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我国的四大传统陶瓷分别是青花瓷、玲珑瓷、粉彩瓷和颜色釉瓷。其中青花瓷釉质透明如水，胎体质薄轻巧，洁白的瓷体上敷以蓝色纹饰，素雅清新，充满生机。青花瓷一经出现便风靡一时，成为景德镇的传统名瓷之冠。青花瓷属于釉下彩瓷，釉下彩瓷是指直接在素坯上作画，再罩入透明釉或者其他浅色釉，入窑高温烧制而成。特点是釉面光滑，安全无毒，色泽被覆盖在釉下，优雅委婉。
青花瓷早在唐代时就开始了萌芽，宋代青花却没有发展起来，直到元代，景德镇的匠师将青花瓷的胎变成“瓷石+高岭土”的二元配方，使胎中的A l2O3含量增高，烧成温度提高，焙烧过程中的变形率减少。多数器物的胎体也因此厚重，造型厚实饱满。由于元朝蒙古统治全国，而草原人性格豪迈，个性粗犷，所以元青花的风格亦是粗犷浑厚。线条简洁明了，层次多而不乱，笔法以一笔点划多见，流畅有力。可以说元代青花瓷达到了鼎盛时期。明永乐、宣德时期的青花特点就是精美，亦是繁盛一时。永乐时期的青花瓷胎釉精细，青色浓艳明快，造型新颖多样。宣德青花瓷较多新样，如石榴式尊、兽耳四方折角八棱瓶、贯耳瓶、盒、匜、豆、盂、爵、花盆、文具、笔管、龙柄凤首流壶、天球、梅瓶、龙缸、罐、出戟盖罐、炉、钵、花瓶、厚胎大碗与骰盔等。尤其是出现了一些僧帽壶、绶带扁壶、花浇等非汉文化的器型，反映了这一时期与外域、外族的文化交流与融合。宣德瓷器体较厚重，纹饰较紧密，底釉略泛青，带款器较多，有四字或六字年款，并有“宣德款布全身”之说。清康熙时以“五彩青花”使青花瓷发展到了巅峰，要说与其他朝的区别，其图案留白边较为明显，胎致密细白，呈糯米糕状。釉硬，与胎结合紧密，见桔皮或棕眼，早期白中闪青，中期以后亮白。器型除日用器外，观赏瓷大量增多，典型器有盖罐、凤尾尊、花觚、象腿瓶、笔筒等。器物的底足也有极强的时代特征，琢器多二层台底，笔筒多玉璧底，圈足早期的多是两边斜削的较尖的“鲫鱼背”底，中期以后基本上是圆润的“泥鳅背”底，大盘类多双圈底，这种底从明末和顺治时出现，流行至康熙中期。清乾隆以后因粉彩瓷的发展而逐渐走向衰退，虽在清末时一度中兴，最终无法延续康熙朝的盛势。仿康熙器水平较高，但胎体较轻，白釉较薄而发涩，修胎也不够精细。其他器物则无论胎釉和造型均与同治相近，青花加料彩器多见。
从题材上来看，我画的较多的是青花花鸟瓷画，亦可写意亦可写实。陶瓷画是由中国画发展来的，二者相辅相成，其实在陶瓷上画画与在帛纸上画画还是有区别的，于陶瓷上畫画要注意它的发色、烧时的温度等等因素，因而是有难度的。花鸟画较人物、风景题材的画要出现得早。早在两千多年前，就有绘制较精美的花鸟画出现，传世最早的两幅楚国帛画，其笔墨简洁，神情生动，已达到了很高的水准。长沙马王堆出土的西汉初轶候家墓的帛画和仪仗图，造型技术更趋完美，构图井然有序，想象力丰富，特别是棺木上的彩绘，流云、走兽、人物的飞动使人难以相信二千多年前的绘画技法已达到如此生动绝佳的艺术境地。在原始彩陶和商用青铜器上，也常常采用花鸟图案，那时的“花鸟”充满神秘色彩，遗留着图腾的气息。
隋唐两代，尤其唐代，是魏以后中国书画发展的又一高峰。具有鲜明的时代气息与个人面目。至今被学书者当做楷模的颜、柳、欧、赵四大书家，四分之三都是唐代涌现的。在绘画界一直被称赞的顾、陆、张、吴，其中，吴道子便是唐代出现的绘画巨匠，与吴道子并称的王维自文人画兴起之后，更被奉为神明。唐代的青花瓷十分稀少，主要纹饰还是以花鸟题材居多，纹饰除丹麦哥本哈根博物馆收藏的鱼藻纹罐以外，其余的均为花草纹。其中花草纹又分两大类，一类是典型的中国传统花草，以石竹花、梅花等小花朵为多见；另一类是在菱形等几何图形中夹以散叶纹，为典型的阿拉伯图案纹饰。
五代是我国山水、花鸟画灿烂辉煌的时代，花鸟画从山水、人物画中全部分离出来。这时出现了豪放、工笔两派代表人物，就是史称“黄荃富贵，徐熙野逸”的徐熙和黄荃。徐熙善画花木鱼虫、蝉蝶、蔬果。多取材于田野自然景象。墨迹与颜色不相隐映，与古来更突出色彩晕渍的画法不同，这种用笔草草，强调以其多种形态变辅以色彩造型的新手法，其实是一种水墨为主兼用彩的新体貌，颇能传达野逸之趣，历来受到后人的重视。黄荃的花鸟画素材来源于宫廷园圃中的珍禽异鸟、奇花怪石，画法细丽，被称为“勾勒填彩，旨趣浓艳”，适应了宫廷贵族的审美雅趣。黄荃的花鸟画妙于写生，造型准确，颇能乱真。文载，广政七年淮南为蜀主送来六鹤，黄荃奉命在偏殿墙壁上写生，画成后经常把真鹤引来，这座殿就因之命名为“六鹤殿”了。北宋的花鸟主要还是承接五代的传统，早期以黄筌之风格为主导。到了南宋，画院一半以上的画家画花鸟，这一时期的花鸟画是中国花鸟画发展史上一个高峰。在题材上，宋代出现了水墨梅、竹、松、兰，淡墨挥扫，整整斜斜，不专以形似，独得于象外。元代花鸟画受宋代文同、苏轼的影响，出现了一批专门画水墨梅竹的画家，他们以柯九思、仉瓒、吴镇、王冕为代表，表现了文人的“士气”。宋代的青花并无发展，虽然这时花鸟画发展迅速，并且分出流派，却由于青花瓷没有受到重视，导致青花花鸟瓷画处于停滞状态。虽然出土了少数一些“青花瓷片”，但是它们与唐青花并无直接的延续关系。浙江省本身就有着丰富的钴土矿，这些青花瓷应该就是使用了本地的钴料。瓷片中大多是简易的纹饰，有菊花纹、圆圈纹、弦纹、线纹等。
元代的许多山水画家也兼画花鸟，画家们更加注重画面的自然天趣，设色也比较素雅。工笔花鸟则没有得到大的发展，钱选、陈琳、王渊、张中等人均以花鸟闻名。元朝特殊的政治背景也是花鸟画派文人化的一大原因，当时实行民族压迫政策，不设宫廷画院，使得许多汉族文人、画家仕途无门，他们大多不问政治，处世消极，追求归隐山林的生活，并借诸山水、花鸟画排解胸中抑郁，沉迷于笔墨绢素之间。可是青花瓷却恰恰相反，元青花一改含蓄风格，变成简单粗犷的纹饰风格，花纹鸟兽一般都是起到陪衬作用。元代以后中国艺术品基本上就停止了原创，向巧雅小趣味发展，且千篇一律，创新的精品泛善可陈。
明代的民窑青花花鸟，在当时的历史条件下，除了在历史潮流发展过程中的自身成就，还吸取了当时文人画的绘画题材、画面构图和表现技法，再加之受到来自于民间传统风俗观念和底层民众情感的影响，形成了一种不同于以往的特殊的情趣美。明代初期，纹饰布局仍有元代多层装饰的遗风，题材也变化不大，但许多细节已有变化。如蕉叶的中梗留白，花瓣留白边较之元代更明显清晰，牡丹叶子“缺刻”部位较深，不如元代的肥硕，菊花绘成“扁菊”，花芯以方格纹表现等等。明末时期也有许多优秀的青花花鸟瓷画作品，例如崇祯朝代的青花花鸟象腿瓶，因器呈粗圆柱状，形似象腿，所以称为“象腿瓶”。此瓶胎体厚重，造型挺拔，釉面白中泛青。颈肩部和近底处，有暗刻缠枝花卉和海水纹，这是崇祯瓷器的显著特点。颈部饰青花蕉叶纹，器身通景绘青花竹石牡丹花鸟纹，构图自然随意，生活气息浓厚。翠竹随风摇曳，牡丹昂首怒放，凤凰或立或飞翔，小鸟在空中鸣叫穿行。画法为双勾填色与勾线渲染相结合，特别是花朵勾边填色并留白，画面的层次感较强。青花色泽青翠鲜艳，深浅浓淡有致，富有层次立体感，画工精细。
历代的陶瓷艺人在巧妙地吸收与借鉴姊妹艺术的长处上，不断开拓创新，并把陶瓷的装饰工艺如青花、釉里红、粉彩、古彩、墨彩、颜色釉、新彩等技法同花鸟画有机结合起来，使之更加丰富。陶瓷艺术作为一种独立的艺术门类，有着它自己的艺术表现形式，一代又一代的制瓷能工巧匠和陶瓷艺术家们博采众长、巧妙糅合，形成了中国的陶瓷美术装饰史。现今，我们除了要延续历代匠人的传统风格外，还要创作出时代的作品，将文化绵延下去。
青花瓷早在唐代时就开始了萌芽，宋代青花却没有发展起来，直到元代，景德镇的匠师将青花瓷的胎变成“瓷石+高岭土”的二元配方，使胎中的A l2O3含量增高，烧成温度提高，焙烧过程中的变形率减少。多数器物的胎体也因此厚重，造型厚实饱满。由于元朝蒙古统治全国，而草原人性格豪迈，个性粗犷，所以元青花的风格亦是粗犷浑厚。线条简洁明了，层次多而不乱，笔法以一笔点划多见，流畅有力。可以说元代青花瓷达到了鼎盛时期。明永乐、宣德时期的青花特点就是精美，亦是繁盛一时。永乐时期的青花瓷胎釉精细，青色浓艳明快，造型新颖多样。宣德青花瓷较多新样，如石榴式尊、兽耳四方折角八棱瓶、贯耳瓶、盒、匜、豆、盂、爵、花盆、文具、笔管、龙柄凤首流壶、天球、梅瓶、龙缸、罐、出戟盖罐、炉、钵、花瓶、厚胎大碗与骰盔等。尤其是出现了一些僧帽壶、绶带扁壶、花浇等非汉文化的器型，反映了这一时期与外域、外族的文化交流与融合。宣德瓷器体较厚重，纹饰较紧密，底釉略泛青，带款器较多，有四字或六字年款，并有“宣德款布全身”之说。清康熙时以“五彩青花”使青花瓷发展到了巅峰，要说与其他朝的区别，其图案留白边较为明显，胎致密细白，呈糯米糕状。釉硬，与胎结合紧密，见桔皮或棕眼，早期白中闪青，中期以后亮白。器型除日用器外，观赏瓷大量增多，典型器有盖罐、凤尾尊、花觚、象腿瓶、笔筒等。器物的底足也有极强的时代特征，琢器多二层台底，笔筒多玉璧底，圈足早期的多是两边斜削的较尖的“鲫鱼背”底，中期以后基本上是圆润的“泥鳅背”底，大盘类多双圈底，这种底从明末和顺治时出现，流行至康熙中期。清乾隆以后因粉彩瓷的发展而逐渐走向衰退，虽在清末时一度中兴，最终无法延续康熙朝的盛势。仿康熙器水平较高，但胎体较轻，白釉较薄而发涩，修胎也不够精细。其他器物则无论胎釉和造型均与同治相近，青花加料彩器多见。
从题材上来看，我画的较多的是青花花鸟瓷画，亦可写意亦可写实。陶瓷画是由中国画发展来的，二者相辅相成，其实在陶瓷上画画与在帛纸上画画还是有区别的，于陶瓷上畫画要注意它的发色、烧时的温度等等因素，因而是有难度的。花鸟画较人物、风景题材的画要出现得早。早在两千多年前，就有绘制较精美的花鸟画出现，传世最早的两幅楚国帛画，其笔墨简洁，神情生动，已达到了很高的水准。长沙马王堆出土的西汉初轶候家墓的帛画和仪仗图，造型技术更趋完美，构图井然有序，想象力丰富，特别是棺木上的彩绘，流云、走兽、人物的飞动使人难以相信二千多年前的绘画技法已达到如此生动绝佳的艺术境地。在原始彩陶和商用青铜器上，也常常采用花鸟图案，那时的“花鸟”充满神秘色彩，遗留着图腾的气息。
隋唐两代，尤其唐代，是魏以后中国书画发展的又一高峰。具有鲜明的时代气息与个人面目。至今被学书者当做楷模的颜、柳、欧、赵四大书家，四分之三都是唐代涌现的。在绘画界一直被称赞的顾、陆、张、吴，其中，吴道子便是唐代出现的绘画巨匠，与吴道子并称的王维自文人画兴起之后，更被奉为神明。唐代的青花瓷十分稀少，主要纹饰还是以花鸟题材居多，纹饰除丹麦哥本哈根博物馆收藏的鱼藻纹罐以外，其余的均为花草纹。其中花草纹又分两大类，一类是典型的中国传统花草，以石竹花、梅花等小花朵为多见；另一类是在菱形等几何图形中夹以散叶纹，为典型的阿拉伯图案纹饰。
五代是我国山水、花鸟画灿烂辉煌的时代，花鸟画从山水、人物画中全部分离出来。这时出现了豪放、工笔两派代表人物，就是史称“黄荃富贵，徐熙野逸”的徐熙和黄荃。徐熙善画花木鱼虫、蝉蝶、蔬果。多取材于田野自然景象。墨迹与颜色不相隐映，与古来更突出色彩晕渍的画法不同，这种用笔草草，强调以其多种形态变辅以色彩造型的新手法，其实是一种水墨为主兼用彩的新体貌，颇能传达野逸之趣，历来受到后人的重视。黄荃的花鸟画素材来源于宫廷园圃中的珍禽异鸟、奇花怪石，画法细丽，被称为“勾勒填彩，旨趣浓艳”，适应了宫廷贵族的审美雅趣。黄荃的花鸟画妙于写生，造型准确，颇能乱真。文载，广政七年淮南为蜀主送来六鹤，黄荃奉命在偏殿墙壁上写生，画成后经常把真鹤引来，这座殿就因之命名为“六鹤殿”了。北宋的花鸟主要还是承接五代的传统，早期以黄筌之风格为主导。到了南宋，画院一半以上的画家画花鸟，这一时期的花鸟画是中国花鸟画发展史上一个高峰。在题材上，宋代出现了水墨梅、竹、松、兰，淡墨挥扫，整整斜斜，不专以形似，独得于象外。元代花鸟画受宋代文同、苏轼的影响，出现了一批专门画水墨梅竹的画家，他们以柯九思、仉瓒、吴镇、王冕为代表，表现了文人的“士气”。宋代的青花并无发展，虽然这时花鸟画发展迅速，并且分出流派，却由于青花瓷没有受到重视，导致青花花鸟瓷画处于停滞状态。虽然出土了少数一些“青花瓷片”，但是它们与唐青花并无直接的延续关系。浙江省本身就有着丰富的钴土矿，这些青花瓷应该就是使用了本地的钴料。瓷片中大多是简易的纹饰，有菊花纹、圆圈纹、弦纹、线纹等。
元代的许多山水画家也兼画花鸟，画家们更加注重画面的自然天趣，设色也比较素雅。工笔花鸟则没有得到大的发展，钱选、陈琳、王渊、张中等人均以花鸟闻名。元朝特殊的政治背景也是花鸟画派文人化的一大原因，当时实行民族压迫政策，不设宫廷画院，使得许多汉族文人、画家仕途无门，他们大多不问政治，处世消极，追求归隐山林的生活，并借诸山水、花鸟画排解胸中抑郁，沉迷于笔墨绢素之间。可是青花瓷却恰恰相反，元青花一改含蓄风格，变成简单粗犷的纹饰风格，花纹鸟兽一般都是起到陪衬作用。元代以后中国艺术品基本上就停止了原创，向巧雅小趣味发展，且千篇一律，创新的精品泛善可陈。
明代的民窑青花花鸟，在当时的历史条件下，除了在历史潮流发展过程中的自身成就，还吸取了当时文人画的绘画题材、画面构图和表现技法，再加之受到来自于民间传统风俗观念和底层民众情感的影响，形成了一种不同于以往的特殊的情趣美。明代初期，纹饰布局仍有元代多层装饰的遗风，题材也变化不大，但许多细节已有变化。如蕉叶的中梗留白，花瓣留白边较之元代更明显清晰，牡丹叶子“缺刻”部位较深，不如元代的肥硕，菊花绘成“扁菊”，花芯以方格纹表现等等。明末时期也有许多优秀的青花花鸟瓷画作品，例如崇祯朝代的青花花鸟象腿瓶，因器呈粗圆柱状，形似象腿，所以称为“象腿瓶”。此瓶胎体厚重，造型挺拔，釉面白中泛青。颈肩部和近底处，有暗刻缠枝花卉和海水纹，这是崇祯瓷器的显著特点。颈部饰青花蕉叶纹，器身通景绘青花竹石牡丹花鸟纹，构图自然随意，生活气息浓厚。翠竹随风摇曳，牡丹昂首怒放，凤凰或立或飞翔，小鸟在空中鸣叫穿行。画法为双勾填色与勾线渲染相结合，特别是花朵勾边填色并留白，画面的层次感较强。青花色泽青翠鲜艳，深浅浓淡有致，富有层次立体感，画工精细。
历代的陶瓷艺人在巧妙地吸收与借鉴姊妹艺术的长处上，不断开拓创新，并把陶瓷的装饰工艺如青花、釉里红、粉彩、古彩、墨彩、颜色釉、新彩等技法同花鸟画有机结合起来，使之更加丰富。陶瓷艺术作为一种独立的艺术门类，有着它自己的艺术表现形式，一代又一代的制瓷能工巧匠和陶瓷艺术家们博采众长、巧妙糅合，形成了中国的陶瓷美术装饰史。现今，我们除了要延续历代匠人的传统风格外，还要创作出时代的作品，将文化绵延下去。