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【摘 要】线描一直是中国画的重要画种和基本技法之一，作为敦煌壁画的重要造型基础，线条则一直是其绘画的骨架，在不同的时期更是显示出其独特的美学意义。画师们通过起笔、行笔的力度，以及对线条的粗细、疏密、长短和墨色浓淡的把握来表达自身情感增加艺术的表现力。文章以不同时期敦煌壁画中线条的变化为线索，对敦煌壁画中线条的美学意义进行较为全面、系统、深入的论述。
【关键词】线条 敦煌壁画 美学意义
远在几千年前的新石器时代，我们的祖先就已经能够用长短不一粗细不等的线条在陶器上刻画各种几何纹和花纹，这也就为中国绘画的重笔墨、重线描奠定了重要基础。早在长沙出土的战国楚墓帛画中就可以看到，无论是在身着缀绣卷云纹的宽袖长袍妇女身上，或者是在空中腰佩长剑，正驾御着一条状似舟形的长龙身上，都完全是以精美挺拔的线条所构成的，只是在必要的地方描些许红点。这也可以说是我国最早的一副以线条为主的白描画。直到南北朝时期，因为佛教的大量传入，随着佛教而来的犍陀罗风格的西方艺术也随之而来。开始了以不注重勾线而用晕染的凹凸画法和隆涂重摸的彩色画法，而这些变化尤其反应在壁画当中，但是我们看顾恺之的《女史箴图》、《洛神赋图》就会发现，虽有色彩，但勾勒的线条还是占据了主要的地位。从南朝齐、梁间画家、绘画理论家谢赫的《六法》中，也可以看出“骨法用笔”在绘画中的重要地位。
敦煌壁画艺术，是敦煌艺术主要内容。壁画是绘制于石窟内墙壁上的佛画。由于敦煌石窟崖体不易雕像，因此古人抹泥绘画，留下了大量壁画。敦煌石窟现存壁画约5万余平方米，最大幅达40余平方米。从时代上来讲，自十六国晚期的北凉到蒙元时代，凿窟绘制，经千年而不衰。敦煌壁画从内容上讲，有尊像画、佛传故事画、本生故事画、姻缘故事画、佛教史迹故事画、经变画、供养人画像、装饰图案画等。而所有这些内容都是以线条为主要的造型手段，从而使得敦煌壁画更具感染力、表现力和高度概括简练的形象性。
1 线条在敦煌壁画中的运用
敦煌艺术的主题就是壁画艺术，而其壁画的主要造型方法是线描和染色，早在敦煌石窟的开凿之处，其绘画风格就明显的表现为中原绘画的艺术风格。而早期壁画中的线条，也是在汉晋绘画的线描基础上发展起来的，初期时一般多用粗壮有力、简洁概括的土红色色线起稿，勾绘出人物的头面躯干和四肢轮廓，然后上色，最后再以墨线复勾完成，从而使人物形象更加生动传神。而这些所谓的线条也足以反应其形象的块面关系、动态、表情，以及人体的基本形体和结构，通过这些简单而粗壮的线条我们完全可以深刻的体会到画师笔下所要描绘的宗教人物形象的性格，神态和动态特征。十六国北朝壁画艺术中，开始有了西域艺术风格的影响，以凹凸晕染法所表现的立体感和土红色所形成的厚重温暖的色调，就与魏晋时期的艺术风格完全不同。这一时期虽然融入了西域的凹凸晕染法，但线条的作用在壁画中丝毫没有减弱。如在莫高窟249、285两窟中可以看到，虽然有着中原和西域的两种不同风格的表现，但其以线立形的基本风貌并没有太大的变化。而两种艺术风格的并存和融合，则产生了中原式的秀骨清像和西域式丰润脸型结合的“面短而艳”的新风格。这两种风格在线条上只是有粗细、长短、疏密的不同和以线还是以色为主的不同，更多的则是在晕染技法上的差异，如中原式染色法和西域式的明暗染色法，这两种染色法的结合产生表现立体感的新晕染法，则给于了壁画人物精神面貌的新形象。
西域外来的影响经过了南北朝的100多年，到了隋代几乎已经消化殆尽，而统一形成新的艺术风格。如画人物的造型活动更加准确精细，线条更加流畅，主要表现在隋代壁画中的飞天，没有了之前的粗犷有力而变的四肢舒展，衣带飘扬，人物随着音乐而飞舞，流畅自如，出神入化。这些变化我们从隋代最具代表性的洞窟407窟，427窟中都能感受到，而这些大的变化主要也是指所描绘人物形象的用笔用线的巨大变化。
到了初盛唐的绘画可以说是完全的民族风格了，也就是说以勾线为主的造型风格更进一步恢复到了主流的地位，中原唐风占据了敦煌壁画的主流地位。如敦煌220窟西方净土变，整壁一铺大型经变画，气势宏伟，着色艳丽，线条流畅。窟中所绘“维摩诘经变”是最具代表性的作品，画中描绘人物神态栩栩如生，用状如兰叶或蓴菜条之线条表现衣褶，使有飘举之势，有着吴道子的画风，唐画家吴道子善画佛像，笔势圆转，所画衣带如被风吹拂。后人以之称美其高超画技与飘逸的风格。赞誉其为“吴带当风”。五代宋初曹氏归义军时期，由于“画院”的建立和大量敦煌壁画底稿的使用，这一时期的绘画风格则流向了一种程式化的描摹。所有绘画均显的相似，变化不大，而线条则仍然是作为造型的主要方法被继承。
2 “以线立形”、“以形达意”的美学意义
线条作为中国绘画最早存在的一种艺术形式，尤其强调它的独立性，中国画以线条为主要表现手段的笔墨造型，也一直被认为是远远超过色彩的，作为中国画的基础，线条则更具有无限的创造力。敦煌壁画中无论出现的人物、山石、树木、飞禽走兽，还是各种装饰图案，无不是以线条作为主要的造型手段。所以，线作为敦煌壁画的主要造型基础有着及其重要和独具一格的审美意义。
国画大师潘天寿曾说：“画者，画（指划）也。即以线为界，而成其画也。”我们知道，国画中的线，是以毛笔为主要作画工具的，所以有“书画同源”一说，因此，中国画家们在用线上也就借鉴了书法中对于用笔的要求。这样我们就可以用毛笔勾勒出各种所需要的线条，如长短、疏密、厚薄、粗细、曲直、浓淡、巧拙、畅涩、轻重、缓急、隐显等，来更加形象生动的表现对象。而对于对象的质感和丰富深入的层次感，也都是可以用线条的形式来表现的。我们所说的形式美是从美术独具的审美特点来考虑的，线条的美和色彩的美都是形式美，自然界中有许多以线条为主的形式，比如圆形、三角形、矩形、比例、对称、均衡、和谐、变化等，而所有这些我们从北魏敦煌壁画第251窟下部所绘的人物形象调查中可以看到，人物五官多以圆形或弧形线条为主，躯干，四肢大多以曲线来表现，而山则是以简单的三角形来表现，这些充满形式感的有意味的线条，无不带给我们巨大的美感和视觉冲击力，在这样的视觉冲击下色彩和壁画本身的内容从美的角度看似乎已经减弱了许多。所以我们会说从观赏者的角度来看，形式可能比内容的意义要更大，比如大众作为接受的对象，壁画已经是一个被完成的整体；但对于接受者来说，这个整体还是一个未知的对象，它必须通过对作品形式的感受、释读、体会，才能把握到作品的内在意蕴也就是作品所要表达的内容。如敦煌壁画220窟南壁的西方净土变，气势恢宏、人物众多、楼台花鸟、荷叶水纹、造型各异目不暇接。作为观赏者可能最初感受到的就是其流动飘逸的线条和鲜艳的色彩，线条作为一种造型的形式，充斥于整壁画面中，长短、粗细、曲直、尽显其中，比起魏晋早期则显的更加细致精微，但其表现美的形式却依旧没有改变。通过这些外在的形式，接受者才会进一步的去探究这些具体的人物形象和佛教的故事情节。这样也就满足了绘制这些壁画的最终目的和意义，那就是通过形式来表达其传播宗教，了解佛教内容的目的。
综上所述，每一幅敦煌壁画的绘制，除了形象性的绘画对佛教故事内容的表述之外，对于线条的要求也是极其细致严谨的，在绘制内容的过程中，线条的形式所呈现给我们的内涵和意义是极为丰富也是极具表现力的，不仅要吸引接受者们去观看、体会，还要进一步地去探究学习它的内容和情节。而这些形式的表现所依赖的造型基础就是我们首先看到的线条的形式美感，这也就是敦煌壁画中线条所特有的美学意义。
参考文献
[1]郑炳林，沙武田编著.《敦煌石窟艺术概论》.甘肃文化出版社，2005年08月第1版.
[2]宁强著.《敦煌石窟寺研究》.甘肃人民美术出版社，2012年2月第1版.
[3]王宏建，袁宝林著.《美术概论》.高等教育出版社，1994年7月第一版.
[4]李泽厚著.《美学三书》.商务印书馆，2006年10月.
[5]沈淑萍.《试论敦煌早期壁画的线描艺术》[J].敦煌研究，2012年第2期.
【关键词】线条 敦煌壁画 美学意义
远在几千年前的新石器时代，我们的祖先就已经能够用长短不一粗细不等的线条在陶器上刻画各种几何纹和花纹，这也就为中国绘画的重笔墨、重线描奠定了重要基础。早在长沙出土的战国楚墓帛画中就可以看到，无论是在身着缀绣卷云纹的宽袖长袍妇女身上，或者是在空中腰佩长剑，正驾御着一条状似舟形的长龙身上，都完全是以精美挺拔的线条所构成的，只是在必要的地方描些许红点。这也可以说是我国最早的一副以线条为主的白描画。直到南北朝时期，因为佛教的大量传入，随着佛教而来的犍陀罗风格的西方艺术也随之而来。开始了以不注重勾线而用晕染的凹凸画法和隆涂重摸的彩色画法，而这些变化尤其反应在壁画当中，但是我们看顾恺之的《女史箴图》、《洛神赋图》就会发现，虽有色彩，但勾勒的线条还是占据了主要的地位。从南朝齐、梁间画家、绘画理论家谢赫的《六法》中，也可以看出“骨法用笔”在绘画中的重要地位。
敦煌壁画艺术，是敦煌艺术主要内容。壁画是绘制于石窟内墙壁上的佛画。由于敦煌石窟崖体不易雕像，因此古人抹泥绘画，留下了大量壁画。敦煌石窟现存壁画约5万余平方米，最大幅达40余平方米。从时代上来讲，自十六国晚期的北凉到蒙元时代，凿窟绘制，经千年而不衰。敦煌壁画从内容上讲，有尊像画、佛传故事画、本生故事画、姻缘故事画、佛教史迹故事画、经变画、供养人画像、装饰图案画等。而所有这些内容都是以线条为主要的造型手段，从而使得敦煌壁画更具感染力、表现力和高度概括简练的形象性。
1 线条在敦煌壁画中的运用
敦煌艺术的主题就是壁画艺术，而其壁画的主要造型方法是线描和染色，早在敦煌石窟的开凿之处，其绘画风格就明显的表现为中原绘画的艺术风格。而早期壁画中的线条，也是在汉晋绘画的线描基础上发展起来的，初期时一般多用粗壮有力、简洁概括的土红色色线起稿，勾绘出人物的头面躯干和四肢轮廓，然后上色，最后再以墨线复勾完成，从而使人物形象更加生动传神。而这些所谓的线条也足以反应其形象的块面关系、动态、表情，以及人体的基本形体和结构，通过这些简单而粗壮的线条我们完全可以深刻的体会到画师笔下所要描绘的宗教人物形象的性格，神态和动态特征。十六国北朝壁画艺术中，开始有了西域艺术风格的影响，以凹凸晕染法所表现的立体感和土红色所形成的厚重温暖的色调，就与魏晋时期的艺术风格完全不同。这一时期虽然融入了西域的凹凸晕染法，但线条的作用在壁画中丝毫没有减弱。如在莫高窟249、285两窟中可以看到，虽然有着中原和西域的两种不同风格的表现，但其以线立形的基本风貌并没有太大的变化。而两种艺术风格的并存和融合，则产生了中原式的秀骨清像和西域式丰润脸型结合的“面短而艳”的新风格。这两种风格在线条上只是有粗细、长短、疏密的不同和以线还是以色为主的不同，更多的则是在晕染技法上的差异，如中原式染色法和西域式的明暗染色法，这两种染色法的结合产生表现立体感的新晕染法，则给于了壁画人物精神面貌的新形象。
西域外来的影响经过了南北朝的100多年，到了隋代几乎已经消化殆尽，而统一形成新的艺术风格。如画人物的造型活动更加准确精细，线条更加流畅，主要表现在隋代壁画中的飞天，没有了之前的粗犷有力而变的四肢舒展，衣带飘扬，人物随着音乐而飞舞，流畅自如，出神入化。这些变化我们从隋代最具代表性的洞窟407窟，427窟中都能感受到，而这些大的变化主要也是指所描绘人物形象的用笔用线的巨大变化。
到了初盛唐的绘画可以说是完全的民族风格了，也就是说以勾线为主的造型风格更进一步恢复到了主流的地位，中原唐风占据了敦煌壁画的主流地位。如敦煌220窟西方净土变，整壁一铺大型经变画，气势宏伟，着色艳丽，线条流畅。窟中所绘“维摩诘经变”是最具代表性的作品，画中描绘人物神态栩栩如生，用状如兰叶或蓴菜条之线条表现衣褶，使有飘举之势，有着吴道子的画风，唐画家吴道子善画佛像，笔势圆转，所画衣带如被风吹拂。后人以之称美其高超画技与飘逸的风格。赞誉其为“吴带当风”。五代宋初曹氏归义军时期，由于“画院”的建立和大量敦煌壁画底稿的使用，这一时期的绘画风格则流向了一种程式化的描摹。所有绘画均显的相似，变化不大，而线条则仍然是作为造型的主要方法被继承。
2 “以线立形”、“以形达意”的美学意义
线条作为中国绘画最早存在的一种艺术形式，尤其强调它的独立性，中国画以线条为主要表现手段的笔墨造型，也一直被认为是远远超过色彩的，作为中国画的基础，线条则更具有无限的创造力。敦煌壁画中无论出现的人物、山石、树木、飞禽走兽，还是各种装饰图案，无不是以线条作为主要的造型手段。所以，线作为敦煌壁画的主要造型基础有着及其重要和独具一格的审美意义。
国画大师潘天寿曾说：“画者，画（指划）也。即以线为界，而成其画也。”我们知道，国画中的线，是以毛笔为主要作画工具的，所以有“书画同源”一说，因此，中国画家们在用线上也就借鉴了书法中对于用笔的要求。这样我们就可以用毛笔勾勒出各种所需要的线条，如长短、疏密、厚薄、粗细、曲直、浓淡、巧拙、畅涩、轻重、缓急、隐显等，来更加形象生动的表现对象。而对于对象的质感和丰富深入的层次感，也都是可以用线条的形式来表现的。我们所说的形式美是从美术独具的审美特点来考虑的，线条的美和色彩的美都是形式美，自然界中有许多以线条为主的形式，比如圆形、三角形、矩形、比例、对称、均衡、和谐、变化等，而所有这些我们从北魏敦煌壁画第251窟下部所绘的人物形象调查中可以看到，人物五官多以圆形或弧形线条为主，躯干，四肢大多以曲线来表现，而山则是以简单的三角形来表现，这些充满形式感的有意味的线条，无不带给我们巨大的美感和视觉冲击力，在这样的视觉冲击下色彩和壁画本身的内容从美的角度看似乎已经减弱了许多。所以我们会说从观赏者的角度来看，形式可能比内容的意义要更大，比如大众作为接受的对象，壁画已经是一个被完成的整体；但对于接受者来说，这个整体还是一个未知的对象，它必须通过对作品形式的感受、释读、体会，才能把握到作品的内在意蕴也就是作品所要表达的内容。如敦煌壁画220窟南壁的西方净土变，气势恢宏、人物众多、楼台花鸟、荷叶水纹、造型各异目不暇接。作为观赏者可能最初感受到的就是其流动飘逸的线条和鲜艳的色彩，线条作为一种造型的形式，充斥于整壁画面中，长短、粗细、曲直、尽显其中，比起魏晋早期则显的更加细致精微，但其表现美的形式却依旧没有改变。通过这些外在的形式，接受者才会进一步的去探究这些具体的人物形象和佛教的故事情节。这样也就满足了绘制这些壁画的最终目的和意义，那就是通过形式来表达其传播宗教，了解佛教内容的目的。
综上所述，每一幅敦煌壁画的绘制，除了形象性的绘画对佛教故事内容的表述之外，对于线条的要求也是极其细致严谨的，在绘制内容的过程中，线条的形式所呈现给我们的内涵和意义是极为丰富也是极具表现力的，不仅要吸引接受者们去观看、体会，还要进一步地去探究学习它的内容和情节。而这些形式的表现所依赖的造型基础就是我们首先看到的线条的形式美感，这也就是敦煌壁画中线条所特有的美学意义。
参考文献
[1]郑炳林，沙武田编著.《敦煌石窟艺术概论》.甘肃文化出版社，2005年08月第1版.
[2]宁强著.《敦煌石窟寺研究》.甘肃人民美术出版社，2012年2月第1版.
[3]王宏建，袁宝林著.《美术概论》.高等教育出版社，1994年7月第一版.
[4]李泽厚著.《美学三书》.商务印书馆，2006年10月.
[5]沈淑萍.《试论敦煌早期壁画的线描艺术》[J].敦煌研究，2012年第2期.