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肖邦国际钢琴大赛的新科冠军到中国开音乐会似乎正在成为惯例。继2010年12月10日，第16届肖邦国际钢琴冠军尤利安娜·阿芙蒂耶娃在上海举办音乐会后，2015年12月6日，赵成珍在获奖后的“第一时间”来上海开音乐会。而前不久“中国冠军”在韩国的演出所激起的争议似乎余波未平，“韩国冠军”就在这个时间节点亮相中国，使得乐迷们对这场音乐会更充满了期待。
和上两届冠军高调的亮相不同，赵成珍的音乐会颇为低调。2000年，李云迪获奖后的上海音乐会选择在大剧院大剧场，尤利安娜·阿芙蒂耶娃的音乐会选择在东方艺术中心。而赵成珍的音乐会则选在仅能容纳几百人的上海大剧院的中剧场，而且音乐会的宣传也非常克制。当然，这些都无碍于上海钢琴界的热情、期待和好奇！音乐会门票早早售罄。
看到节目单后，依稀感觉到赵成珍将音乐会安排在中剧场的用意，整场音乐会曲目的选择偏重于肖邦极富思想性的作品。选择在中剧场这样的场地似乎是演奏家想在更显私密的环境下跟听众分享他对音乐的感悟。第一首作品，演奏家安排了《夜曲》（Op 48，No.1）。众所周知，肖邦的夜曲受爱尔兰作曲家菲尔德（Field）的影响，菲尔德的夜曲富有沙龙气息，音乐细腻而甜美，而肖邦的夜曲除了继承菲尔德的风格外，更在这原本阴柔的、沙龙性的体裁中放入了深邃的思想甚至英雄情怀。而这首夜曲正是这样一首典型的作品。这首“史诗般”的夜曲选择了同《“革命”练习曲》《“悲怆”奏鸣曲》《“命运”交响曲》一样的c小调，肖邦放弃了夜曲中典型的流动的左手分解和弦、右手旋律的织体，而采用了柱式和弦的织体，音乐庄重深沉的气质跃然而生。这对于演奏者却提出了巨大的挑战——一方面，要将饱满的纵向音响表现出来；另一方面，又要把被休止符“劈开”的旋律整合为气息连贯而深沉的线条。赵成珍的演奏拿捏得恰到好处：气息悠长、绵延不绝，音乐富有张力而不迟滞。对休止符与附点的处理可谓独具匠心——利用休止符来多“拿”时间，而用附点再将它还回去。这真是在诠释高超的伸缩速度（rubato）！肖邦曾这样解释rubato：“左手是指挥，绝对不可以动摇或退却；右手爱怎么弹、能怎么弹就怎么弹。”{1}赵成珍的演绎颇得肖邦rubato的妙处。中间的“圣咏”段落充满宗教的神圣感，另所有人屏息静听！最后主题的“悲剧性”再现让观众第一次感受到这个韩国大男孩的热情！也让人很自然地想到舒曼对肖邦的酷评“隐藏在花丛中的大炮”，而赵成珍纤细修长的手指让我想到加沃蒂在他的《肖邦传》所说的：“（肖邦）柔弱的外表下包裹着一个士兵的骨骼。”{2}
经过了夜曲的“热身”与“暖场”，上半场的重头——肖邦《第二钢琴奏鸣曲》登场！记得上届冠军俄罗斯的女钢琴也演奏了这首作品。相较尤利安娜·阿芙蒂耶娃较细腻纤巧的处理，赵成珍的演绎气象宏大开阔！躁动不安的主部主题张力十足，副部主题两次陈述的不同织体所蕴含的精妙律动从手指尖上流淌而出，异常动人！而展开部的高潮极富男性的力量，九尺的斯坦威钢琴在钢琴家的手中爆发出金属般光彩夺目的声音。
整首奏鸣曲重心无疑是第三乐章“葬礼”，从肖邦创作的构思而言，先有“葬礼”再有整首奏鸣曲。赵成珍的演奏规格很高，但在某些附点节奏与装饰音的处理上显得比较个性，使得音乐凝重的性格得以凸显，但似乎音乐的整体流动性稍稍受损。
被舒曼称为“四个他的最狂野的孩子”的《第二奏鸣曲》{3}最诡异的无疑是第四乐章，这吹过英雄墓地的阴风在赵成珍手中展现出令人脊梁发冷的阴森。仔细聆听，其中还颇多演奏者的细致与个性，通过手指踏板的方法勾勒出潜藏的乐句与线条，大小调色彩对比出人意料的力度安排，对una corda出神入化的运用等，使得这个两分钟左右的末乐章成为上半场的一大亮点！说到una corda的运用，从赵成珍的音乐会中可以看到近几十年钢琴演奏技术中对una corda的深度开发。una corda原意为“一根弦”，踩下此踏板后，榔头向右移动，只敲击一根琴弦，从而使得钢琴的声音变得更加柔和。在贝多芬时代还有Due corde——“两根弦”的记号，现在已经不用了。una corda的中文译名大有讲究，曾译为弱音踏板，现在更准确地译为柔音踏板。前者是一个音量的概念，后者则是一个音色的概念。在李斯特的年代，钢琴家们运用una corda还比较板块化，这一段或那一段，要求演奏家使用una corda，譬如李斯特的《森林的呼啸》，而近几十年，钢琴家们在舞台上对una corda进行深度地开发。这种开发在赵成珍的演奏中得以淋漓尽致的展现，他虽然使用这个踏板的频率非常之高，但较少大段落、长段落使用，而是将之作为丰富色彩的调色板，配合手指的触键，营造出各种变幻莫测，极富想象力的音色变化。为他的演奏增色不少！这个课题很值得国内的钢琴教育界深入探讨与研究——如何运用好这个调色板？既不是将它作为调节音量的手段，又要与音乐的内容相得益彰。
上半场的最后一首曲目是肖邦的《第二谐谑曲》。按理说，这首谐谑曲无论从思想深度还是长度而言都不及《第二奏鸣曲》，之所以将这部作品作为上半场的压轴，只是因为《第二奏鸣曲》的四个野孩子太顽皮，压不住！而这首《谐谑曲》光辉热烈的尾声更适宜来结束上半场。这首作品的演绎非常阳光，如同赵成珍的外表——阳光大男生！或许笔者耳朵里灌满了“无冕之王”波格莱里奇“奇诡”的音响与处理。因此，听赵成珍的演奏如春日畅游、令人愉悦，没有丝毫的做作与扭捏。对这首《谐谑曲》而言，这是一种回归，一种向乐谱的回归，向肖邦的回归，但这样的回归中演奏者仍在不经意间将自己的个性和烙印放进音乐中。譬如，在第二主题连续“顶真句”层层推进的段落，演奏家的两次陈述颇为巧妙，第一次有意的轻描淡写，而第二次却将内声部通常被我们忽略的线条勾勒出来，这样的手法让人想起霍洛维茨，想起普列特涅夫，但赵成珍的分寸感极好，有个性而不神经质，细腻敏感而不奇诡做作。
《第二谐谑曲》因为段落之间停顿较多，而且重复也较多，各段落间速度的变化比较频繁，因此整合整部作品的结构是对演奏者的一大考验。赵成珍的演奏规整而不失弹性，慢速的中段在速度上与之前的快速段落保持一种内在比例关系，使听众不至于陷入一种节奏与速度的“飞地”，也使逐渐转回再现显得自然而顺畅，尾声的加紧更是随着情绪的烘托在不知不觉中一气呵成。这种宏观的、对整体结构的把控需经历无数次的锤炼，只有成熟的演奏家才能完成！ 《第二谐谑曲》的尾声是很困难的段落，而赵成珍对“时间”安排很得当，使技术化于无形的同时，让音乐的力量更加彰显出来。在表演中对“时间”的拿捏与安排是演奏家高明与否的重要标志，什么时候给时间，什么时候收时间，是一门艺术，甚至是很多演奏家秘不告人的机密！优秀的演奏家对时间的精妙安排，让普通听众大呼过瘾！让听众听得“下巴落到地板上”{4}，却不知道他是怎么做到那样的效果！时间的拿捏正是这其中的重要秘密！尾声中，赵成珍对时间火候的把握极其老道，整体速度不断推进，但却仍牢牢把握住节奏的律动。在关键的节点将力度的安排与时间的处理完美地结合，在如火的热情里包裹着冷静的理智，辉煌的音响中渗透着松弛的力量。
下半场，新科冠军为听众献上了肖邦最长的独奏作品——《前奏曲》（Op.28）。这套前奏曲同《幻想曲》（Op.49），《船歌》（Op.60）等作品一样，成为思想家之肖邦的代表作，也是检验一个成熟的肖邦演奏专家思想深度的试金石。肖邦用音乐的语言表达他对人生的思考，在面对命运时的抗争与无奈，对美好事物的向往，对内心愤懑的宣泄，整部作品充满了zal的情愫。无论是谈到肖邦、还是弹到肖邦，zal都是绕不过去的问题。这个波兰字在中文中没有准确的对应字。赵越胜先生曾这样解释这个字：“是一颗高贵的心灵，在野蛮强力的欺凌侮辱下，那种痛彻肺腑的耻辱感。他痛恨这种专横，渴望复仇，又明知反抗的结果必是毁灭，这种无力感使他更觉屈辱。zal就是这双重耻辱下的绝望与悲哀，同时又饱含对被侮辱与被损害者的深切悲悯。”{5}李斯特在他的《论肖邦》中也谈到zal，这个字是“对不可挽回的损失的无法慰藉的悲哀。zal这个字赋予肖邦的一切作品时而以银色的色调，时而以热烈燃烧的火一般的色调。他的最温柔的梦幻也不缺少这种感情”。可以说，整个24首前奏曲都被浓浓的zal情绪包裹着。
从完成的规格而言，赵成珍的演绎已经达到了相当高的水准。但笔者的脑海中，《前奏曲》被深深烙上过傅聪的印迹，无数次听傅聪先生讲解前奏曲，两次、相隔十余年在音乐会上听傅聪演奏前奏曲。傅聪将他的一生的家国情仇、爱恨悲欢化作无言的琴声，渗入每个音符中，听傅聪演绎前奏曲会恍惚是肖邦在演奏！那是另人灵魂震颤的演奏！从这个角度而言，赵成珍的演奏显得力量不够，他的演奏典雅、细致、精准、优美、辉煌，但深刻不够。当然，以傅聪这样的大艺术家的标准来衡量一位二十刚出头的年轻人是过于苛刻了。
毕竟整个前奏曲的演绎仍然可圈可点。首先是技术的表现堪称完美！整个24首前奏曲，有的短短两行，寥寥数十个音符。有的则可称得上肖邦音乐中技术最困难的片段之一，譬如：第8首、第16首，赵成珍完成得非常完美，没有任何瑕疵而且给人游刃有余的感觉！尤其是第16首，排山倒海的引子之后，强大的音流一气呵成，将所有观众摄入声音的漩涡中，我几乎无法呼吸，这首前奏曲奏罢，手心冒汗！这样完美的技术境界无愧是刚从赛场下来的新科冠军，手上的技术正热得发红！不由得脑海里萦绕着18世纪英国的诗句：“一世之雄，气吞四海/剑在手，米兰精钢之具/挥汗交锋，风驰往来……”
其次，24首短小的前奏曲中间的停顿常常显示出演奏家的修养，甚至是整个音乐诠释的一部分。赵成珍的曲间安排很艺术。譬如，从温暖而充满幻想的A大调第7首，瞬间跌入动荡不安的第8首；第15首《雨滴》之后的长停顿，充满山雨欲来前的张力，等待第16首的爆发！当然，也有一些颇有个性的处理，譬如，第6首b小调，中段在C大调——肖邦喜欢用来表现悲剧性的主调的降二级——上的上行大跨度琶音，赵成珍用渐弱的处理代替了通常渐强的处理，别有新意，见仁见智。
音乐会的最后，赵成珍在欢呼声中献上两首重量级的返场曲目——肖邦的《英雄波兰舞曲》和李斯特的《钟》。很显然，《英雄波兰舞曲》是被演奏家故意雪藏的，在现场签售的CD中收入了这首作品。演奏家希望将这首作品放入返场，以期产生比放节目单上更好的效果，显然，赵成珍的安排是成功的。但最后的《钟》赢得了更热烈的欢呼！这首所有钢琴炫技名家必跳的龙门之作，在赵成珍手里几乎达到了炉火纯青的境界！有意思的是，肖邦比赛冠军献演的整场肖邦作品音乐会上，却是一首李斯特的作品赢得最火热的欢呼！或许这正印证了肖邦对李斯特的爱恶交织——一方面，肖邦反感李斯特的哗众取宠；另一方面，又不得不佩服李斯特的“绝技”，正如肖邦所说：“李斯特正在演奏我的练习曲，把我迷醉得几乎丧失了理智。我很想把他的方法偷来演奏我自己的练习曲。”{6}赵成珍的安排也收到奇效，他的返场曲目的巧妙安排不仅向观众展示了他能演奏好富有思想的肖邦，也让大家瞥见他炫技家的冰山一角！勾起大家想听他弹一场非肖邦作品的兴趣！毕竟他还曾在柴科夫斯基大赛中取得过不错成绩。
纵观肖邦国际钢琴大赛的历史，可以看到当今钢琴演奏发展趋势的一大特点，那就是亚洲力量的崛起。从1927年举办的第一届比赛开始至1955年后，固定为每五年举办一次，迄今为止共举办了17届。从获奖的选手的构成来看，在1970年以前，只有1960年、1965年、1970年由西方国家选手夺魁，其余皆由波兰和俄罗斯轮流分享冠军。早期的亚洲力量虽然光彩夺目，譬如，傅聪在第5届肖邦大赛中获第三名以及玛祖卡特别奖，李名强在第6届中获第四名；内田光子在第8届中获第二名，但仍显得零星单薄。1980年，越南钢琴家邓泰山成为第一个在肖邦钢琴比赛中夺魁的亚洲人，虽然他的演奏血统仍是俄罗斯学派的（他就读于莫斯科音乐学院）。进入上世纪后半叶尤其是世纪之交，亚洲选手开始成为肖邦钢琴大赛以及世界所有钢琴大赛的重要力量。首先崛起的是日本，迄今为止，日本选手虽仍未斩获肖邦国际大赛的冠军，但从1965年算起，除了1975年外，每届的前六名中都有日本选手，其中包括内田光子、海老彰子、小山实稚惠这样的名家，内田光子更是成为世界级的大家。2000年李云迪和陈萨的获奖成为中国力量崛起的标志。本届比赛的158名预赛者中，25名中国选手，25名日本选手，20名韩国选手，台湾地区3名，总共73名，占半壁江山。最终获得前六的选手中，亚洲裔选手占据第1、3、4、5位置，且后三位的均为华裔选手，占到2/3！而这次赵成珍在比赛中夺魁，可以说是韩国力量这些年来发展所积蓄的大势所至有着一定的必然性。首先，从赵成珍个人的履历可以看到，他在参加肖邦大赛前，已经在柴科夫斯基大赛中有所斩获，已经有了同包括马泽尔、捷杰耶夫等一流音乐家合作的经历，已然是一位国际化的演奏家了。而翻开国际钢琴比赛的“圣经”阿连卡-阿格里奇钢琴比赛联盟的手册，韩国选手的身影随处可见。
当然，亚洲钢琴力量的崛起，要成为同西方力量具有同等话语权的一极，还有很长的路要走，从评委的构成和选手的学习背景可以让我们清楚看到这一点。本届比赛破天荒地拥有两名亚洲评委：李云迪和邓泰山。但评审团的主要成员仍来自西方与俄罗斯。上述提到的获奖亚洲选手，除了李云迪外几乎全部是欧洲或美国学习背景。
但不管怎样，赵成珍的成功是亚洲力量在国际舞台的又一次崭露头角，希望在国际舞台上见到更多一流的亚洲音乐家。也希望赵成珍能像很多前辈一样，完成从青年才俊到真正大艺术家的蜕变，为听众奉献更好、更多的艺术佳作！
{1} [美]哈罗尔德·C·勋伯格《不朽的钢琴家》，顾连理、吴佩华译，台北：世界文物出版社1998年版，第195页。
{2} [法]贝尔纳·加沃蒂《肖邦传》，张雪译，上海人民出版社2012年版，第62页。
{3} [美]哈罗尔德·C· 勋伯格《伟大作曲家的生活》，冷杉、侯珅、王迎译，北京：生活、读书、新知三联书店2007年版，第199页。
{4} 某钢琴家上课时的口头禅。
{5} 赵越胜《若有人兮山之阿》，《读书》2011年8月。
{6} 同{3}，第194页。
王庆 上海音乐学院副教授
（责任编辑 荣英涛）
和上两届冠军高调的亮相不同，赵成珍的音乐会颇为低调。2000年，李云迪获奖后的上海音乐会选择在大剧院大剧场，尤利安娜·阿芙蒂耶娃的音乐会选择在东方艺术中心。而赵成珍的音乐会则选在仅能容纳几百人的上海大剧院的中剧场，而且音乐会的宣传也非常克制。当然，这些都无碍于上海钢琴界的热情、期待和好奇！音乐会门票早早售罄。
看到节目单后，依稀感觉到赵成珍将音乐会安排在中剧场的用意，整场音乐会曲目的选择偏重于肖邦极富思想性的作品。选择在中剧场这样的场地似乎是演奏家想在更显私密的环境下跟听众分享他对音乐的感悟。第一首作品，演奏家安排了《夜曲》（Op 48，No.1）。众所周知，肖邦的夜曲受爱尔兰作曲家菲尔德（Field）的影响，菲尔德的夜曲富有沙龙气息，音乐细腻而甜美，而肖邦的夜曲除了继承菲尔德的风格外，更在这原本阴柔的、沙龙性的体裁中放入了深邃的思想甚至英雄情怀。而这首夜曲正是这样一首典型的作品。这首“史诗般”的夜曲选择了同《“革命”练习曲》《“悲怆”奏鸣曲》《“命运”交响曲》一样的c小调，肖邦放弃了夜曲中典型的流动的左手分解和弦、右手旋律的织体，而采用了柱式和弦的织体，音乐庄重深沉的气质跃然而生。这对于演奏者却提出了巨大的挑战——一方面，要将饱满的纵向音响表现出来；另一方面，又要把被休止符“劈开”的旋律整合为气息连贯而深沉的线条。赵成珍的演奏拿捏得恰到好处：气息悠长、绵延不绝，音乐富有张力而不迟滞。对休止符与附点的处理可谓独具匠心——利用休止符来多“拿”时间，而用附点再将它还回去。这真是在诠释高超的伸缩速度（rubato）！肖邦曾这样解释rubato：“左手是指挥，绝对不可以动摇或退却；右手爱怎么弹、能怎么弹就怎么弹。”{1}赵成珍的演绎颇得肖邦rubato的妙处。中间的“圣咏”段落充满宗教的神圣感，另所有人屏息静听！最后主题的“悲剧性”再现让观众第一次感受到这个韩国大男孩的热情！也让人很自然地想到舒曼对肖邦的酷评“隐藏在花丛中的大炮”，而赵成珍纤细修长的手指让我想到加沃蒂在他的《肖邦传》所说的：“（肖邦）柔弱的外表下包裹着一个士兵的骨骼。”{2}
经过了夜曲的“热身”与“暖场”，上半场的重头——肖邦《第二钢琴奏鸣曲》登场！记得上届冠军俄罗斯的女钢琴也演奏了这首作品。相较尤利安娜·阿芙蒂耶娃较细腻纤巧的处理，赵成珍的演绎气象宏大开阔！躁动不安的主部主题张力十足，副部主题两次陈述的不同织体所蕴含的精妙律动从手指尖上流淌而出，异常动人！而展开部的高潮极富男性的力量，九尺的斯坦威钢琴在钢琴家的手中爆发出金属般光彩夺目的声音。
整首奏鸣曲重心无疑是第三乐章“葬礼”，从肖邦创作的构思而言，先有“葬礼”再有整首奏鸣曲。赵成珍的演奏规格很高，但在某些附点节奏与装饰音的处理上显得比较个性，使得音乐凝重的性格得以凸显，但似乎音乐的整体流动性稍稍受损。
被舒曼称为“四个他的最狂野的孩子”的《第二奏鸣曲》{3}最诡异的无疑是第四乐章，这吹过英雄墓地的阴风在赵成珍手中展现出令人脊梁发冷的阴森。仔细聆听，其中还颇多演奏者的细致与个性，通过手指踏板的方法勾勒出潜藏的乐句与线条，大小调色彩对比出人意料的力度安排，对una corda出神入化的运用等，使得这个两分钟左右的末乐章成为上半场的一大亮点！说到una corda的运用，从赵成珍的音乐会中可以看到近几十年钢琴演奏技术中对una corda的深度开发。una corda原意为“一根弦”，踩下此踏板后，榔头向右移动，只敲击一根琴弦，从而使得钢琴的声音变得更加柔和。在贝多芬时代还有Due corde——“两根弦”的记号，现在已经不用了。una corda的中文译名大有讲究，曾译为弱音踏板，现在更准确地译为柔音踏板。前者是一个音量的概念，后者则是一个音色的概念。在李斯特的年代，钢琴家们运用una corda还比较板块化，这一段或那一段，要求演奏家使用una corda，譬如李斯特的《森林的呼啸》，而近几十年，钢琴家们在舞台上对una corda进行深度地开发。这种开发在赵成珍的演奏中得以淋漓尽致的展现，他虽然使用这个踏板的频率非常之高，但较少大段落、长段落使用，而是将之作为丰富色彩的调色板，配合手指的触键，营造出各种变幻莫测，极富想象力的音色变化。为他的演奏增色不少！这个课题很值得国内的钢琴教育界深入探讨与研究——如何运用好这个调色板？既不是将它作为调节音量的手段，又要与音乐的内容相得益彰。
上半场的最后一首曲目是肖邦的《第二谐谑曲》。按理说，这首谐谑曲无论从思想深度还是长度而言都不及《第二奏鸣曲》，之所以将这部作品作为上半场的压轴，只是因为《第二奏鸣曲》的四个野孩子太顽皮，压不住！而这首《谐谑曲》光辉热烈的尾声更适宜来结束上半场。这首作品的演绎非常阳光，如同赵成珍的外表——阳光大男生！或许笔者耳朵里灌满了“无冕之王”波格莱里奇“奇诡”的音响与处理。因此，听赵成珍的演奏如春日畅游、令人愉悦，没有丝毫的做作与扭捏。对这首《谐谑曲》而言，这是一种回归，一种向乐谱的回归，向肖邦的回归，但这样的回归中演奏者仍在不经意间将自己的个性和烙印放进音乐中。譬如，在第二主题连续“顶真句”层层推进的段落，演奏家的两次陈述颇为巧妙，第一次有意的轻描淡写，而第二次却将内声部通常被我们忽略的线条勾勒出来，这样的手法让人想起霍洛维茨，想起普列特涅夫，但赵成珍的分寸感极好，有个性而不神经质，细腻敏感而不奇诡做作。
《第二谐谑曲》因为段落之间停顿较多，而且重复也较多，各段落间速度的变化比较频繁，因此整合整部作品的结构是对演奏者的一大考验。赵成珍的演奏规整而不失弹性，慢速的中段在速度上与之前的快速段落保持一种内在比例关系，使听众不至于陷入一种节奏与速度的“飞地”，也使逐渐转回再现显得自然而顺畅，尾声的加紧更是随着情绪的烘托在不知不觉中一气呵成。这种宏观的、对整体结构的把控需经历无数次的锤炼，只有成熟的演奏家才能完成！ 《第二谐谑曲》的尾声是很困难的段落，而赵成珍对“时间”安排很得当，使技术化于无形的同时，让音乐的力量更加彰显出来。在表演中对“时间”的拿捏与安排是演奏家高明与否的重要标志，什么时候给时间，什么时候收时间，是一门艺术，甚至是很多演奏家秘不告人的机密！优秀的演奏家对时间的精妙安排，让普通听众大呼过瘾！让听众听得“下巴落到地板上”{4}，却不知道他是怎么做到那样的效果！时间的拿捏正是这其中的重要秘密！尾声中，赵成珍对时间火候的把握极其老道，整体速度不断推进，但却仍牢牢把握住节奏的律动。在关键的节点将力度的安排与时间的处理完美地结合，在如火的热情里包裹着冷静的理智，辉煌的音响中渗透着松弛的力量。
下半场，新科冠军为听众献上了肖邦最长的独奏作品——《前奏曲》（Op.28）。这套前奏曲同《幻想曲》（Op.49），《船歌》（Op.60）等作品一样，成为思想家之肖邦的代表作，也是检验一个成熟的肖邦演奏专家思想深度的试金石。肖邦用音乐的语言表达他对人生的思考，在面对命运时的抗争与无奈，对美好事物的向往，对内心愤懑的宣泄，整部作品充满了zal的情愫。无论是谈到肖邦、还是弹到肖邦，zal都是绕不过去的问题。这个波兰字在中文中没有准确的对应字。赵越胜先生曾这样解释这个字：“是一颗高贵的心灵，在野蛮强力的欺凌侮辱下，那种痛彻肺腑的耻辱感。他痛恨这种专横，渴望复仇，又明知反抗的结果必是毁灭，这种无力感使他更觉屈辱。zal就是这双重耻辱下的绝望与悲哀，同时又饱含对被侮辱与被损害者的深切悲悯。”{5}李斯特在他的《论肖邦》中也谈到zal，这个字是“对不可挽回的损失的无法慰藉的悲哀。zal这个字赋予肖邦的一切作品时而以银色的色调，时而以热烈燃烧的火一般的色调。他的最温柔的梦幻也不缺少这种感情”。可以说，整个24首前奏曲都被浓浓的zal情绪包裹着。
从完成的规格而言，赵成珍的演绎已经达到了相当高的水准。但笔者的脑海中，《前奏曲》被深深烙上过傅聪的印迹，无数次听傅聪先生讲解前奏曲，两次、相隔十余年在音乐会上听傅聪演奏前奏曲。傅聪将他的一生的家国情仇、爱恨悲欢化作无言的琴声，渗入每个音符中，听傅聪演绎前奏曲会恍惚是肖邦在演奏！那是另人灵魂震颤的演奏！从这个角度而言，赵成珍的演奏显得力量不够，他的演奏典雅、细致、精准、优美、辉煌，但深刻不够。当然，以傅聪这样的大艺术家的标准来衡量一位二十刚出头的年轻人是过于苛刻了。
毕竟整个前奏曲的演绎仍然可圈可点。首先是技术的表现堪称完美！整个24首前奏曲，有的短短两行，寥寥数十个音符。有的则可称得上肖邦音乐中技术最困难的片段之一，譬如：第8首、第16首，赵成珍完成得非常完美，没有任何瑕疵而且给人游刃有余的感觉！尤其是第16首，排山倒海的引子之后，强大的音流一气呵成，将所有观众摄入声音的漩涡中，我几乎无法呼吸，这首前奏曲奏罢，手心冒汗！这样完美的技术境界无愧是刚从赛场下来的新科冠军，手上的技术正热得发红！不由得脑海里萦绕着18世纪英国的诗句：“一世之雄，气吞四海/剑在手，米兰精钢之具/挥汗交锋，风驰往来……”
其次，24首短小的前奏曲中间的停顿常常显示出演奏家的修养，甚至是整个音乐诠释的一部分。赵成珍的曲间安排很艺术。譬如，从温暖而充满幻想的A大调第7首，瞬间跌入动荡不安的第8首；第15首《雨滴》之后的长停顿，充满山雨欲来前的张力，等待第16首的爆发！当然，也有一些颇有个性的处理，譬如，第6首b小调，中段在C大调——肖邦喜欢用来表现悲剧性的主调的降二级——上的上行大跨度琶音，赵成珍用渐弱的处理代替了通常渐强的处理，别有新意，见仁见智。
音乐会的最后，赵成珍在欢呼声中献上两首重量级的返场曲目——肖邦的《英雄波兰舞曲》和李斯特的《钟》。很显然，《英雄波兰舞曲》是被演奏家故意雪藏的，在现场签售的CD中收入了这首作品。演奏家希望将这首作品放入返场，以期产生比放节目单上更好的效果，显然，赵成珍的安排是成功的。但最后的《钟》赢得了更热烈的欢呼！这首所有钢琴炫技名家必跳的龙门之作，在赵成珍手里几乎达到了炉火纯青的境界！有意思的是，肖邦比赛冠军献演的整场肖邦作品音乐会上，却是一首李斯特的作品赢得最火热的欢呼！或许这正印证了肖邦对李斯特的爱恶交织——一方面，肖邦反感李斯特的哗众取宠；另一方面，又不得不佩服李斯特的“绝技”，正如肖邦所说：“李斯特正在演奏我的练习曲，把我迷醉得几乎丧失了理智。我很想把他的方法偷来演奏我自己的练习曲。”{6}赵成珍的安排也收到奇效，他的返场曲目的巧妙安排不仅向观众展示了他能演奏好富有思想的肖邦，也让大家瞥见他炫技家的冰山一角！勾起大家想听他弹一场非肖邦作品的兴趣！毕竟他还曾在柴科夫斯基大赛中取得过不错成绩。
纵观肖邦国际钢琴大赛的历史，可以看到当今钢琴演奏发展趋势的一大特点，那就是亚洲力量的崛起。从1927年举办的第一届比赛开始至1955年后，固定为每五年举办一次，迄今为止共举办了17届。从获奖的选手的构成来看，在1970年以前，只有1960年、1965年、1970年由西方国家选手夺魁，其余皆由波兰和俄罗斯轮流分享冠军。早期的亚洲力量虽然光彩夺目，譬如，傅聪在第5届肖邦大赛中获第三名以及玛祖卡特别奖，李名强在第6届中获第四名；内田光子在第8届中获第二名，但仍显得零星单薄。1980年，越南钢琴家邓泰山成为第一个在肖邦钢琴比赛中夺魁的亚洲人，虽然他的演奏血统仍是俄罗斯学派的（他就读于莫斯科音乐学院）。进入上世纪后半叶尤其是世纪之交，亚洲选手开始成为肖邦钢琴大赛以及世界所有钢琴大赛的重要力量。首先崛起的是日本，迄今为止，日本选手虽仍未斩获肖邦国际大赛的冠军，但从1965年算起，除了1975年外，每届的前六名中都有日本选手，其中包括内田光子、海老彰子、小山实稚惠这样的名家，内田光子更是成为世界级的大家。2000年李云迪和陈萨的获奖成为中国力量崛起的标志。本届比赛的158名预赛者中，25名中国选手，25名日本选手，20名韩国选手，台湾地区3名，总共73名，占半壁江山。最终获得前六的选手中，亚洲裔选手占据第1、3、4、5位置，且后三位的均为华裔选手，占到2/3！而这次赵成珍在比赛中夺魁，可以说是韩国力量这些年来发展所积蓄的大势所至有着一定的必然性。首先，从赵成珍个人的履历可以看到，他在参加肖邦大赛前，已经在柴科夫斯基大赛中有所斩获，已经有了同包括马泽尔、捷杰耶夫等一流音乐家合作的经历，已然是一位国际化的演奏家了。而翻开国际钢琴比赛的“圣经”阿连卡-阿格里奇钢琴比赛联盟的手册，韩国选手的身影随处可见。
当然，亚洲钢琴力量的崛起，要成为同西方力量具有同等话语权的一极，还有很长的路要走，从评委的构成和选手的学习背景可以让我们清楚看到这一点。本届比赛破天荒地拥有两名亚洲评委：李云迪和邓泰山。但评审团的主要成员仍来自西方与俄罗斯。上述提到的获奖亚洲选手，除了李云迪外几乎全部是欧洲或美国学习背景。
但不管怎样，赵成珍的成功是亚洲力量在国际舞台的又一次崭露头角，希望在国际舞台上见到更多一流的亚洲音乐家。也希望赵成珍能像很多前辈一样，完成从青年才俊到真正大艺术家的蜕变，为听众奉献更好、更多的艺术佳作！
{1} [美]哈罗尔德·C·勋伯格《不朽的钢琴家》，顾连理、吴佩华译，台北：世界文物出版社1998年版，第195页。
{2} [法]贝尔纳·加沃蒂《肖邦传》，张雪译，上海人民出版社2012年版，第62页。
{3} [美]哈罗尔德·C· 勋伯格《伟大作曲家的生活》，冷杉、侯珅、王迎译，北京：生活、读书、新知三联书店2007年版，第199页。
{4} 某钢琴家上课时的口头禅。
{5} 赵越胜《若有人兮山之阿》，《读书》2011年8月。
{6} 同{3}，第194页。
王庆 上海音乐学院副教授
（责任编辑 荣英涛）