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摘要：文章介绍了美国作曲家大卫·科普（David Cope）开发的“音乐智能实验”（EMI），笔者通过对大卫·科普的“虚拟音乐”（Virtual Music）的理论研究，以EMI对巴赫、莫扎特、贝多芬、肖邦等作曲家风格模仿的成功实例为基础，探讨了EMI利用新媒体手段进行音乐探索的价值和前瞻性意义。
关键词：传统音乐；计算机；新媒体；人工智能
中图分类号：J611.1 文献标识码：A 文章编号：1004—2172（2014）04—0096—06
当人类进入新媒体时代的新纪元，计算机已渗透到艺术领域的各个门类，对创作审美产生了革命性影响，科技在新媒体音乐中的应用屡见不鲜，新生流派争奇斗艳。然而，计算机与传统音乐似乎还保持着距离，以电子音乐为开端的新媒体音乐在20世纪40年代末问世，之前的音乐史与计算机更是隔着千山万水，但是美国作曲家大卫·科普（David Cope）开发的“音乐智能实验”（Experiments in Musical Intelligence，简称EMI）却颠覆了这个观点。
在四川音乐学院作曲系的课堂上，笔者给学生们播放了几段音乐，让他们根据自己的音乐经验判断作品的风格。学生们立即得出相当一致的结果，三首作品分别是巴赫创意曲、贝多芬奏鸣曲和肖邦夜曲风格的作品。当大家得知这几首作品出自大卫·科普的“音乐智能实验”（EMI）时，立刻引发了热烈讨论。同样戏剧性的场面还发生在美国伊斯曼音乐学院，具有音乐专业背景的听众将EMI模仿创作的肖邦玛祖卡舞曲误以为是肖邦的原作。
1987年，大卫·科普在国际计算机音乐年会上第一次公开展示了EMI的初期成果，其逼真的风格模仿和自然表现引起现场轰动，这震惊了世界。而在第二年德国科隆展出时，EMI引起的反响呈现两极分化。一方面德国音乐家批评EMI这类仿生性的人工智能音乐毁掉了音乐，另一方面EMI受到了计算机音乐、现代音乐研究者的充分赞赏，认为这是计算机时代算法作曲的革命性创举。经历几十年的发展，EMI完成了大量改进实验，不仅成功实现了一系列作曲家风格的新作品再生，还被应用于现代音乐的创作，这引起了国外作曲、艺术理论和人工智能等领域学者的关注。笔者在美国访学期问，通过对大卫·科普“虚拟音乐”（VirtualMusic）理论和EMI创作作品的实例研究，探寻其利用新媒体手段进行音乐探索的价值所在。EMI再生的经典作曲家新作品并非复制风格那么简单，这种音乐探索的方式值得我们换一种角度和眼光来看待。
一、大卫·科普（David Cope）与EMI
大卫·科普生于1941年，美国作曲家，加州大学圣达克鲁兹分校教授音乐理论和作曲教授，他发表的70多部作品在世界范围内演出，其中包括9部交响乐、6部弦乐四重奏、4部钢琴奏鸣曲，独奏（唱）与电子音乐、计算机音乐等大量风格迥异的作品。这些音乐成就为EMI系统的出现奠定了基础，大卫·科普也因EMI的创造性探索在新媒体音乐史上留下不可磨灭的印记。
音乐的创作和审美大多被视作一项纯感性的艺术创造。回顾历史，我们不难发现它的理性特征。早在古希腊，毕达哥拉斯学派就揭示了数学与艺术具有简洁性、形式化抽象、超越性等共同的语言特征，派生出西方艺术的形式美学。他认为，音乐是和数字密不可分的，数学比例决定音程关系，在自然规则和音乐中谐音的表达之问有直接关系。在公元前5世纪，毕达哥拉斯就提出使用（1，2，3，4）以及相应比例来表现音乐的和谐程度，古希腊音乐家将他们的音乐体系建构于此基础之上；14世纪以法国作曲家马肖（G.Machaut）为代表的经文歌；文艺复兴时期，作曲家杜费（G.Dufay）创造出“定旋律弥撒”；15～16世纪福克斯对位体系推动了复调音乐的发展；13～14世纪，纯以模仿手法构成复调音乐形式的卡农出现；16～17世纪，成为复调音乐一种独立曲式的赋格；巴洛克时期流行的数字低音；20世纪，贝尔格（A.Berg）、梅西安（O.Messianen）、克拉姆（G.Clumb）等新音乐作曲家广泛地运用“数字象征”进行音乐创作。现代作曲家巴托克（B.Bartok）、凯奇（J.Cage）等人将音乐与数学结合的大胆实验，十二音序列、整体序列主义作曲技法，以及布索尼（F.Busoni）对147个不同音阶的数学推导，希林格（J.Schillinger）和格什温（G.Gershwin）创建的数学作曲系统，阿伦·福特（A.Forte）的音级集合理论都体现了音乐的理性主义……值得一提的是，18世纪的《掷骰子游戏》，莫扎特创作的一系列音乐片断，以掷骰子游戏的方式进行音乐重组，在风格不变的情况下获得多个新作品，可谓“算法作曲”最早的思想萌芽。
“音乐智能实验”EMI则是算法作曲领域的一次成功跨越。大卫·科普在1981年开始运用计算机进行传统音乐风格分析研究，在苹果计算机上运用Lisp高级语言编写出EMI，他最初想法是为自己的音乐创作而进行的计算机程序设计，以期实现EMI有能力跟踪作曲家的思路和风格，激发创作灵感。经过一些的实验后，大卫·科普成功地创作了钢琴协奏曲、交响乐等现代音乐作品。20世纪末，计算机辅助作曲已经较为普遍，EMI却并没有止步于为大卫·科普个人作品创作提供支持，作曲家认为欧洲传统音乐风格具有各自内在的组织结构，这些组织结构决定着听众对作品流派风格特征的识别。EMI正是基于这些组织结构的分析而再生出忠实于原有风格的新作品。大卫·科普对音乐组织结构的理性探索中提出了“重组”的概念——“重组”作为一种自然进化在艺术创作中普遍存在。
大卫·科普在著作《虚拟音乐，计算机合成音乐风格》中剖析了EMI创作音乐的本质、技术思路、具体方法和应用前景。EMI创作不同风格音乐都延续一个大致思路，笔者略去有关计算机音乐的大量技术进行概括。大卫·科普利用计算机解析音乐大师的个人风格，将其转变为数字化特征，EMI程序系统根据输入的基本乐谱来决定自身的规则，并重新构造新的音乐片段，利用储存在系统中大量风格描述的数据库和规则决定了作曲策略。比如，大卫·科普选择莫扎特奏鸣曲风格的一系列原作输入给EMI系统作为分析的“数据库”，EMI通过程序分析、解构这些作品，识别作曲家的创作特征，提炼为音乐的“DNA”，作为EMI创作的依据。EMI系统再生出多个莫扎特风格的新作品，最终以乐谱呈现。经过大卫·科普的筛选与简单修改的EMI作品，都由演奏家或交响乐团演奏录制成唱片。EMI系统的方法远远比莫扎特的“掷骰子”复杂。大卫·科普依据自己在职业演奏家、作曲家的音乐经验，通过作品分析，为每种音乐风格的组织结构制作了一套规则编码，利用EMI再生出巴赫、维瓦尔第、海顿、贝多芬、门德尔松、舒伯特、肖邦、勃拉姆斯、马勒、巴托克、拉赫马尼诺夫、普罗科菲耶夫、斯特拉文斯基、格什温、乔普林等作曲家风格的新作品。EMI分析对象大部分是20世纪20年代以前的作曲家，而他们的作品往往在音乐史上留下了鲜明的风格烙印。从1994年开始，大卫·科普发布了一系列由EMI创作的音乐，其中1997年出版的唱片包含了巴赫创意曲风格作品三首、贝多芬风格奏鸣曲、拉赫马尼诺夫风格双钢琴组曲、肖邦玛祖卡风格作品、乔普林拉格泰姆风格作品、斯特拉文斯基风格的管弦乐作品《春天》等。 二、EMI与作曲家们的“牵手”
自1981年以来，大卫·科普用EMI带来了6000多首作品，其中不乏优美动人的音乐作品，由于模仿风格逼真，作品犹如已故音乐家生命的延续。
（一）EMI与巴赫的“牵手”
EMI的诞生与巴赫相隔了近三个世纪。巴赫复调音乐作品众多，主题深刻，技巧堪称楷模。大卫·科普用EMI创作了巴赫风格的创意曲、赋格、康塔塔、大协奏曲、大提琴等新作品。大卫·科普将EMI创作的15首巴赫风格创意曲进行发布，之后便引起了学术界的关注。音乐理论研究者和作曲家们在探讨中详细分析了这套作品与巴赫音乐的关系，找寻它们和巴赫创意曲，乃至和《十二平均律钢琴曲集》之间的逻辑关系。其中，作曲家斯蒂夫·拉森（S.Larson）教授将其描述为“精致与超强写作能力”体现，EMI早已摆脱单纯模仿阶段，采用了更灵活、更多样的写作策略。以斯蒂夫·拉森为代表的音乐家评论：“这套创意曲采用了不同的大调或小调，逻辑严密，动机材料的创新又时时提醒听众，虽然这是一套整体上类似巴赫风格的创意曲音乐，但是每一首的确是新作品。”谱1是EMI创作的《No.5巴赫风格创意曲》片段，八分音符上行与十六分音符下行对应，这是典型的巴赫动机手笔。这首bE大调的创意曲主题明确，模仿、对位工整，展开自然，轻盈如歌的旋律线条，结构长短与巴赫创意曲相差无几。
谱1
EMI再生的《巴赫风格c小调三声部赋格》，沉思性的主题，同样富有哲理，声部逻辑清晰，从主题动机形态能看到BWV847赋格的一些痕迹，但仔细比较，又与巴赫的c小调赋格明显不同，俨然一首新作。大卫·科普用EMI进行创作，最终出版了《EMI巴赫平均律曲集》的四套作品集。获得初步成功以后，EMI的研究重点转向了协奏曲、交响乐、歌剧等大型音乐作品。
巴赫在1716年至1742年创作了6部世俗康塔塔，EMI以此为基础，尤其是以《太阳神与潘神的争斗》的分析为主，创作了《巴赫咏叹调》，歌词采用《令人满意的埃奥罗斯》中宣叙调《撕裂、打破、敲碎》。一般来说，巴赫的咏叹调在长度、织体（乐器法）和曲式上都有很大的区别，EMI选择了至少两首咏叹调进行分析，潘神咏叹调和《令人满意的埃奥罗斯》中的波莫纳咏叹调都是三声部构成，且上两个声部之间均有模仿与复奏，EMI在小提琴声部、通奏低音、柔音双簧管声部创作吸纳了二者的写作特征，并用到了波莫纳咏叹调的曲式结构。
随后，大卫·科普出版大量由EMI创作的巴赫风格作品乐谱以供作曲学习者使用。2003年，《虚拟巴赫》作品集中收录EMI创作的《勃兰登堡大协奏曲》《大提琴组曲》《键盘协奏曲》；同期出版的“虚拟”系列作品还包括：《虚拟拉赫马尼诺夫》和《虚拟莫扎特》。其中《虚拟莫扎特》收录了《莫扎特交响乐》（1995）、《莫扎特古钢琴协奏曲》（1995）。
（二）EMI与贝多芬的“牵手”
基于至少10首贝多芬奏鸣曲的分析，EMI创作了《贝多芬奏鸣曲》。作品分为三个乐章：第一乐章具有贝多芬《悲怆》《热情》的特征，在快板部分表现尤为突出。右手声部材料有《贝多芬第一钢琴奏鸣曲》倒置的痕迹，和声进行是《悲怆》和声语言的移调运用，起始旋律八度与《热情》开始部分相似。出乎意料的是，EMI《贝多芬奏鸣曲》的第一乐章中，第一主题向第二主题的过渡，与莫扎特《c小调幻想曲》（K475）第18小节，双手反向与韵律扩张手法相似。此外，EMI在第一乐章的第二主题甚至有贝多芬《c大调奏鸣曲“华尔兹坦”》第二乐章主题和变形重组的痕迹，这个现象是大卫·科普都没有预料到的。因为EMI并没有将《华尔兹坦》纳入分析的“数据库”中，出现与《华尔兹坦》相似的主题完全是“EMI自觉行为”。这似乎说明了贝多芬作品之间存在的隐秘逻辑，EMI对贝多芬奏鸣曲风格的“继承”和重组超越了简单的模仿，提升了新作的价值。EMI创作的《贝多芬奏鸣曲》第二乐章对《月光奏鸣曲》的模仿较为明显，EMI再生的这一乐章曲式结构没有变化，伴奏织体和旋律音型也相差无已，但由于改变了右手的和弦分解的方式，模进的音程关系的不同，表现出伤感的情绪。EMI在这一乐章援引了巴赫第一首前奏曲和声进行，这种风格组合出了奇妙的感觉。大卫·科普谈到：“我们甚至可以畅想——把马勒音乐的恢宏与德彪西音乐的节奏，或者勃拉姆斯的和声特点融合，会产生怎样的结果。”EMI除了在第三乐章呈现出贝多芬《降E大调钢琴奏鸣曲“告别”》第三乐章主题的精彩变形，其他主题和这一乐章的乐思则没有清晰的“模仿”来源，虽然它们的特征仍然明显地继承了贝多芬奏鸣曲典型的风格，但是无法从任何一部贝多芬奏鸣曲中找到依据，EMI的“自觉性”创新在此体现。
（三）EMI与浪漫主义乐派的“牵手”
EMI针对浪漫主义时期作品风格也进行了大量创作。例如，EMI在门德尔松《沉思》《浮云》等作品的分析基础上创作的《门德尔松无词歌》。EMI基于《爱人的近旁》《天鹅之歌》《魔王》《晚星》《在水上致歌》等作品的分析，创作了10首舒伯特歌曲风格作品。其中EMI创作的《远离家乡》（Away From Home）尤为突出。旋律单纯、质朴，诗歌与音乐的结合洋溢着温馨和甜美。
浪漫派作曲家中，EMI对肖邦夜曲、玛祖卡风格的模仿也颇为成功。EMI创作了超过100首肖邦风格的玛祖卡，大卫·科普从中挑选整理成套。EMI既保留了肖邦玛祖卡三拍子、精致华彩装饰音运用特点，中部与前后形成反差的三部曲式，又在和声进行、旋律轮廓以及色彩变化上体现出一定的新颖性，只是从整体结构来看EMI在肖邦惯用的“装饰型变奏”方面稍显不足。EMI创作的肖邦夜曲同样是一首抒情诗，沿用船歌式的伴奏织体，装饰性经过句和华彩乐句体现了标志性肖邦风格，强调旋律声部的三度、六度双音进行，三连音、五连音等音型也是明显的风格标签，由半音阶或全音阶形成的临时调性游离表现得十分自然。如谱2所示，EMI模仿创作的一首肖邦风格夜曲片段，从中我们可以看到上述典型特征。 谱2
对于浪漫派晚期作曲家风格的模仿，EMI创作的歌剧《马勒》比较值得一提。EMI创作的歌剧《马勒》，剧本来自马勒和他妻子、布鲁克纳、理查·施特劳斯、瓦尔特以及韦伯恩的书信。其中的咏叹调《马勒之歌》的声乐部分旋律与马勒的歌曲《春天的早晨》伴奏部分紧密相关，而第二主题与马勒的歌曲作品《汉斯与格雷特》有相似之处。大卫·科普谈到：“为EMI创作的音乐填入诗歌是非常有挑战的，大部分作曲家都是依照歌词来写作音乐，反而行之的则很少。很大程度上说，这是因为音乐节拍和诗歌的韵律需要。”在EMI的创作中，这是一项完全不同于常规作曲的尝试。《马勒》与EMI创作的另外两部歌剧集——《斯克里亚宾》《莫扎特》共同构成套集，被视作新媒体时代的EMI向作曲家们致敬的实验作品。
EMI还创作了俄罗斯作曲家拉赫马尼诺夫、普罗科菲耶夫、斯特拉文斯基风格的作品。1989年，依据对普罗科菲耶夫奏鸣曲Nos.3、Nos.5、Nos.7以及Nos.4、Nos.6、Nos.8的部分音乐材料的程序分析，EMI创作出《普罗科菲耶夫钢琴奏鸣曲》。这次实践源于作曲家普罗科菲耶夫当年试图创作第十钢琴奏鸣曲，EMI根据他留下的第十钢琴奏鸣曲片段，续写完了全曲。2008年，约翰·马歇尔（John Marshall）执棒加州圣地亚哥新星乐团录制了《虚拟拉赫马尼洛夫》，收录了其中《拉赫马尼诺夫钢琴组曲》、《拉赫马尼诺夫钢琴协奏曲》。然而，类似《彼得与狼》主题特征的旋律在EMI作品中出现让评论者感到意外，因为交响乐作品《彼得与狼》并不在EMI分析的“数据库”中。作曲家的音乐语言和创作手法以一种“特殊”的方式被EMI发掘出来。
三、EMI所引发的思考
EMI不仅引发了音乐创作者在作曲技术和音乐分析层面的探讨，它还让我们重新审视音乐的本质，思考音乐存在与发展的哲学意义。EMI曾被质疑为“冰冷”的机器语言对人类音乐感性表达的一次“野蛮挑衅”，仔细思考，这其实从音乐的角度回归到一个终极问题：计算机真的能挑战人的智慧吗？读者都知道计算机“深蓝”1996年在费城战胜国际象棋大师卡斯帕诺夫的事件。大卫·科普谈到：“很多人感觉‘深蓝’最终战胜卡斯帕诺夫那天是人类历史上悲哀的一天。我至始至终都认为这个结局意味着人类的再次胜利——我们不仅能设计出各种‘游戏’达到一定的水平，还能设计出计算机程序在这些‘游戏’中击败我们。我相信在音乐创作中，有一天也能有如此的宣言——我们不仅能创作伟大的音乐，还能设计出程序来帮助我们创作不朽的音乐。在国际象棋和音乐这两个例子中，我相信后者的成就更具有意义。计算机和EMI就是人类智慧的延伸……”。
笔者认同大卫·科普的观点，EMI创作的音乐根植于伟大作曲家的智慧，将这些音乐风格的基因继承、传递下去，再生出新作品是它存在的最初价值。遗失的巴赫康塔塔、瓦格纳歌剧与交响乐，贝多芬和马勒未完成的交响乐，普罗科菲耶夫未完成的《第十钢琴奏鸣曲》……都曾出现在EMI的实验中。EMI的每次成功都经历数次失败，作品最终的修改成型还融入了它的设计者——大卫·科普的音乐修养与审美态度。音乐的每一次“进化”都经历着曲折与艰辛。1957年，希勒·哈伦（L.Hiller）与艾萨克（L.Isaaeson）利用积分仪和自动计算机创作《伊利亚克组曲》（Illiac Suite）的那一天计算机就被赋予了音乐创作的一部分决策权。哈伦预先设计好一系列规则，由计算机算出一定数量的“乐句”、“片段”，再从这些结果中挑选需要的材料，修改、组合成传统音乐记谱的弦乐四重奏。四个乐章的《伊利亚克组曲》成为在计算机算法和规则作用下完成的第一部音乐作品，也标志着人工智能在音乐中已初露端倪。第一个计算机程序师，英国的拉夫勒斯（AdaLovelace）曾经预言，计算机将给科学家和作曲家共同创作音乐作品提供新的设计方法。计算机海量的计算能力和智能化提升，带来了“音符组织”的无穷创意。大卫·科普谈到：“在1981年研究EMI伊始我就有一个梦想，可以用它来解决作曲家创作中的障碍。”笔者认为，EMI作为算法作曲研究中的成功跨越，它的作用并不限于对作曲大师们音乐的模仿再生，为辅助作曲提供强大的算法功能才更具有前瞻意义。EMI仍然年轻而富有潜力，站在新媒体时代的音乐工作者应该挣脱观念上的桎梏，以开放的眼光和宽容的胸怀来面对。
责任编辑：朱婷
关键词：传统音乐；计算机；新媒体；人工智能
中图分类号：J611.1 文献标识码：A 文章编号：1004—2172（2014）04—0096—06
当人类进入新媒体时代的新纪元，计算机已渗透到艺术领域的各个门类，对创作审美产生了革命性影响，科技在新媒体音乐中的应用屡见不鲜，新生流派争奇斗艳。然而，计算机与传统音乐似乎还保持着距离，以电子音乐为开端的新媒体音乐在20世纪40年代末问世，之前的音乐史与计算机更是隔着千山万水，但是美国作曲家大卫·科普（David Cope）开发的“音乐智能实验”（Experiments in Musical Intelligence，简称EMI）却颠覆了这个观点。
在四川音乐学院作曲系的课堂上，笔者给学生们播放了几段音乐，让他们根据自己的音乐经验判断作品的风格。学生们立即得出相当一致的结果，三首作品分别是巴赫创意曲、贝多芬奏鸣曲和肖邦夜曲风格的作品。当大家得知这几首作品出自大卫·科普的“音乐智能实验”（EMI）时，立刻引发了热烈讨论。同样戏剧性的场面还发生在美国伊斯曼音乐学院，具有音乐专业背景的听众将EMI模仿创作的肖邦玛祖卡舞曲误以为是肖邦的原作。
1987年，大卫·科普在国际计算机音乐年会上第一次公开展示了EMI的初期成果，其逼真的风格模仿和自然表现引起现场轰动，这震惊了世界。而在第二年德国科隆展出时，EMI引起的反响呈现两极分化。一方面德国音乐家批评EMI这类仿生性的人工智能音乐毁掉了音乐，另一方面EMI受到了计算机音乐、现代音乐研究者的充分赞赏，认为这是计算机时代算法作曲的革命性创举。经历几十年的发展，EMI完成了大量改进实验，不仅成功实现了一系列作曲家风格的新作品再生，还被应用于现代音乐的创作，这引起了国外作曲、艺术理论和人工智能等领域学者的关注。笔者在美国访学期问，通过对大卫·科普“虚拟音乐”（VirtualMusic）理论和EMI创作作品的实例研究，探寻其利用新媒体手段进行音乐探索的价值所在。EMI再生的经典作曲家新作品并非复制风格那么简单，这种音乐探索的方式值得我们换一种角度和眼光来看待。
一、大卫·科普（David Cope）与EMI
大卫·科普生于1941年，美国作曲家，加州大学圣达克鲁兹分校教授音乐理论和作曲教授，他发表的70多部作品在世界范围内演出，其中包括9部交响乐、6部弦乐四重奏、4部钢琴奏鸣曲，独奏（唱）与电子音乐、计算机音乐等大量风格迥异的作品。这些音乐成就为EMI系统的出现奠定了基础，大卫·科普也因EMI的创造性探索在新媒体音乐史上留下不可磨灭的印记。
音乐的创作和审美大多被视作一项纯感性的艺术创造。回顾历史，我们不难发现它的理性特征。早在古希腊，毕达哥拉斯学派就揭示了数学与艺术具有简洁性、形式化抽象、超越性等共同的语言特征，派生出西方艺术的形式美学。他认为，音乐是和数字密不可分的，数学比例决定音程关系，在自然规则和音乐中谐音的表达之问有直接关系。在公元前5世纪，毕达哥拉斯就提出使用（1，2，3，4）以及相应比例来表现音乐的和谐程度，古希腊音乐家将他们的音乐体系建构于此基础之上；14世纪以法国作曲家马肖（G.Machaut）为代表的经文歌；文艺复兴时期，作曲家杜费（G.Dufay）创造出“定旋律弥撒”；15～16世纪福克斯对位体系推动了复调音乐的发展；13～14世纪，纯以模仿手法构成复调音乐形式的卡农出现；16～17世纪，成为复调音乐一种独立曲式的赋格；巴洛克时期流行的数字低音；20世纪，贝尔格（A.Berg）、梅西安（O.Messianen）、克拉姆（G.Clumb）等新音乐作曲家广泛地运用“数字象征”进行音乐创作。现代作曲家巴托克（B.Bartok）、凯奇（J.Cage）等人将音乐与数学结合的大胆实验，十二音序列、整体序列主义作曲技法，以及布索尼（F.Busoni）对147个不同音阶的数学推导，希林格（J.Schillinger）和格什温（G.Gershwin）创建的数学作曲系统，阿伦·福特（A.Forte）的音级集合理论都体现了音乐的理性主义……值得一提的是，18世纪的《掷骰子游戏》，莫扎特创作的一系列音乐片断，以掷骰子游戏的方式进行音乐重组，在风格不变的情况下获得多个新作品，可谓“算法作曲”最早的思想萌芽。
“音乐智能实验”EMI则是算法作曲领域的一次成功跨越。大卫·科普在1981年开始运用计算机进行传统音乐风格分析研究，在苹果计算机上运用Lisp高级语言编写出EMI，他最初想法是为自己的音乐创作而进行的计算机程序设计，以期实现EMI有能力跟踪作曲家的思路和风格，激发创作灵感。经过一些的实验后，大卫·科普成功地创作了钢琴协奏曲、交响乐等现代音乐作品。20世纪末，计算机辅助作曲已经较为普遍，EMI却并没有止步于为大卫·科普个人作品创作提供支持，作曲家认为欧洲传统音乐风格具有各自内在的组织结构，这些组织结构决定着听众对作品流派风格特征的识别。EMI正是基于这些组织结构的分析而再生出忠实于原有风格的新作品。大卫·科普对音乐组织结构的理性探索中提出了“重组”的概念——“重组”作为一种自然进化在艺术创作中普遍存在。
大卫·科普在著作《虚拟音乐，计算机合成音乐风格》中剖析了EMI创作音乐的本质、技术思路、具体方法和应用前景。EMI创作不同风格音乐都延续一个大致思路，笔者略去有关计算机音乐的大量技术进行概括。大卫·科普利用计算机解析音乐大师的个人风格，将其转变为数字化特征，EMI程序系统根据输入的基本乐谱来决定自身的规则，并重新构造新的音乐片段，利用储存在系统中大量风格描述的数据库和规则决定了作曲策略。比如，大卫·科普选择莫扎特奏鸣曲风格的一系列原作输入给EMI系统作为分析的“数据库”，EMI通过程序分析、解构这些作品，识别作曲家的创作特征，提炼为音乐的“DNA”，作为EMI创作的依据。EMI系统再生出多个莫扎特风格的新作品，最终以乐谱呈现。经过大卫·科普的筛选与简单修改的EMI作品，都由演奏家或交响乐团演奏录制成唱片。EMI系统的方法远远比莫扎特的“掷骰子”复杂。大卫·科普依据自己在职业演奏家、作曲家的音乐经验，通过作品分析，为每种音乐风格的组织结构制作了一套规则编码，利用EMI再生出巴赫、维瓦尔第、海顿、贝多芬、门德尔松、舒伯特、肖邦、勃拉姆斯、马勒、巴托克、拉赫马尼诺夫、普罗科菲耶夫、斯特拉文斯基、格什温、乔普林等作曲家风格的新作品。EMI分析对象大部分是20世纪20年代以前的作曲家，而他们的作品往往在音乐史上留下了鲜明的风格烙印。从1994年开始，大卫·科普发布了一系列由EMI创作的音乐，其中1997年出版的唱片包含了巴赫创意曲风格作品三首、贝多芬风格奏鸣曲、拉赫马尼诺夫风格双钢琴组曲、肖邦玛祖卡风格作品、乔普林拉格泰姆风格作品、斯特拉文斯基风格的管弦乐作品《春天》等。 二、EMI与作曲家们的“牵手”
自1981年以来，大卫·科普用EMI带来了6000多首作品，其中不乏优美动人的音乐作品，由于模仿风格逼真，作品犹如已故音乐家生命的延续。
（一）EMI与巴赫的“牵手”
EMI的诞生与巴赫相隔了近三个世纪。巴赫复调音乐作品众多，主题深刻，技巧堪称楷模。大卫·科普用EMI创作了巴赫风格的创意曲、赋格、康塔塔、大协奏曲、大提琴等新作品。大卫·科普将EMI创作的15首巴赫风格创意曲进行发布，之后便引起了学术界的关注。音乐理论研究者和作曲家们在探讨中详细分析了这套作品与巴赫音乐的关系，找寻它们和巴赫创意曲，乃至和《十二平均律钢琴曲集》之间的逻辑关系。其中，作曲家斯蒂夫·拉森（S.Larson）教授将其描述为“精致与超强写作能力”体现，EMI早已摆脱单纯模仿阶段，采用了更灵活、更多样的写作策略。以斯蒂夫·拉森为代表的音乐家评论：“这套创意曲采用了不同的大调或小调，逻辑严密，动机材料的创新又时时提醒听众，虽然这是一套整体上类似巴赫风格的创意曲音乐，但是每一首的确是新作品。”谱1是EMI创作的《No.5巴赫风格创意曲》片段，八分音符上行与十六分音符下行对应，这是典型的巴赫动机手笔。这首bE大调的创意曲主题明确，模仿、对位工整，展开自然，轻盈如歌的旋律线条，结构长短与巴赫创意曲相差无几。
谱1
EMI再生的《巴赫风格c小调三声部赋格》，沉思性的主题，同样富有哲理，声部逻辑清晰，从主题动机形态能看到BWV847赋格的一些痕迹，但仔细比较，又与巴赫的c小调赋格明显不同，俨然一首新作。大卫·科普用EMI进行创作，最终出版了《EMI巴赫平均律曲集》的四套作品集。获得初步成功以后，EMI的研究重点转向了协奏曲、交响乐、歌剧等大型音乐作品。
巴赫在1716年至1742年创作了6部世俗康塔塔，EMI以此为基础，尤其是以《太阳神与潘神的争斗》的分析为主，创作了《巴赫咏叹调》，歌词采用《令人满意的埃奥罗斯》中宣叙调《撕裂、打破、敲碎》。一般来说，巴赫的咏叹调在长度、织体（乐器法）和曲式上都有很大的区别，EMI选择了至少两首咏叹调进行分析，潘神咏叹调和《令人满意的埃奥罗斯》中的波莫纳咏叹调都是三声部构成，且上两个声部之间均有模仿与复奏，EMI在小提琴声部、通奏低音、柔音双簧管声部创作吸纳了二者的写作特征，并用到了波莫纳咏叹调的曲式结构。
随后，大卫·科普出版大量由EMI创作的巴赫风格作品乐谱以供作曲学习者使用。2003年，《虚拟巴赫》作品集中收录EMI创作的《勃兰登堡大协奏曲》《大提琴组曲》《键盘协奏曲》；同期出版的“虚拟”系列作品还包括：《虚拟拉赫马尼诺夫》和《虚拟莫扎特》。其中《虚拟莫扎特》收录了《莫扎特交响乐》（1995）、《莫扎特古钢琴协奏曲》（1995）。
（二）EMI与贝多芬的“牵手”
基于至少10首贝多芬奏鸣曲的分析，EMI创作了《贝多芬奏鸣曲》。作品分为三个乐章：第一乐章具有贝多芬《悲怆》《热情》的特征，在快板部分表现尤为突出。右手声部材料有《贝多芬第一钢琴奏鸣曲》倒置的痕迹，和声进行是《悲怆》和声语言的移调运用，起始旋律八度与《热情》开始部分相似。出乎意料的是，EMI《贝多芬奏鸣曲》的第一乐章中，第一主题向第二主题的过渡，与莫扎特《c小调幻想曲》（K475）第18小节，双手反向与韵律扩张手法相似。此外，EMI在第一乐章的第二主题甚至有贝多芬《c大调奏鸣曲“华尔兹坦”》第二乐章主题和变形重组的痕迹，这个现象是大卫·科普都没有预料到的。因为EMI并没有将《华尔兹坦》纳入分析的“数据库”中，出现与《华尔兹坦》相似的主题完全是“EMI自觉行为”。这似乎说明了贝多芬作品之间存在的隐秘逻辑，EMI对贝多芬奏鸣曲风格的“继承”和重组超越了简单的模仿，提升了新作的价值。EMI创作的《贝多芬奏鸣曲》第二乐章对《月光奏鸣曲》的模仿较为明显，EMI再生的这一乐章曲式结构没有变化，伴奏织体和旋律音型也相差无已，但由于改变了右手的和弦分解的方式，模进的音程关系的不同，表现出伤感的情绪。EMI在这一乐章援引了巴赫第一首前奏曲和声进行，这种风格组合出了奇妙的感觉。大卫·科普谈到：“我们甚至可以畅想——把马勒音乐的恢宏与德彪西音乐的节奏，或者勃拉姆斯的和声特点融合，会产生怎样的结果。”EMI除了在第三乐章呈现出贝多芬《降E大调钢琴奏鸣曲“告别”》第三乐章主题的精彩变形，其他主题和这一乐章的乐思则没有清晰的“模仿”来源，虽然它们的特征仍然明显地继承了贝多芬奏鸣曲典型的风格，但是无法从任何一部贝多芬奏鸣曲中找到依据，EMI的“自觉性”创新在此体现。
（三）EMI与浪漫主义乐派的“牵手”
EMI针对浪漫主义时期作品风格也进行了大量创作。例如，EMI在门德尔松《沉思》《浮云》等作品的分析基础上创作的《门德尔松无词歌》。EMI基于《爱人的近旁》《天鹅之歌》《魔王》《晚星》《在水上致歌》等作品的分析，创作了10首舒伯特歌曲风格作品。其中EMI创作的《远离家乡》（Away From Home）尤为突出。旋律单纯、质朴，诗歌与音乐的结合洋溢着温馨和甜美。
浪漫派作曲家中，EMI对肖邦夜曲、玛祖卡风格的模仿也颇为成功。EMI创作了超过100首肖邦风格的玛祖卡，大卫·科普从中挑选整理成套。EMI既保留了肖邦玛祖卡三拍子、精致华彩装饰音运用特点，中部与前后形成反差的三部曲式，又在和声进行、旋律轮廓以及色彩变化上体现出一定的新颖性，只是从整体结构来看EMI在肖邦惯用的“装饰型变奏”方面稍显不足。EMI创作的肖邦夜曲同样是一首抒情诗，沿用船歌式的伴奏织体，装饰性经过句和华彩乐句体现了标志性肖邦风格，强调旋律声部的三度、六度双音进行，三连音、五连音等音型也是明显的风格标签，由半音阶或全音阶形成的临时调性游离表现得十分自然。如谱2所示，EMI模仿创作的一首肖邦风格夜曲片段，从中我们可以看到上述典型特征。 谱2
对于浪漫派晚期作曲家风格的模仿，EMI创作的歌剧《马勒》比较值得一提。EMI创作的歌剧《马勒》，剧本来自马勒和他妻子、布鲁克纳、理查·施特劳斯、瓦尔特以及韦伯恩的书信。其中的咏叹调《马勒之歌》的声乐部分旋律与马勒的歌曲《春天的早晨》伴奏部分紧密相关，而第二主题与马勒的歌曲作品《汉斯与格雷特》有相似之处。大卫·科普谈到：“为EMI创作的音乐填入诗歌是非常有挑战的，大部分作曲家都是依照歌词来写作音乐，反而行之的则很少。很大程度上说，这是因为音乐节拍和诗歌的韵律需要。”在EMI的创作中，这是一项完全不同于常规作曲的尝试。《马勒》与EMI创作的另外两部歌剧集——《斯克里亚宾》《莫扎特》共同构成套集，被视作新媒体时代的EMI向作曲家们致敬的实验作品。
EMI还创作了俄罗斯作曲家拉赫马尼诺夫、普罗科菲耶夫、斯特拉文斯基风格的作品。1989年，依据对普罗科菲耶夫奏鸣曲Nos.3、Nos.5、Nos.7以及Nos.4、Nos.6、Nos.8的部分音乐材料的程序分析，EMI创作出《普罗科菲耶夫钢琴奏鸣曲》。这次实践源于作曲家普罗科菲耶夫当年试图创作第十钢琴奏鸣曲，EMI根据他留下的第十钢琴奏鸣曲片段，续写完了全曲。2008年，约翰·马歇尔（John Marshall）执棒加州圣地亚哥新星乐团录制了《虚拟拉赫马尼洛夫》，收录了其中《拉赫马尼诺夫钢琴组曲》、《拉赫马尼诺夫钢琴协奏曲》。然而，类似《彼得与狼》主题特征的旋律在EMI作品中出现让评论者感到意外，因为交响乐作品《彼得与狼》并不在EMI分析的“数据库”中。作曲家的音乐语言和创作手法以一种“特殊”的方式被EMI发掘出来。
三、EMI所引发的思考
EMI不仅引发了音乐创作者在作曲技术和音乐分析层面的探讨，它还让我们重新审视音乐的本质，思考音乐存在与发展的哲学意义。EMI曾被质疑为“冰冷”的机器语言对人类音乐感性表达的一次“野蛮挑衅”，仔细思考，这其实从音乐的角度回归到一个终极问题：计算机真的能挑战人的智慧吗？读者都知道计算机“深蓝”1996年在费城战胜国际象棋大师卡斯帕诺夫的事件。大卫·科普谈到：“很多人感觉‘深蓝’最终战胜卡斯帕诺夫那天是人类历史上悲哀的一天。我至始至终都认为这个结局意味着人类的再次胜利——我们不仅能设计出各种‘游戏’达到一定的水平，还能设计出计算机程序在这些‘游戏’中击败我们。我相信在音乐创作中，有一天也能有如此的宣言——我们不仅能创作伟大的音乐，还能设计出程序来帮助我们创作不朽的音乐。在国际象棋和音乐这两个例子中，我相信后者的成就更具有意义。计算机和EMI就是人类智慧的延伸……”。
笔者认同大卫·科普的观点，EMI创作的音乐根植于伟大作曲家的智慧，将这些音乐风格的基因继承、传递下去，再生出新作品是它存在的最初价值。遗失的巴赫康塔塔、瓦格纳歌剧与交响乐，贝多芬和马勒未完成的交响乐，普罗科菲耶夫未完成的《第十钢琴奏鸣曲》……都曾出现在EMI的实验中。EMI的每次成功都经历数次失败，作品最终的修改成型还融入了它的设计者——大卫·科普的音乐修养与审美态度。音乐的每一次“进化”都经历着曲折与艰辛。1957年，希勒·哈伦（L.Hiller）与艾萨克（L.Isaaeson）利用积分仪和自动计算机创作《伊利亚克组曲》（Illiac Suite）的那一天计算机就被赋予了音乐创作的一部分决策权。哈伦预先设计好一系列规则，由计算机算出一定数量的“乐句”、“片段”，再从这些结果中挑选需要的材料，修改、组合成传统音乐记谱的弦乐四重奏。四个乐章的《伊利亚克组曲》成为在计算机算法和规则作用下完成的第一部音乐作品，也标志着人工智能在音乐中已初露端倪。第一个计算机程序师，英国的拉夫勒斯（AdaLovelace）曾经预言，计算机将给科学家和作曲家共同创作音乐作品提供新的设计方法。计算机海量的计算能力和智能化提升，带来了“音符组织”的无穷创意。大卫·科普谈到：“在1981年研究EMI伊始我就有一个梦想，可以用它来解决作曲家创作中的障碍。”笔者认为，EMI作为算法作曲研究中的成功跨越，它的作用并不限于对作曲大师们音乐的模仿再生，为辅助作曲提供强大的算法功能才更具有前瞻意义。EMI仍然年轻而富有潜力，站在新媒体时代的音乐工作者应该挣脱观念上的桎梏，以开放的眼光和宽容的胸怀来面对。
责任编辑：朱婷