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摘要：克孜尔石窟壁画上的阮咸类乐器，是我国相对较早、较集中、较丰富的乐器图像资料。加之，克孜尔石窟时间和地理位置的优越性，为我们了解阮咸类乐器的发展提供了重要的信息，本文将对其进行一定的梳理。
关键词：阮咸 克孜尔 石窟 壁画
阮咸是我国传统弹拨乐器，相传西晋竹林七贤阮咸善于弹奏此乐器而得名。关于此类乐器的渊源，学界通常有两种说法：一是经由西亚传来的琉特属的乐器与中原文化相结合形成、演变而来；二是中原乐器，由弦鼗发展而来。由于阮咸是木质，所以物质遗存甚少，因此，多依靠图像类文物资料结合文献资料了解其发展，我国境内最早的此类乐器形制是在汉画像砖上。除此之外，相对较早、较集中的图像资料便是新疆克孜尔石窟壁画上所描绘的了。由于克孜尔石窟的时代性和地理位置的优越性，为我们了解此类乐器以及流变提供了重要的参考。以下本文将对克孜尔石窟壁画中所出现的阮咸做一定的梳理。
克孜尔石窟位于新疆拜城县南10公里，是我国四大石窟之一，同时是我国建造年代最早的（约公元3世纪）和佛教首先抵达国内的区域。石窟中有大量的表现音乐舞蹈的壁画，为我们了解当时、当地的音乐，以及东西音乐文化交流提供了重要的信息。这些乐舞壁画中，所反映的有弹拨类乐器、吹奏类乐器、打击类乐器，以及乐队组合等内容。在壁画中出现阮咸的题材有伎乐天人图、说法图、和伎乐供养三种题材。根据乐器形制，克孜尔石窟壁画中的阮咸有两种形制。
一、克孜尔石窟壁画中阮咸的形制
第一种（如图一），音箱正圆，琴面直径约25cm-30cm，大多可见覆手和一对音孔（多为圆形），琴杆细长，一般约为40cm-60cm，直颈，琴头呈三角形或梯形，有四轸，可推断出有四弦，有的四弦绘制的很清晰。演奏时，抱于怀中，形式各异，但多数琴身侧斜，琴头朝上，有持拨弹奏亦有捏指弹奏。西晋傅玄（217-278）《琵琶赋序》：闻之故老云，汉遣乌孙公主，念其行道思慕，使工知音者，裁琴、筝、筑、笙模之属，作马上之乐。观其器，盘圆柄直，阴阳序也。四弦，法四时也。以方语目之，故批把也。取易传于外国也。杜挚以为赢秦之末，盖苦长城之役，百姓弦鼗而鼓之。二者各有所据， 以意断之，乌孙近焉。唐代杜佑（734-812）《通典·乐》（卷146）：阮咸，亦秦琵琶也，而项长过于今制，列十有三柱。武太后时，蜀人蒯朗于古墓中得之，晋竹林七贤图阮咸所弹与此类同，因谓之阮咸。咸，晋世实以善琵琶、知音律称。（自注： 蒯朗初得铜者， 时莫有识之。太常少抑元行冲曰： “此阮咸所造。”乃令匠人改以木为之， 声甚清稚。）通过这两段文献，且不谈其来源和今后发展为何物，至少可以看出无论“弦鼗”或“秦琵琶”都与以上我们所描述的这种乐器的形制是较为相似的。这种琴杆较长的阮咸，被认为是中原叫“弦鼗”的乐器，亦或称“秦琵琶”，之后演变为阮咸，在学界，对于其来源与演变也不断有着各种争议，但郑祖襄在《中国音乐学》2005年第一期《“弦鼗”研究的争议与探讨》一文中却将弦鼗发展为阮咸解释的很清晰。中原石窟也有类似于此形制的阮咸是音箱正圆，相对于前者琴面直径略大，约为30cm-35cm，同样大多可见覆手和一对音孔（多为圆形），但琴杆较短，一般与琴面直径等长或更短，琴头呈三角形梯形或矩形，有四轸，有的可见品和弦。演奏时，抱于怀中，琴头朝上或直立于怀中，有持拨弹奏亦有捏指弹奏。此种阮咸，与我们当今所见的阮咸形制上更加相近。《中国音乐词典》（326）：“阮，弹拨乐器据东汉傅玄《琵琶赋》序载是但是人按照琴、筝、筑、箜篌等乐器创制的。圆形音箱，直柄，十二品位，四弦，古称秦琵琶或月琴，唐武则天时，发展成为十三品位，称为阮咸”此种，在壁画中有的甚至将12品、4弦都刻画的较为清晰，如麦积山石窟第4窟。相比之下，这两种阮咸无论从形制、历史文献的描述都十分相似，而且，从时间上不难看出，两者多在中原石窟壁画上共生共存长达800余年，并且数量相当。所以，笔者粗浅的认为石窟壁画所表现的两种阮咸是一类，是中原的阮咸，只不过是大小、长短不一，就像现今的阮咸有大阮、中阮、小阮。此种正是克孜尔石窟壁画中的第一种阮咸。
图一、克孜尔第77窟窟奏阮咸图
图二、克孜尔第14窟奏阮咸图
第二种（如图二），音箱呈正圆，约20cm-25cm，琴杆自琴身到琴头由宽变窄，约40cm-50cm，曲项，琴头多为三角形，有四轸，有的可见弦。演奏时，或抱于怀中或将音响托于右手手腕处，琴头略向下倾，左手按弦，绝大多数是持拨弹奏的。这种阮咸《中国音乐文物大系·新疆卷》认为是龟兹特有的阮咸，的确，此种形制，在龟兹以外的石窟并未见，由于其独特形制，因此有学者认为它们与我们今天所见的维吾尔族拨弦乐器有一定的渊源。周吉先生在《中国民族民间器乐曲集成》也提到：“这类阮咸与当代维吾尔族民间流传的牧羊人热瓦甫（又叫山里人热瓦甫）在形制上相近，可能是当代维吾尔族最重要的弹拨类乐器之一的刀郎热瓦甫的始祖”；“多兰热瓦普……乐器的柄似琵琶上窄下宽，柄上无品，这一形制约在公元四世纪的以前形成，在拜城克孜尔千佛洞第二、三、四期窟壁画上会有不少这类乐器。”的确，当今新疆维吾尔族所使用的刀郎热瓦甫与此类龟兹阮咸极为相似。原因如下：其一，此类阮咸音响都无音孔，似为音箱上张有皮或为木质音板；其二，第一类有的有明显的12品，而第二类中都未见有品柱；其三，其形制却与当今刀郎热瓦普相似；其四，在演奏手法上，将音响夹于腋下，勾手弹拨，这与当今的热瓦普演奏有惊人的相似；其五，尚未在其他地区石窟中见于此形制相似的阮咸。这一类乐器，有待于今后细致探讨。由于其与以上第一种所述中原式阮咸有较大的差异，所以称之龟兹阮咸。
二、克孜尔石窟壁画中的阮咸特点
克孜尔石窟壁画中两种形制的阮咸是同时存在的两种，《中国音乐文物大系·新疆卷》：“早期壁画出现的是音箱体积较大、琴杆细长、轸槽呈梯形的阮咸。中、晚期壁画中，上述的形制消失，出现了音箱较小、琴杆与音箱连接处较宽、颈部渐窄、琴颈后曲的阮咸。第一种形制与中原接近，后一种为龟兹所特有。”笔者赞成两种形制的观点，但，克孜尔石窟的阮咸，并不分早晚期，如果按《中国音乐文物大系·新疆卷》所说，那么，早期公元4世纪的38窟（三例）、171窟（一例）和中期公元6世纪的14窟中的就不好解释了，因此，笔者赞同形制如77窟、118窟的为中原阮咸，而另者则为龟兹阮咸，两者不分早、晚期。 中原式的阮咸发挥了其弹拨乐器的特点，具有独奏，伴奏的作用。独奏形式在77窟天宫伎乐图中阮咸天人居于金刚和另一天人中间，似为烘托护法。另有一身单独出现在17窟说法图中，只是画面有残不好加以论证。除大型的乐队（38窟伎乐天人图）外，阮咸与其他乐器的组合，乐队中都未见有五弦琵琶或曲项琵琶。乐器组合时它多与排箫搭配。它在三件乐器形成的组合时，都能见有竖箜篌如，8、38、144窟等，并且绝大多数这种情况下都有吹奏乐器和舞蹈。它们与吹奏乐器的合奏中间间插舞蹈，乐舞队列，其乐融融。公元3世纪118窟伎乐天人图中阮咸伎与舞伎合作，阮咸伎人呈边奏边舞状，结合前几例，它与舞蹈是有一定关系的。
曲项阮咸亦有独奏形式，如公元4世纪171窟和6世纪14窟说法图中7世纪206窟残。其次是与其它类伎乐合作，合作的乐器有弹拨类和吹奏类，其间也必有舞伎。乐队的配置偏重于弹拨类。从图像中分析可得知，阮咸具有独奏能力。在乐队中它虽然不能像琵琶一样局于比较重要的位置，但是它有较强的与舞伎配合的能力。
三、结语
从图像上分析，克孜尔石窟壁画中的阮咸有中原式和龟兹式两种，是同时存在的，它们都兼具独奏和伴奏能力，但独奏出现的题材为说法图，亦有可能作为法器或道具出现。作为伴奏乐器，它们与其他乐器合奏，多与其他类的弹拨类乐器配合出现。在演奏时，抱于怀中或夹于腋下，多数为持拨片弹奏，也有边奏边舞的。它们的形式和特点为我们研究阮咸类乐器提供了丰富的资料。
基金项目：
本文为新疆维吾尔自治区重点人文社科基地，中亚音乐文化研究中心资助项目，项目编号040913C01；新疆师范大学优秀青年教师科研启动基金，项目编号：XJNU1121。
参考文献：
[1]高文.我国最早的弦鼗图像[J].音乐探索，1998，（02）.
[2]郑祖襄.“弦鼗”研究的争议与讨论[J].中国音乐学，2005，（01）.
[3]中国艺术研究院音乐研究所.中国音乐词典[M].北京：人民音乐出版社，2000.
[4]周菁葆.丝绸之路上的阮咸[J].乐器，2009，（04）.
[5]周吉.中国民族民间器乐曲集成·新疆卷[M].北京：中国ISBN中心出版社，1996.
[6]万桐书.维吾尔族乐器[M].乌鲁木齐：新疆人民出版社，1986.
[7]王子初，霍旭初.中国音乐文物大系·新疆卷[M].郑州：大象出版社，1999.
关键词：阮咸 克孜尔 石窟 壁画
阮咸是我国传统弹拨乐器，相传西晋竹林七贤阮咸善于弹奏此乐器而得名。关于此类乐器的渊源，学界通常有两种说法：一是经由西亚传来的琉特属的乐器与中原文化相结合形成、演变而来；二是中原乐器，由弦鼗发展而来。由于阮咸是木质，所以物质遗存甚少，因此，多依靠图像类文物资料结合文献资料了解其发展，我国境内最早的此类乐器形制是在汉画像砖上。除此之外，相对较早、较集中的图像资料便是新疆克孜尔石窟壁画上所描绘的了。由于克孜尔石窟的时代性和地理位置的优越性，为我们了解此类乐器以及流变提供了重要的参考。以下本文将对克孜尔石窟壁画中所出现的阮咸做一定的梳理。
克孜尔石窟位于新疆拜城县南10公里，是我国四大石窟之一，同时是我国建造年代最早的（约公元3世纪）和佛教首先抵达国内的区域。石窟中有大量的表现音乐舞蹈的壁画，为我们了解当时、当地的音乐，以及东西音乐文化交流提供了重要的信息。这些乐舞壁画中，所反映的有弹拨类乐器、吹奏类乐器、打击类乐器，以及乐队组合等内容。在壁画中出现阮咸的题材有伎乐天人图、说法图、和伎乐供养三种题材。根据乐器形制，克孜尔石窟壁画中的阮咸有两种形制。
一、克孜尔石窟壁画中阮咸的形制
第一种（如图一），音箱正圆，琴面直径约25cm-30cm，大多可见覆手和一对音孔（多为圆形），琴杆细长，一般约为40cm-60cm，直颈，琴头呈三角形或梯形，有四轸，可推断出有四弦，有的四弦绘制的很清晰。演奏时，抱于怀中，形式各异，但多数琴身侧斜，琴头朝上，有持拨弹奏亦有捏指弹奏。西晋傅玄（217-278）《琵琶赋序》：闻之故老云，汉遣乌孙公主，念其行道思慕，使工知音者，裁琴、筝、筑、笙模之属，作马上之乐。观其器，盘圆柄直，阴阳序也。四弦，法四时也。以方语目之，故批把也。取易传于外国也。杜挚以为赢秦之末，盖苦长城之役，百姓弦鼗而鼓之。二者各有所据， 以意断之，乌孙近焉。唐代杜佑（734-812）《通典·乐》（卷146）：阮咸，亦秦琵琶也，而项长过于今制，列十有三柱。武太后时，蜀人蒯朗于古墓中得之，晋竹林七贤图阮咸所弹与此类同，因谓之阮咸。咸，晋世实以善琵琶、知音律称。（自注： 蒯朗初得铜者， 时莫有识之。太常少抑元行冲曰： “此阮咸所造。”乃令匠人改以木为之， 声甚清稚。）通过这两段文献，且不谈其来源和今后发展为何物，至少可以看出无论“弦鼗”或“秦琵琶”都与以上我们所描述的这种乐器的形制是较为相似的。这种琴杆较长的阮咸，被认为是中原叫“弦鼗”的乐器，亦或称“秦琵琶”，之后演变为阮咸，在学界，对于其来源与演变也不断有着各种争议，但郑祖襄在《中国音乐学》2005年第一期《“弦鼗”研究的争议与探讨》一文中却将弦鼗发展为阮咸解释的很清晰。中原石窟也有类似于此形制的阮咸是音箱正圆，相对于前者琴面直径略大，约为30cm-35cm，同样大多可见覆手和一对音孔（多为圆形），但琴杆较短，一般与琴面直径等长或更短，琴头呈三角形梯形或矩形，有四轸，有的可见品和弦。演奏时，抱于怀中，琴头朝上或直立于怀中，有持拨弹奏亦有捏指弹奏。此种阮咸，与我们当今所见的阮咸形制上更加相近。《中国音乐词典》（326）：“阮，弹拨乐器据东汉傅玄《琵琶赋》序载是但是人按照琴、筝、筑、箜篌等乐器创制的。圆形音箱，直柄，十二品位，四弦，古称秦琵琶或月琴，唐武则天时，发展成为十三品位，称为阮咸”此种，在壁画中有的甚至将12品、4弦都刻画的较为清晰，如麦积山石窟第4窟。相比之下，这两种阮咸无论从形制、历史文献的描述都十分相似，而且，从时间上不难看出，两者多在中原石窟壁画上共生共存长达800余年，并且数量相当。所以，笔者粗浅的认为石窟壁画所表现的两种阮咸是一类，是中原的阮咸，只不过是大小、长短不一，就像现今的阮咸有大阮、中阮、小阮。此种正是克孜尔石窟壁画中的第一种阮咸。
图一、克孜尔第77窟窟奏阮咸图
图二、克孜尔第14窟奏阮咸图
第二种（如图二），音箱呈正圆，约20cm-25cm，琴杆自琴身到琴头由宽变窄，约40cm-50cm，曲项，琴头多为三角形，有四轸，有的可见弦。演奏时，或抱于怀中或将音响托于右手手腕处，琴头略向下倾，左手按弦，绝大多数是持拨弹奏的。这种阮咸《中国音乐文物大系·新疆卷》认为是龟兹特有的阮咸，的确，此种形制，在龟兹以外的石窟并未见，由于其独特形制，因此有学者认为它们与我们今天所见的维吾尔族拨弦乐器有一定的渊源。周吉先生在《中国民族民间器乐曲集成》也提到：“这类阮咸与当代维吾尔族民间流传的牧羊人热瓦甫（又叫山里人热瓦甫）在形制上相近，可能是当代维吾尔族最重要的弹拨类乐器之一的刀郎热瓦甫的始祖”；“多兰热瓦普……乐器的柄似琵琶上窄下宽，柄上无品，这一形制约在公元四世纪的以前形成，在拜城克孜尔千佛洞第二、三、四期窟壁画上会有不少这类乐器。”的确，当今新疆维吾尔族所使用的刀郎热瓦甫与此类龟兹阮咸极为相似。原因如下：其一，此类阮咸音响都无音孔，似为音箱上张有皮或为木质音板；其二，第一类有的有明显的12品，而第二类中都未见有品柱；其三，其形制却与当今刀郎热瓦普相似；其四，在演奏手法上，将音响夹于腋下，勾手弹拨，这与当今的热瓦普演奏有惊人的相似；其五，尚未在其他地区石窟中见于此形制相似的阮咸。这一类乐器，有待于今后细致探讨。由于其与以上第一种所述中原式阮咸有较大的差异，所以称之龟兹阮咸。
二、克孜尔石窟壁画中的阮咸特点
克孜尔石窟壁画中两种形制的阮咸是同时存在的两种，《中国音乐文物大系·新疆卷》：“早期壁画出现的是音箱体积较大、琴杆细长、轸槽呈梯形的阮咸。中、晚期壁画中，上述的形制消失，出现了音箱较小、琴杆与音箱连接处较宽、颈部渐窄、琴颈后曲的阮咸。第一种形制与中原接近，后一种为龟兹所特有。”笔者赞成两种形制的观点，但，克孜尔石窟的阮咸，并不分早晚期，如果按《中国音乐文物大系·新疆卷》所说，那么，早期公元4世纪的38窟（三例）、171窟（一例）和中期公元6世纪的14窟中的就不好解释了，因此，笔者赞同形制如77窟、118窟的为中原阮咸，而另者则为龟兹阮咸，两者不分早、晚期。 中原式的阮咸发挥了其弹拨乐器的特点，具有独奏，伴奏的作用。独奏形式在77窟天宫伎乐图中阮咸天人居于金刚和另一天人中间，似为烘托护法。另有一身单独出现在17窟说法图中，只是画面有残不好加以论证。除大型的乐队（38窟伎乐天人图）外，阮咸与其他乐器的组合，乐队中都未见有五弦琵琶或曲项琵琶。乐器组合时它多与排箫搭配。它在三件乐器形成的组合时，都能见有竖箜篌如，8、38、144窟等，并且绝大多数这种情况下都有吹奏乐器和舞蹈。它们与吹奏乐器的合奏中间间插舞蹈，乐舞队列，其乐融融。公元3世纪118窟伎乐天人图中阮咸伎与舞伎合作，阮咸伎人呈边奏边舞状，结合前几例，它与舞蹈是有一定关系的。
曲项阮咸亦有独奏形式，如公元4世纪171窟和6世纪14窟说法图中7世纪206窟残。其次是与其它类伎乐合作，合作的乐器有弹拨类和吹奏类，其间也必有舞伎。乐队的配置偏重于弹拨类。从图像中分析可得知，阮咸具有独奏能力。在乐队中它虽然不能像琵琶一样局于比较重要的位置，但是它有较强的与舞伎配合的能力。
三、结语
从图像上分析，克孜尔石窟壁画中的阮咸有中原式和龟兹式两种，是同时存在的，它们都兼具独奏和伴奏能力，但独奏出现的题材为说法图，亦有可能作为法器或道具出现。作为伴奏乐器，它们与其他乐器合奏，多与其他类的弹拨类乐器配合出现。在演奏时，抱于怀中或夹于腋下，多数为持拨片弹奏，也有边奏边舞的。它们的形式和特点为我们研究阮咸类乐器提供了丰富的资料。
基金项目：
本文为新疆维吾尔自治区重点人文社科基地，中亚音乐文化研究中心资助项目，项目编号040913C01；新疆师范大学优秀青年教师科研启动基金，项目编号：XJNU1121。
参考文献：
[1]高文.我国最早的弦鼗图像[J].音乐探索，1998，（02）.
[2]郑祖襄.“弦鼗”研究的争议与讨论[J].中国音乐学，2005，（01）.
[3]中国艺术研究院音乐研究所.中国音乐词典[M].北京：人民音乐出版社，2000.
[4]周菁葆.丝绸之路上的阮咸[J].乐器，2009，（04）.
[5]周吉.中国民族民间器乐曲集成·新疆卷[M].北京：中国ISBN中心出版社，1996.
[6]万桐书.维吾尔族乐器[M].乌鲁木齐：新疆人民出版社，1986.
[7]王子初，霍旭初.中国音乐文物大系·新疆卷[M].郑州：大象出版社，1999.