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内容摘要：敦煌壁画中的“反弹琵琶”被誉为中国唐代舞蹈文化中最著名的绝技艺术形象，长期享誉海内外，但反弹琵琶最早出现时间和艺术源流一直没有明确答案。本文依据近年出土的长安唐贞顺皇后墓石椁线刻画，指出“反弹琵琶”最早来源为开元二十五年（737）男性胡人的艺术造型，其从男性舞者转变为女性舞伎的过程，正是从长安皇家艺术吸纳异域外来文化中开启，传播至敦煌艺术工匠创作之中的。本文采用长安刻画、吐蕃银壶、敦煌壁画三处“反弹琵琶”艺术形象的互参互比，证明来自异域的绘画粉本是敦煌这一独特造型的传播来源，初步释读了这一长期未解的艺术主题。
关键词：敦煌壁画;反弹琵琶;石槨线画;胡人造型;吐蕃银壶
中图分类号：K879.21 文献标识码：A 文章编号：1000-4106（2020）01-0009-07
Abstract： The image of“playing the pipa behind one’s back”in Dunhuang murals is one of the most famous artistic images in the dance culture of the Tang dynasty in China. It is well-known both in China and overseas due to modern musical performances and dance dramas such as The Silk Road that often highlight the technique as the finale of a performance. However， the date of this image’s first appearance and its artistic lineage has remained difficult to determine. Based on the line engravings on the outer stone coffin of the tomb of Empress Zhenshun（also known as Imperial Concubine Wu）recently discovered in Chang’an， this article observes that the earliest source of this image was the artistic image of a male Hu（non-Chinese）person dating to the 25th year of the Kaiyuan era in the Tang dynasty. The transition from a male to a female dancer started from the imperial art of Chang’an where exotic cultures were often absorbed before being spread to other regions and artistic communities throughout China. This paper compares the images from Chang’an engravings， Tibetan silver ware， and Dunhuang murals and concludes that image of a foreign performer playing the pipa behind his back served as the model for this unique artistic theme in Dunhuang murals， thus clarifying the historical development of this long-unexplained artistic motif.
Keywords： Dunhuang murals; playing the pipa behind one’s back; engravings on stone coffins; non-Chinese figure; Tibetan silver pot
敦煌壁画中的“反弹琵琶”是中国唐代舞蹈文化中最著名的艺术形象之一，随着《丝路花雨》等现代歌舞的演出而传播海内外，学术界和艺术界一直奉为经典，但唐代画匠创作究竟源自盛唐、中唐何时彰显不确，没有准确的时期和粉本来源答案。本文依据近年出土的长安贞顺皇后（武惠妃）墓石椁线刻画[1]，指出其来源为开元二十五年（737）男性胡人反弹琵琶艺术造型，其不是女性而是男性，修正了原为女性舞伎的说法。“反弹琵琶”的魅力从皇家宫廷艺术中开启，来自异域的胡人造型是这一不同凡响独特艺术的传播来源，由此可见6—9世纪时期外来文化的吸纳和发展。
一 唐长安贞顺皇后（武惠妃）石椁的“反弹琵琶”
2010年从美国追索回国的唐代贞顺皇后石椁，现收藏于陕西历史博物馆。这座石椁主人是唐玄宗恩宠的嫔妃武惠妃，开元二十五年薨于长安兴庆宫，次年（738）二月葬于现西安市长安区大兆乡庞留村，命名为“敬陵”。
这座开元盛世制作的皇后级别的石椁，是迄今为止唐代出土的几十座石椁中等级最高、内容最丰富的石质葬具，内壁雕刻着10幅人物屏风画，21个皇家仕女丰腴美貌。外壁除正面有四幅胡人勇士牽神兽外，壁柱上线刻有众多高鼻深目、满鬓卷发的胡人形象，一群手持乐器的胡人乐手被花丛环绕包围，其中有两名“反弹琵琶”的胡人舞者。
石棺右侧立柱上刻画的一名反弹琵琶的胡人，头戴日月宝冠，上半身穿紧身长袖衣衫，身上环绕绸帛飘带，脚上蹬软底皮靴。提拉右脚倾身弯腰，单足挺立形成舞动的姿势，似正在快速旋转跳舞。胡人双手高举曲颈琵琶越过颈后，并不是弹奏乐器，而是在跳舞（图1—2）。在花丛乐舞场景中央跳舞的人就一个，注重腰肢扭动弯曲的夸张，舞姿不是印度“三折曲”姿态，而是突出男性体态修长和潇洒的歌舞技能。 另一名胡人男子也是头戴日月宝钿冠带，腰肢细瘦，线条毕显，身穿紧袖贴身衣衫，下身也是紧身衣衫，腰间饰有波形花纹裤裙，双手紧扶直颈琵琶放置在颈后肩膀上，右腿抬起，左脚尖支撑全身呈S形，这种大幅度舞姿动作集中在头颈、腰肢和高抬腿脚部分，表现出男性舞者的刚健姿态与强壮外貌（图3—4）。
笔者曾指出这种舞姿与希腊王宫前男祭司舞蹈献祭仪式相似，这类祭司的出现往往是在召唤某位特定的神明。希腊从荷马时代起就可以在婚礼、葬礼、宗教场合表演舞蹈。舞蹈仪式是一种祈求取悦神祇的活动，特别是矫健勇士们用独舞表示对神灵的尊重、崇敬，也是歌颂缅怀神灵的功德。以舞献祭、祭神愉悦是古希腊沟通人神之间的一种文化载体，娱神娱人的翩翩起舞是许多民族都流行的礼赞仪式[2、3]。
武惠妃石椁内壁绘刻了一群风采美艳的宫廷女性，但是外部立柱上线刻画，没有一个女性或女神的形象，却有一群牵神兽、骑神兽和手捧果盘敬献神祇的“希腊化”人物，召唤神灵，前所未见，栩栩如生。在想象的神话世界里，贯穿于花丛中的另一些活跃人物，他们手持横笛、腰鼓、琵琶等乐器，载歌载舞，展示了印欧面貌的男性人物（图5—7），无论是卷发长须，或是深目高鼻，则出现了两个“反弹琵琶”的胡人形象，一个高举曲颈琵琶置之脑后，另一个平托直颈琵琶放在脖后，这就促使我们思考“反弹琵琶”造型艺术的西方来源，为我们寻找这一独特艺术造型有了对比样本与互证理路，有益于理解从“希腊化神殿”进入“佛教化圣殿”的嬗变轨迹。
二 拉萨大昭寺吐蕃银壶上的“反弹琵琶”
初建于公元7世紀的西藏拉萨大昭寺，收藏着著名的“吐蕃反弹琵琶银壶”，又称“兽首胡人纹鎏金银壶”[4]，但其来源和时间至今未有统一的意见（图8）。
从90厘米高的银壶造型上分析，壶首头部造型虽有羊头、鹿头、马头不同说法，一些外国学者对银壶产地、时间也有着不同判定和推测[5]，但都承认有鲜明的萨珊波斯王朝和粟特金银器的特点。宿白先生认为这件细颈壶“为7—10世纪波斯和粟特地区流行的器物，颈上饰羊首的带柄细颈壶曾见于新疆吐鲁番回鹘时期的壁画中。西亚传统纹饰中的四瓣球纹，尤为萨珊金银器所喜用。人物形象、服饰更具有中亚、西亚一带特色，固可估计此银壶约是7—9世纪阿姆河流域南迄呼罗珊以西地区所制作。其传入拉萨，或经今新疆、青海区域;或由克什米尔、阿里一线”[6]。这个分析判断无疑是正确的，尽管也有一些藏学家为了突出吐蕃文化的重要性，强调这件银壶是吐蕃时期藏族本土制品，但造型和纹饰更多的文化因素来源于与吐蕃相邻的中亚[7]，至少应该是吐蕃时代与西域文化交流的产物。吐蕃贵族崇尚使用唐朝中原宝物和西域中亚精美的奢侈品。他们一般通过馈赠礼品甚至抢掠的手段来获得殊方异域的艺术物品。
仔细观察，银壶腹部图像錾刻两个“反弹琵琶” 的男性舞者（图9—10），外貌形象并不完全具有深目高鼻的特征，一个满脸须髯，一个八字撇胡，尽管具备发髻卷曲、身强体壮的特点，但是与隋唐时期出土的胡俑相貌特征有着一定区别，因为金属器皿上浮雕工艺是工匠锤揲隆起而成的，与以往所见的胡人形象相比，会有所变形，更类似印度西北部人的特征。这两名男性舞者将琵琶置于后背脖颈上，背手反弹，单腿独立呈“胡旋舞”姿势，特别符合“石国胡儿人见少，蹲舞尊前急如鸟”{1}描写的形象，北朝隋唐线刻画等艺术图像资料中屡屡出现这种舞姿，胡人都身穿大翻领紧身长袍，足蹬软靴，卷发外露，特别是头上戴冠系有日月宝珠装饰，西域风情非常明显。
疑窦丛生的是，与这两个“反弹琵琶”舞者组合的人像中，身穿蕃客锦袍、腰系鞶囊的壮汉，正在弯腰扶持一个酩酊大醉的类似胡人形象者，另一个人屈蹲垫在醉汉脚下，还抱着其右足，似乎是狂欢后醉醺醺的一群人组合形象，曾有人怀疑是否失传的“醉拂菻”形象，但后来证实不是“醉拂菻”流传图像。吐蕃银壶整个艺术画面显示的还是中亚胡人载歌载舞欢庆节日的场景。
大昭寺吐蕃银壶上两个反弹琵琶舞者的姿势，与长安唐贞顺皇后石椁线刻画反弹琵琶舞者如出一辙，而且都是两名男性舞者，不是女性形象，可是反弹琵琶舞姿与敦煌反弹琵琶女性又一模一样。三幅反弹琵琶舞姿形象都相同，虽出现地点相距遥远，千里迢迢之外仍证明文化样式的相通，这种艺术灵感迎合与荟萃的影响，不禁令人惊叹不已。
三 敦煌莫高窟中唐壁画的“反弹琵琶”
关于反弹琵琶的最早出现，曾有人推测是敦煌莫高窟第299窟中北周时期飞天“反弹琵琶”，但是这幅壁画很难判断是当时画家有意为之，侧面图像似是而非，恐是后人一种美好理想的猜测[8]。
现在研究者认为“反弹琵琶”绘画，最早始见于莫高窟盛唐时期的第172窟观无量寿经变乐舞中（图11），两边是伴奏的乐队，中间是腰鼓与反弹琵琶的对舞形式，一脚垫尖，一腿屈膝，从飘带翻飞与旋转的程度可知，为盛唐流行的胡旋舞。反弹琵琶舞姿是盛唐时期创作的一种舞蹈形式，其表演极为精彩{1}[9]。如果这个判断无误的话，“盛唐”究竟是指开元二十九年之间还是天宝十五载之间，并没有明确四十余年（713—755）的时间概念，因为这直接涉及我们与开元二十五年唐贞顺皇后石椁上胡人反弹琵琶线刻画的比较，谁先谁后与传播吸纳有直接关系。
莫高窟中唐第112窟南壁东侧观无量寿经变相画面中，居中华丽装扮的女性舞者以琵琶搭于肩背后，右腿高举，屈身右倾，似乎一面于背后弹着琵琶，一面翻飞着锦帛长带，配着乐声演出极尽高难度动作的乐舞，优畅的舞姿宣说着净土的欢乐，这就是现在舞蹈研究史上常见的“反弹琵琶”舞[10]，也是铺天盖地的宣传画原境。
进一步考证，目前占主流说的敦煌莫高窟第112窟“反弹琵琶”壁画时间为中唐，也就是盛唐之后的作品。显然比起武惠妃石椁线刻画出现的年代较晚。莫高窟中晚唐至西夏十余幅壁画均有反弹琵琶舞姿（图12—13），我们可再观察其流传脉络。
关于反弹琵琶能否在旋转中弹奏琵琶，有很多不同的看法[11、12]。事实上，将琵琶高举到颈背后恐怕是无法反身弹拨的。背后连弹带拨琵琶，即使手拿拨子也不易，甚至高举双手弹弄都是很难做到的。琵琶在这里可能只是一种舞蹈表演举起的道具，放下正面怀抱时演奏的乐器。各显神通的随意浮想毕竟是后世人套在古人身上的猜测。 笼统地从年代上说，从盛唐时期兴起的“反弹琵琶”这种舞蹈形式，到了中唐仍然流行这种舞姿，只是盛大佛教经变画中一个绘画姿态，那么敦煌的画匠继续关注选择这种唯美的舞蹈动作，很可能有粉本作为描绘大型壁画的来源定本。宿白先生曾认为“银壶人物中反弹琵琶的图像，多见于吐蕃占领敦煌时期（781—848）在莫高窟所建的洞窟壁画中，如第112窟壁南壁东侧观经变相，据此似可推测反弹琵琶的舞姿流行于8、9世纪”[6]。
至于日本奈良正仓院收藏的天平年间（724—750）螺钿紫檀五弦琵琶，正是盛唐之物，桿拨上有骑驼胡人左手执琵琶、右手执拨子的艺术形象，被誉为唐代东传日本的西域胡风珍品[13、14]。但是胡人边行边弹琵琶而不是“反弹琵琶”的舞蹈动作。这只是作为同时代可参考的旁证，故不列入我们深入讨论的范围。
公元前2至公元1世纪犍陀罗“希腊化的艺术”吸纳汇集了大量不同文明的符号、神祇，公元1世纪后佛教雕塑出现，大乘佛教的菩萨就是典型希腊人形象，绾发有髭，鼻梁挺直，公元3—5世纪犍陀罗佛像被大量制造[15]，随着传入中国，逐渐由希腊化男相嬗变为的中国化女相，带有髭须的美男子变为温柔慈善的美女貌。敦煌壁画中有的菩萨还留有八字髭须。
希腊化神话体系中的女妖塞壬，曾以歌喉魅惑众生，传至印度变成佛教乐神，梵语称之为迦陵频伽，中国称为妙音鸟。人首鸟身的塞壬形象作为佛教中执掌声乐的迦陵频伽，凤身羽毛，或吹笛弄竽或手捧莲花，献于菩萨的面前，一直保留在中国佛教造型艺术中，在敦煌莫高窟盛唐第172窟觀无量寿经变壁画中就有标本。
如果说敦煌莫高窟第112窟壁画主尊阿弥陀佛座前乐舞场面中，反弹琵琶伎乐天是佛及菩萨的侍从，其主要职能是“娱佛”，那么与古希腊祭司用舞蹈在神灵面前“娱神”，性质是一样的，只不过男相变女相，健硕挺拔的男子身躯变成灵动柔姿的轻盈女貌，这超凡脱俗的体态变化就更促使我们思考东西方文化的交流多么令人不可思议。
有人宣称“反弹琵琶”是中国人独创的乐舞高峰，是中国舞蹈史上民族艺术的绝技，人们形成这样的浮浅印象并不难理解，因为以前没有见过对比衡量的画像图鉴，现在用中西对比互证的眼光去互鉴、互比、互参，就会发现外来文化入华融合才是真正的高峰。
释读图画与考证的结论：
从上述三个6—9世纪留存的“反弹琵琶”艺术形象来比较分析，明显可见反弹琵琶图像中最早为开元二十五年（737）贞顺皇后石椁上，整个石椁充溢着外来的西方艺术，其中两名男性胡人反弹琵琶的形象活灵活现、栩栩如生{1}。拉萨大昭寺吐蕃银壶上的两位男性舞者所呈现的反弹琵琶舞姿，虽具体年代无法确定，但是其展现的中亚艺术风格则是我们判别比较的很好依据。而敦煌无论是盛唐还是中唐时期的反弹琵琶壁画，均显现出“反弹琵琶”中古“华化”的轨迹，外来样式的图像底本经过宗教性大经变画改造变化、融入佛画散发，千古绝妙的“反弹琵琶”成为中国人审美的“伎乐天”女性形象。
长安、吐蕃、敦煌，都与中西交流的丝绸之路脉动有关[16]，“反弹琵琶”绘画作为艺术的互动，由长安胡人矫健修长的男性身姿，到敦煌已经变为柔软丰腴的女性身形;由开元末长安欣赏的宫廷乐舞风貌到敦煌佛窟天上净土中歌舞的景象;由长安京城皇家艺术画师传播到河西敦煌莫高窟佛教艺术画匠手中，这种美术样式的创造与艺术互相影响的流传过程，千年一见，长足影响，使人们有了重新审视盛唐艺术与外来文明的历史契机，不仅有着时间链条上准确的年轮，而且也是中西合璧跨越交流凤凰涅槃的见证。
参考文献：
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[2]葛承雍.唐贞顺皇后（武惠妃）石椁浮雕线刻画中的西方艺术[M]//唐研究：第16卷.北京：北京大学出版社，2010.
[3]葛承雍.再论唐武惠妃石椁线刻画中的希腊化艺术[J].中国国家博物馆馆刊，2011（4）：90-105.
[4]首都博物馆，西藏博物馆.天路文华：西藏历史文化展[M].北京：科学出版社，2018：38-39.
[5]阿米·海勒，著.杨清凡，译.拉萨大昭寺藏银瓶：吐蕃帝国（7世纪至9世纪）银器及服饰考察[M]//藏学学刊：第3辑.成都：四川大学出版社，2007：208.
[6]宿白.西藏发现的两件有关古代中外文化交流的重要文物[G]//魏晋南北朝唐宋考古文稿辑丛.北京：文物出版社，2011：202-205.
[7]霍巍.欧亚文明交流的见证：拉萨大昭寺藏吐蕃银壶[M]//上海博物馆，编.文物的亚洲.南京：译林出版社，2019：146-153.
[8]高德祥.敦煌壁画中的反弹琵琶与反弹箜篌[J].音乐爱好者，1989（5）：11-12.
[9]林保尧，编.敦煌艺术图典[M].台北：艺术家出版社，1991：145.
[10]敦煌文物研究所，编.中国石窟·敦煌莫高窟：四：图版54·第112窟南壁观无量寿经变中舞蹈[M].东京：平凡社，北京：文物出版社，1987.
[11]李云集.“反弹琵琶”并非“反弹”：敦煌莫高窟“反弹琵琶”图像探微[J].人文杂志，2013（7）：126-128.
[12]李雅璇.浅谈“反弹琵琶”在历史中的可能性[J].北方音乐，2019（3）：4，11.
[13]傅芸子.正仓院考古记[M].上海：上海书画出版社，2014：25-26，106.
[14]韩昇.正仓院[M].上海：上海人民出版社，2007：62.
[15]孙英刚，何平.图说犍陀罗文明[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2019：288.
[16]葛承雍.长安与敦煌的互动[M]//陕西历史博物馆馆刊：第23辑.西安：三秦出版社，2016：357.
关键词：敦煌壁画;反弹琵琶;石槨线画;胡人造型;吐蕃银壶
中图分类号：K879.21 文献标识码：A 文章编号：1000-4106（2020）01-0009-07
Abstract： The image of“playing the pipa behind one’s back”in Dunhuang murals is one of the most famous artistic images in the dance culture of the Tang dynasty in China. It is well-known both in China and overseas due to modern musical performances and dance dramas such as The Silk Road that often highlight the technique as the finale of a performance. However， the date of this image’s first appearance and its artistic lineage has remained difficult to determine. Based on the line engravings on the outer stone coffin of the tomb of Empress Zhenshun（also known as Imperial Concubine Wu）recently discovered in Chang’an， this article observes that the earliest source of this image was the artistic image of a male Hu（non-Chinese）person dating to the 25th year of the Kaiyuan era in the Tang dynasty. The transition from a male to a female dancer started from the imperial art of Chang’an where exotic cultures were often absorbed before being spread to other regions and artistic communities throughout China. This paper compares the images from Chang’an engravings， Tibetan silver ware， and Dunhuang murals and concludes that image of a foreign performer playing the pipa behind his back served as the model for this unique artistic theme in Dunhuang murals， thus clarifying the historical development of this long-unexplained artistic motif.
Keywords： Dunhuang murals; playing the pipa behind one’s back; engravings on stone coffins; non-Chinese figure; Tibetan silver pot
敦煌壁画中的“反弹琵琶”是中国唐代舞蹈文化中最著名的艺术形象之一，随着《丝路花雨》等现代歌舞的演出而传播海内外，学术界和艺术界一直奉为经典，但唐代画匠创作究竟源自盛唐、中唐何时彰显不确，没有准确的时期和粉本来源答案。本文依据近年出土的长安贞顺皇后（武惠妃）墓石椁线刻画[1]，指出其来源为开元二十五年（737）男性胡人反弹琵琶艺术造型，其不是女性而是男性，修正了原为女性舞伎的说法。“反弹琵琶”的魅力从皇家宫廷艺术中开启，来自异域的胡人造型是这一不同凡响独特艺术的传播来源，由此可见6—9世纪时期外来文化的吸纳和发展。
一 唐长安贞顺皇后（武惠妃）石椁的“反弹琵琶”
2010年从美国追索回国的唐代贞顺皇后石椁，现收藏于陕西历史博物馆。这座石椁主人是唐玄宗恩宠的嫔妃武惠妃，开元二十五年薨于长安兴庆宫，次年（738）二月葬于现西安市长安区大兆乡庞留村，命名为“敬陵”。
这座开元盛世制作的皇后级别的石椁，是迄今为止唐代出土的几十座石椁中等级最高、内容最丰富的石质葬具，内壁雕刻着10幅人物屏风画，21个皇家仕女丰腴美貌。外壁除正面有四幅胡人勇士牽神兽外，壁柱上线刻有众多高鼻深目、满鬓卷发的胡人形象，一群手持乐器的胡人乐手被花丛环绕包围，其中有两名“反弹琵琶”的胡人舞者。
石棺右侧立柱上刻画的一名反弹琵琶的胡人，头戴日月宝冠，上半身穿紧身长袖衣衫，身上环绕绸帛飘带，脚上蹬软底皮靴。提拉右脚倾身弯腰，单足挺立形成舞动的姿势，似正在快速旋转跳舞。胡人双手高举曲颈琵琶越过颈后，并不是弹奏乐器，而是在跳舞（图1—2）。在花丛乐舞场景中央跳舞的人就一个，注重腰肢扭动弯曲的夸张，舞姿不是印度“三折曲”姿态，而是突出男性体态修长和潇洒的歌舞技能。 另一名胡人男子也是头戴日月宝钿冠带，腰肢细瘦，线条毕显，身穿紧袖贴身衣衫，下身也是紧身衣衫，腰间饰有波形花纹裤裙，双手紧扶直颈琵琶放置在颈后肩膀上，右腿抬起，左脚尖支撑全身呈S形，这种大幅度舞姿动作集中在头颈、腰肢和高抬腿脚部分，表现出男性舞者的刚健姿态与强壮外貌（图3—4）。
笔者曾指出这种舞姿与希腊王宫前男祭司舞蹈献祭仪式相似，这类祭司的出现往往是在召唤某位特定的神明。希腊从荷马时代起就可以在婚礼、葬礼、宗教场合表演舞蹈。舞蹈仪式是一种祈求取悦神祇的活动，特别是矫健勇士们用独舞表示对神灵的尊重、崇敬，也是歌颂缅怀神灵的功德。以舞献祭、祭神愉悦是古希腊沟通人神之间的一种文化载体，娱神娱人的翩翩起舞是许多民族都流行的礼赞仪式[2、3]。
武惠妃石椁内壁绘刻了一群风采美艳的宫廷女性，但是外部立柱上线刻画，没有一个女性或女神的形象，却有一群牵神兽、骑神兽和手捧果盘敬献神祇的“希腊化”人物，召唤神灵，前所未见，栩栩如生。在想象的神话世界里，贯穿于花丛中的另一些活跃人物，他们手持横笛、腰鼓、琵琶等乐器，载歌载舞，展示了印欧面貌的男性人物（图5—7），无论是卷发长须，或是深目高鼻，则出现了两个“反弹琵琶”的胡人形象，一个高举曲颈琵琶置之脑后，另一个平托直颈琵琶放在脖后，这就促使我们思考“反弹琵琶”造型艺术的西方来源，为我们寻找这一独特艺术造型有了对比样本与互证理路，有益于理解从“希腊化神殿”进入“佛教化圣殿”的嬗变轨迹。
二 拉萨大昭寺吐蕃银壶上的“反弹琵琶”
初建于公元7世紀的西藏拉萨大昭寺，收藏着著名的“吐蕃反弹琵琶银壶”，又称“兽首胡人纹鎏金银壶”[4]，但其来源和时间至今未有统一的意见（图8）。
从90厘米高的银壶造型上分析，壶首头部造型虽有羊头、鹿头、马头不同说法，一些外国学者对银壶产地、时间也有着不同判定和推测[5]，但都承认有鲜明的萨珊波斯王朝和粟特金银器的特点。宿白先生认为这件细颈壶“为7—10世纪波斯和粟特地区流行的器物，颈上饰羊首的带柄细颈壶曾见于新疆吐鲁番回鹘时期的壁画中。西亚传统纹饰中的四瓣球纹，尤为萨珊金银器所喜用。人物形象、服饰更具有中亚、西亚一带特色，固可估计此银壶约是7—9世纪阿姆河流域南迄呼罗珊以西地区所制作。其传入拉萨，或经今新疆、青海区域;或由克什米尔、阿里一线”[6]。这个分析判断无疑是正确的，尽管也有一些藏学家为了突出吐蕃文化的重要性，强调这件银壶是吐蕃时期藏族本土制品，但造型和纹饰更多的文化因素来源于与吐蕃相邻的中亚[7]，至少应该是吐蕃时代与西域文化交流的产物。吐蕃贵族崇尚使用唐朝中原宝物和西域中亚精美的奢侈品。他们一般通过馈赠礼品甚至抢掠的手段来获得殊方异域的艺术物品。
仔细观察，银壶腹部图像錾刻两个“反弹琵琶” 的男性舞者（图9—10），外貌形象并不完全具有深目高鼻的特征，一个满脸须髯，一个八字撇胡，尽管具备发髻卷曲、身强体壮的特点，但是与隋唐时期出土的胡俑相貌特征有着一定区别，因为金属器皿上浮雕工艺是工匠锤揲隆起而成的，与以往所见的胡人形象相比，会有所变形，更类似印度西北部人的特征。这两名男性舞者将琵琶置于后背脖颈上，背手反弹，单腿独立呈“胡旋舞”姿势，特别符合“石国胡儿人见少，蹲舞尊前急如鸟”{1}描写的形象，北朝隋唐线刻画等艺术图像资料中屡屡出现这种舞姿，胡人都身穿大翻领紧身长袍，足蹬软靴，卷发外露，特别是头上戴冠系有日月宝珠装饰，西域风情非常明显。
疑窦丛生的是，与这两个“反弹琵琶”舞者组合的人像中，身穿蕃客锦袍、腰系鞶囊的壮汉，正在弯腰扶持一个酩酊大醉的类似胡人形象者，另一个人屈蹲垫在醉汉脚下，还抱着其右足，似乎是狂欢后醉醺醺的一群人组合形象，曾有人怀疑是否失传的“醉拂菻”形象，但后来证实不是“醉拂菻”流传图像。吐蕃银壶整个艺术画面显示的还是中亚胡人载歌载舞欢庆节日的场景。
大昭寺吐蕃银壶上两个反弹琵琶舞者的姿势，与长安唐贞顺皇后石椁线刻画反弹琵琶舞者如出一辙，而且都是两名男性舞者，不是女性形象，可是反弹琵琶舞姿与敦煌反弹琵琶女性又一模一样。三幅反弹琵琶舞姿形象都相同，虽出现地点相距遥远，千里迢迢之外仍证明文化样式的相通，这种艺术灵感迎合与荟萃的影响，不禁令人惊叹不已。
三 敦煌莫高窟中唐壁画的“反弹琵琶”
关于反弹琵琶的最早出现，曾有人推测是敦煌莫高窟第299窟中北周时期飞天“反弹琵琶”，但是这幅壁画很难判断是当时画家有意为之，侧面图像似是而非，恐是后人一种美好理想的猜测[8]。
现在研究者认为“反弹琵琶”绘画，最早始见于莫高窟盛唐时期的第172窟观无量寿经变乐舞中（图11），两边是伴奏的乐队，中间是腰鼓与反弹琵琶的对舞形式，一脚垫尖，一腿屈膝，从飘带翻飞与旋转的程度可知，为盛唐流行的胡旋舞。反弹琵琶舞姿是盛唐时期创作的一种舞蹈形式，其表演极为精彩{1}[9]。如果这个判断无误的话，“盛唐”究竟是指开元二十九年之间还是天宝十五载之间，并没有明确四十余年（713—755）的时间概念，因为这直接涉及我们与开元二十五年唐贞顺皇后石椁上胡人反弹琵琶线刻画的比较，谁先谁后与传播吸纳有直接关系。
莫高窟中唐第112窟南壁东侧观无量寿经变相画面中，居中华丽装扮的女性舞者以琵琶搭于肩背后，右腿高举，屈身右倾，似乎一面于背后弹着琵琶，一面翻飞着锦帛长带，配着乐声演出极尽高难度动作的乐舞，优畅的舞姿宣说着净土的欢乐，这就是现在舞蹈研究史上常见的“反弹琵琶”舞[10]，也是铺天盖地的宣传画原境。
进一步考证，目前占主流说的敦煌莫高窟第112窟“反弹琵琶”壁画时间为中唐，也就是盛唐之后的作品。显然比起武惠妃石椁线刻画出现的年代较晚。莫高窟中晚唐至西夏十余幅壁画均有反弹琵琶舞姿（图12—13），我们可再观察其流传脉络。
关于反弹琵琶能否在旋转中弹奏琵琶，有很多不同的看法[11、12]。事实上，将琵琶高举到颈背后恐怕是无法反身弹拨的。背后连弹带拨琵琶，即使手拿拨子也不易，甚至高举双手弹弄都是很难做到的。琵琶在这里可能只是一种舞蹈表演举起的道具，放下正面怀抱时演奏的乐器。各显神通的随意浮想毕竟是后世人套在古人身上的猜测。 笼统地从年代上说，从盛唐时期兴起的“反弹琵琶”这种舞蹈形式，到了中唐仍然流行这种舞姿，只是盛大佛教经变画中一个绘画姿态，那么敦煌的画匠继续关注选择这种唯美的舞蹈动作，很可能有粉本作为描绘大型壁画的来源定本。宿白先生曾认为“银壶人物中反弹琵琶的图像，多见于吐蕃占领敦煌时期（781—848）在莫高窟所建的洞窟壁画中，如第112窟壁南壁东侧观经变相，据此似可推测反弹琵琶的舞姿流行于8、9世纪”[6]。
至于日本奈良正仓院收藏的天平年间（724—750）螺钿紫檀五弦琵琶，正是盛唐之物，桿拨上有骑驼胡人左手执琵琶、右手执拨子的艺术形象，被誉为唐代东传日本的西域胡风珍品[13、14]。但是胡人边行边弹琵琶而不是“反弹琵琶”的舞蹈动作。这只是作为同时代可参考的旁证，故不列入我们深入讨论的范围。
公元前2至公元1世纪犍陀罗“希腊化的艺术”吸纳汇集了大量不同文明的符号、神祇，公元1世纪后佛教雕塑出现，大乘佛教的菩萨就是典型希腊人形象，绾发有髭，鼻梁挺直，公元3—5世纪犍陀罗佛像被大量制造[15]，随着传入中国，逐渐由希腊化男相嬗变为的中国化女相，带有髭须的美男子变为温柔慈善的美女貌。敦煌壁画中有的菩萨还留有八字髭须。
希腊化神话体系中的女妖塞壬，曾以歌喉魅惑众生，传至印度变成佛教乐神，梵语称之为迦陵频伽，中国称为妙音鸟。人首鸟身的塞壬形象作为佛教中执掌声乐的迦陵频伽，凤身羽毛，或吹笛弄竽或手捧莲花，献于菩萨的面前，一直保留在中国佛教造型艺术中，在敦煌莫高窟盛唐第172窟觀无量寿经变壁画中就有标本。
如果说敦煌莫高窟第112窟壁画主尊阿弥陀佛座前乐舞场面中，反弹琵琶伎乐天是佛及菩萨的侍从，其主要职能是“娱佛”，那么与古希腊祭司用舞蹈在神灵面前“娱神”，性质是一样的，只不过男相变女相，健硕挺拔的男子身躯变成灵动柔姿的轻盈女貌，这超凡脱俗的体态变化就更促使我们思考东西方文化的交流多么令人不可思议。
有人宣称“反弹琵琶”是中国人独创的乐舞高峰，是中国舞蹈史上民族艺术的绝技，人们形成这样的浮浅印象并不难理解，因为以前没有见过对比衡量的画像图鉴，现在用中西对比互证的眼光去互鉴、互比、互参，就会发现外来文化入华融合才是真正的高峰。
释读图画与考证的结论：
从上述三个6—9世纪留存的“反弹琵琶”艺术形象来比较分析，明显可见反弹琵琶图像中最早为开元二十五年（737）贞顺皇后石椁上，整个石椁充溢着外来的西方艺术，其中两名男性胡人反弹琵琶的形象活灵活现、栩栩如生{1}。拉萨大昭寺吐蕃银壶上的两位男性舞者所呈现的反弹琵琶舞姿，虽具体年代无法确定，但是其展现的中亚艺术风格则是我们判别比较的很好依据。而敦煌无论是盛唐还是中唐时期的反弹琵琶壁画，均显现出“反弹琵琶”中古“华化”的轨迹，外来样式的图像底本经过宗教性大经变画改造变化、融入佛画散发，千古绝妙的“反弹琵琶”成为中国人审美的“伎乐天”女性形象。
长安、吐蕃、敦煌，都与中西交流的丝绸之路脉动有关[16]，“反弹琵琶”绘画作为艺术的互动，由长安胡人矫健修长的男性身姿，到敦煌已经变为柔软丰腴的女性身形;由开元末长安欣赏的宫廷乐舞风貌到敦煌佛窟天上净土中歌舞的景象;由长安京城皇家艺术画师传播到河西敦煌莫高窟佛教艺术画匠手中，这种美术样式的创造与艺术互相影响的流传过程，千年一见，长足影响，使人们有了重新审视盛唐艺术与外来文明的历史契机，不仅有着时间链条上准确的年轮，而且也是中西合璧跨越交流凤凰涅槃的见证。
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