乐改革的“软件”建设。两手抓，两手都要硬。用创新思维的多元化，创新手段的多样化，“与时俱进”，“适时变迁”。通过坚持不懈的努力与持续的楚剧音乐改革实践，就有可能“量变到质变”完成楚剧音乐质的飞跃，从而实现楚剧的可持续发展。
　　参考文献：

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[3] 庄一拂.古典戏曲存目汇考[M].上海：上海古籍出版社，1982.

[4] 钱南扬.戏文概论[M].上海：上海古籍出版社，1981.
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