《镜中》是张枣的早期成名作，柏桦认为张枣的诗风在此定型，预示了诗人创造新诗学的努力，这种新诗学的诗性特质，柏桦称之为“汉风品质”。张枣对自己的写作一直都有着高度的自觉和反思，在与颜练军的对谈中他说自己“特别想写出一种非常感官，又非常沉思的诗歌”，“这种反思某种意义上是一种西方的能力，而感性是我的母语固有的特点”。《镜中》让他“实现、同时也享受到了把感官的热烈，也就是世界的色相，和一个现代的心融合到一起的这样一个派头”。这种融合可称之为古典的汉风与现代洋气的融合。
　　所谓“汉风品质”，也就是汉语诗歌独特的感性品质，体现在汉语字词的色泽、韵律、节奏上，也体现在选用的意象、营造的情境、化生的境域上。
　　《镜中》首句“只要想起一生中后悔的事/梅花便落了下来”，与末句“望着窗外，只要想起一生中后悔的事/梅花便落满了南山”的交感呼应，从开始时的对镜枯坐追忆，到结束时的倚窗远望遥想，荡漾出的是整首诗的古典境域。
　　“只要想起一生中后悔的事/梅花便落了下来”。“悔”与“梅”，形相近，音相谐，义相联。“梅花”是传统诗赋里常用的意象。“梅”音通“媒”，是恋爱男女遥寄相思的信物。看见梅花落下，就折梅寄远：“忆梅下西洲，折梅寄江北。”（《西洲曲》）“江南无所有，聊赠一枝春。”（陆凯《赠范晔》）信物难寄，音信无凭，看见梅花落下，徒惹得一身悲愁悔恨：“别来春半，触目愁肠断。砌下落梅如雪乱，拂了一身还满。雁来音信无凭，路遥归梦难成。离恨却如春草，更行更远还生。”（李煜《清平乐》）
　　“比如看她游到河的另一岸”，这一句没有直接用到传统意象，却能唤起与它契合的古典情境。比如《诗经》里的“所谓伊人，在水一方”，“溯洄从之，道阻且长”。
　　“比如登上一株松木梯子”，按字面理解，“一株”是修饰松木做的梯子，但一株梯子似乎不通。“一株”可修饰松树，一株可做梯子的松树，但似乎有违字面意思。张枣是公认的杰出的炼字术士，这诗句似通非通，恰好使得它不像一般的句子那么凝固坚硬，而是兼有凝固与流动。松木做的梯子，可联想到《诗经》里《竹竿》一诗的“松舟”。而松树结子多，松子寓意多子多孙。松子也是古诗里的常见物象，王维《秋夜寄丘员外》有诗句“山空松子落，幽人应未眠”。
　　“不如看她骑马归来/面颊温暖，/羞惭。低下头，回答着皇帝”。不由不让人想起唐朝，“虢国夫人承主恩，平明骑马入宫门”（张祜《集灵台其二》）。唐代张萱绘有著名的《虢国夫人游春图》，画中秦国夫人与虢国夫人骑马并行。“态浓意远淑且真，肌理细腻骨肉匀。绣罗衣裳照暮春，蹙金孔雀银麒麟”（杜甫《丽人行》）。仕女骑马归来，风姿绰约。特写面颊既因体温上升而红，又因羞惭而润。“低下头，回答着皇帝”，仿佛周邦彦《意难忘》里的“低鬟蝉影动，私语口脂香”，这一诗句，情致婉娈，而能典重高雅。
　　“一面镜子永远等候她/让她坐到镜中常坐的地方”。正是古代宫怨诗中最常见的情境：失宠遭弃只能“云髻罢梳还对镜”（薛逢《宫词》），“欲妆临镜慵”（杜荀鹤《春宫怨》）。即便有皇帝宠幸，深宫冷院也如同囚笼。元春才选凤藻宫后，圣眷隆重，却仍说皇宫是个“见不得人的去处”。
　　“望着窗外，只要想起一生中后悔的事/梅花便落满了南山”。“南山”的古典意脉极为深远，如《诗经》里的“秩秩斯干，幽幽南山”，“如南山之寿”；又如陶渊明《饮酒》里的名句“采菊东篱下，悠然见南山”。中文语境里，“南山”悠邈，“西山”爽朗（“西山朝来致有爽气”），“东山”沉雄（“东山再起”），是不可以互换的。
　　《镜中》有很强的节奏感。这首诗虽不压尾韵，但首尾句句式的呼应，音相谐的“悔”（hui）和“梅”（mei）反复咏叹，中间穿插“比如”、“比如”、“不如”这样富有节奏感的并列句，还点缀有“落了下来”与“骑马归来”、“美丽”与“皇帝”、“温暖”与“羞惭”等谐调的音韵，使得整首诗具有一种内在的音乐性。张枣非常注重诗歌的这种内在音乐性，认为它源于诗人内在生命的音乐性。中国古典文论里有文气论，文气的节奏感来源于文人对呼吸吐纳的修炼，诗人内在生命的音乐性源于对化生宇宙万物的元气的体悟，也就是养气。
　　那么，我们是否能认为《镜中》就是简单的古意新拟，是现代版的宫怨诗呢？不能，因为《镜中》除了有古典的汉风，还有现代的洋气。
　　《镜中》这首诗，只出现人称代词“她”，看“她”的人称代词“我”没有出现，这遁匿的“我”是哪个？与“她”有什么样的关系？从字面上理解，“我”似乎不宜理解为爱慕“她”的一名男子，这与整首诗弥漫的缠绵婉转的女性气质不合。即便说“我”为男性，能近距离地看到“她”“面颊温暖，羞赧”，“低下头，回答着皇帝”，这个“我”似乎只能是“皇帝”本人，但这也不合适，将“她”理解为“我”的意识的对象化、客观化的结果似乎更为贴切。自我意识的对象化、客观化是一种戏剧化、小说化技法，巴赫金曾经用镜子来比喻这种技法。T·S·艾略特提出在诗歌中要为情感寻找“客观对应物”。《镜中》出现了“镜“和“窗”这两个物象。“我”从对镜追忆已流逝的内心世界，到依窗远望未来的大千世界，这里的“镜”和“窗”既映射他者他物，又相互映射。“我”既在镜中，又在窗内。从象征层面看，“镜”即“窗”，“窗”即“镜”。可以说，“皇帝”与囚禁着“我”的“深宫”有着对等的象征意味。“我”既在镜中，又在窗内，还在深宫里，这三者不仅在视觉形象上，在心理暗示上，还在象征意味上是互通相融的。那么，“镜”、“窗”、“深宫”和“皇帝”也有着对等的象征意味。
　　在一次访谈中，张枣说自己是一个虔诚的文学练功者。他到德国不久就开始真正理解里尔克的“物诗”和学习罗丹“看”的本领。张枣了解“看”，练习各种“看”，是为了内化“看”，也就是用“看”去“内化世界的物象”，换句话来说，就是用心灵之眼“看”出一个世界。张枣的《镜中》也证明，他很早就开始练“看”的功夫。
　　后期维特根斯坦说：“不要去想，而是要去看！”《镜中》是用“看梅花落下”来视觉化“想起一生中后悔的事”。看梅花落下，用镜头语言来说，这是一个近景或特写镜头。到了末句，镜头拉开拉远，呈现一个远景镜头：“望着窗外，只要想起一生中后悔的事/梅花便落满了南山”。“比如看她游到河的另一岸”，看者的目光追着“她游到河的另一岸”这个动态而横向向前延伸。“比如登上一株松木梯子”，看者的目光则随着登梯渐高而慢慢向上。“不如看她骑马归来”，目光是纵向向回收束；看“面颊温暖，羞惭”的目光则是静态平视；“低下头，回答着皇帝”，目光则是向下。前视、上视、平视、后视和下视的镜头，从远景、中景向近景和特写的收束，动态与静态结合，构建了一个极富空间感、真实感的世界。 　　“看”除了有上述不同的视角，还有不同的层次。首句看梅花落下的“看”，可以理解为一种刹那的“灵视”、“独照”，所谓一花一世界，瞬间的一瞥、灵光的一闪召唤出一个天地：“一面镜子永远等候她/让她坐到镜中常坐的地方。”
　　张枣对各种镜极其终爱乃至痴迷，在他现在所见的一百三十多首诗中，竟有三十首左右直接用到各种镜：妆镜、显微镜、望远镜、后视镜、墨镜、圆手镜、近视镜、单片眼镜、威尼斯镜子、世界之镜、真理之镜、等等。张枣也钟爱电影大师塔可夫斯基的《镜子》，钟鸣回忆说，“许多年前，他带了盘俄文版的塔可夫斯基的《镜子》，边给我和柏桦放边解释，好像提到了茨维塔耶娃的诗，此景历历在目”。
　　“望着窗外，只要想起一生中后悔的事/梅花便落满了南山”，这是一种绵绵无尽的、彻底的悔，这种追忆一生的“悔”里有没有一丝的“悟”呢？若有“悟”，那悟到了什么？想起便落，如此不可思议，又如此自然而然，如羚羊挂角，无迹可循。问其究竟，就如同有僧问文偃禅师“如何是佛法大意”，师曰“春来草自青”；或有僧问圆明禅师“牛头未见四祖时如何”，师曰“秋来黄叶落”（出自《五灯会元》卷十五）。“我”的“悔”里似乎有一丝禅师那般的“悟”。
　　《镜中》的“我”多镜参照，照见的只是虚假的幻象，对“镜子”的逃离和归顺也是徒劳，终究一生被困在镜中，“悔”在曾不知窗子、窗外的世界、深宫（皇帝）甚至心灵之镜都和妆台的镜子一样无法照见“真我”。《镜中》首尾两句的“梅花自落”有着“春来草自青，秋到黄叶落”一样的禅意，尾句“梅花便落满了南山”里的南山可理解为陶渊明悠然所见的南山。王国维《人间词话》认为这两句呈现的是“无我之境”：“无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。”那么，若悟到什么，应该是悟到镜子即是我，我即是镜子，要慧镜圆照，破除我执，无物无我。
　　需要进一步说明的是，张枣是一个极注重古典传统的诗人，对中国传统的观物方式如以物观物等不会陌生，因此，说这首诗里有禅意。中西方思想中有着不同的观物和自观的方式，两者的比较很有意义，比如胡塞尔现象学的“看”与佛教的“照”的比较，限于篇幅，这里就不作细致的讨论了。
　　附：镜 中
　　张 枣
　　只要想起一生中后悔的事
　　梅花便落了下来
　　比如看她游泳到河的另一岸
　　比如登上一株松木梯子
　　危险的事固然美丽
　　不如看她骑马归来
　　面颊温暖
　　羞惭。低下头，回答着皇帝
　　一面镜子永远等候她
　　让她坐到镜中常坐的地方
　　望着窗外，只要想起一生中后悔的事
　　梅花便落满了南山