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2018年9月2日晨，惊闻亲爱的陈老师溘然离世，不由悲从心起，全身颤栗不已。手边为10月7日准备的独奏音樂会曲目随即搁下，再无兴致练琴。虽说陈老师患病已有二十余年，这两年间病情每况愈下，却一直盼望老师有好转的迹象。然而此刻仍来得猝不及防，让人无法接受，心里像是堵了块石头，又有很多想说的话没能说出来，如鲠在喉。痛惜至深，反激起一股奋起的力量，这股力量敦促我梳理恩师钢琴教学的行知轨迹，并借助恩师的教学理念及审美取向反思表演艺术实践和理论的精神与实质。
一、当头棒喝 顿悟琴道
在中国禅宗里，禅师为了启发初学者，以棒打或口喝的方式观机逗教。禅宗经过百余年的嬗变，形成了“德山棒，临济喝”的禅门宗风。这种看似“粗暴”的施教方法，实则是一种具有强烈个人风格和慈悲胸怀的伟大身教。基于这种中华文化特殊的DNA烙印，陈老师汲取禅宗文化中的“当头棒喝”式传授方法，开启学生的智慧，引发学生的思考和判断力，他时而“喝”出问题，“棒”击要害，破除学生在训练和演奏中的执迷。
所谓“临济喝”，是临济义玄禅师用呵斥的手段接引弟子，使思想超越有形的一种教授方式。陈老师也常以“喝”的方式使我们进行自身的反省。记得大三的时候，周一我按时去上主课，因为周末没有练琴心里发怵，一开始就给老师主动交代了，还振振有词地说：“我周六教学生了，周日白天去中国美术馆观摩黄公望《富春山居图》等作品，晚上听了音乐会。”本以为自己没练琴的理由充足，提高综合艺术修养不是陈老师一直提倡的吗？没想到他说：“你这是猪的生活！”说完他自己先咧开嘴笑了笑，继而又严肃地说道：“修养固然重要，但这不是借口。练琴没有捷径，真功夫才是硬道理。”
还有次期中考试，因为上台紧张，我把贝多芬“黎明”第一乐章和斯克里亚宾的两首练习曲弹得飞快。下台后，被陈老师当众不留情面地狠狠教训了一顿，说我只知道弹得快，简直是“二道贩子”！这一骂使我终生难忘，铭记心底，再也不敢盲目表现，一旦演出中不自觉地通过展现技巧层面而过分表现了自我，下台后一定会幡然悔过几天。
在毕业考试时，我演奏了包括柴可夫斯基的《第一钢琴协奏曲》的一套曲目，由好友居觐（现为意大利著名钢琴家）协奏。考试当天的上午，我有意在台上客观聆听声音效果，没有投入太大力量和情感。下台后，陈老师直接把我叫到古香古色的前院大槐树下，严厉的目光透过厚厚的镜片，气愤地训斥我：“你刚才声音是怎么了？那么小？简直是小女人！”我理解他的用心良苦，心里念叨：晚上走着瞧吧！晚间的毕业音乐会上，我释放出所有能量，完整、投入地演奏了全部曲目，尤其是在演奏完“柴一”的第一乐章后，台下同学们不顾乐章间不允许鼓掌的演出规则，爆发出热烈的掌声。最后一个和弦奏毕，陈老师迈着箭步，几乎是跳上了舞台，他把我的手握得生疼，激动地说：“你不是小女人，你是女强盗、女土匪！”陈老师这些看似贬损的词句，对塑造我强大、坚韧的内心世界和人生观价值观的养成，起到了关键的作用。
与“临济喝”齐名的是德山宣鉴禅师的“德山棒”。德山禅师曾道：“说得出来也三十大棒，说不出来也三十大棒。”德山的棒与临济的喝，是使弟子刹那间认识自身的方式，在禅宗文华中交相辉映。陈老师的“棒”，用于矫枉过正学生在长期练习过程中形成的错误习惯。我国近一百年的钢琴教学历史中，一直存在简单化片面化单一化理解钢琴演奏技术的倾向，以声音的“颗粒性”。“独立化”为目的的技术训练造成一系列演奏问题。陈老师为了让学生及早改正问题，不得不采取“德山棒”的方式。例如，刚上大一时，因为长时间的高抬指训练，我的手型呈现出“完美”的圆拱式，岂不知这种手型适合演奏古典时期的作品，而对浪漫主义作品声音表现具有极大破坏力。陈老师说：“都什么时代了。手型和触键还只有一种方式！肖邦在近二百年前就放平手弹，我们怎么能守着一种方法不变！”。但这种多年的训练方式已经成为肌肉记忆，深深植入下意识层面，岂是说改就改得了的！陈老师只好站在旁边，把我的手不断地拍下去，几乎使掌心贴着琴键。而我又经常忘记，他只好重重地拍击。就这样被拍打了两个学期，我手背的疼痛终于战胜了生理习惯的养成，好的音色也自然生成了。
近年来，钢琴演奏姿态的问题逐渐成为学者们关注和研究的对象，而陈老师在早年就在教学实践中身体力行。他认为演奏时的坐姿和弹姿关乎于音乐的内在表现，即心的外化存在形式。他推崇大气的音乐阐释，强调高贵的坐姿表现高贵的魂灵，因此要求学生在演奏古典作品时保持身体的稳定性和平衡感，不到大的乐句或段落的衔接处，身体不能任由情绪的起伏而前后摇摆。初跟老师上课时，我也情不自禁地跟随音乐摇晃身体，为了纠正我的坏习惯，陈老师整节课站在我身后，两手死死按住肩膀，迫使我在上半身保持不动的情况下演奏。开始，我觉得极不习惯，之后慢慢领悟出此中道理。直到有一天忽然发现，真正的钢琴大师都极少摆动身体，只在弹奏排山倒海般的大和弦处才会倾斜上身以运用全部的身体重量。
禅宗“当头棒喝”的教授方法，经过陈老师的借鉴与吸纳，把中与西，古与今糅合为一种多元化、立体化的独特教学风格，展现出醍醐灌顶、振聋发聩的力量。他引发我们对艺术的思考，使我们在获得艺术之美的同时，窥觑到那巨大不可知的真实。他帮助我们疏通联结天、地、人的艺术之通道，排除自我的遮蔽，澄明音乐存在的真相，在舞台演奏时感受与日月同辉、天地同在之大美！
二、师承正统博采众长
中国的钢琴教育，追本溯源，离不开俄罗斯学派深厚的音乐文化滋养。当代的国际明星如郎朗，新中国后涌现的钢琴艺术家如傅聪、刘诗昆、殷承宗、顾圣婴，再追溯到1949年前的老一代奠基者如丁善德、易开基等前辈们，都直接受到俄罗斯钢琴学派的滋养。可以说，中国钢琴教育植根于俄罗斯学派。
陈老师正是师从于俄罗斯正统学派在中国的两位奠基人：俄国著名钢琴家查哈罗夫（Boris Zaharov）和拉扎列夫（Boris Lazaref）。查哈罗夫与传奇式钢琴教育家涅高兹是同门师兄，都曾在维也纳跟随伟大的钢琴演奏家戈多夫斯基（Leopold Godowsky）上课。查哈罗夫于1929年来到上海，应萧友梅先生之邀到国立上海音乐专科学校任特聘教授暨钢琴系主任，萧友梅给出同自己一样高的400元月薪，以表对他的重视。而事实上，查哈罗夫不负众望，教出丁善德、傅聪、范继森、吴乐懿，陈比纲等一批新中国钢琴教育的中流砥柱。 拉扎列夫在彼得堡音乐学院跟随西洛蒂（AleksandrZiloti）学习钢琴，跟随索科洛夫学习作曲，1935年作为特聘教授授课于上海音专，陈老师跟随他学习了五年之久。拉扎列夫的其他学生有刘诗昆、戴谱生、李惠芬等。
1953年，陈老师以优异成绩毕业于中央音乐学院并留校任教，成为新中国最年轻的副教授之一。之后，他又继续跟随苏联专家塔图良（Aram Tatulyan）学习。塔图良还培养出了殷承宗、李瑞星、郭志鸿等优秀中国钢琴家。塔图良重视学生的基础技术训练，建立了专业集体课的教学模式，推广了俄罗斯作曲家的曲目，培养学生举办独奏音乐会的能力。他为中央音乐学院钢琴系的系统化建构，包括教学大纲、教学法、考核标准的制定等做出了巨大贡献。
在陈老师的教学中，我们体会到这种强大的文化积淀与成传承脉落。他强调基础训练的重要性，他认为技术为音乐服务，而技术同时是音乐不可分割的基础元素，越是高级的音乐，越是需要丰富的技术支撑。技术就是核武器，没有先进的武器是打不了敌人的，由此必须通过技巧这一关。他要求所有学生每天练习音阶（包括八度、三度、六度、十度的同向与反向）、琶音（大小调主和弦、属和弦、减七和弦同向与反向）、双八度、半音阶等等。
他提出一系列科学触键与发力的理论，例如：1.“剪刀理论”：不弹奏的手指应全部离键保持准备弹奏的姿势，弹奏下一音的手指已经做好准备，与已发音弹奏的手指做反方向动作，好像一把正在打开的剪刀。2.”低指快奏法”：要想奏出既富有穿透力又有细微变化的音色，不能一味追求高抬指，像运动员慢慢举起杠铃，先以慢速开始高抬指，准备完成得到位了，才可以进入低指快速触键。3.“旋转运动法”：即手和手腕在键盘上做水平运动时要求以整个前臂为轴，使大指与小指两端之间做回旋运动（Roration）。这种演奏理论虽然是由英国钢琴教育家马泰伊提出的，但陈老师一直在教学中贯彻执行，在那个时代具有先进的意义。4.“重量发音法”：无论弹奏洪亮的大和弦还是极细微的单音，要想使音乐厅最后一排观众感受到，都要发出浑圆丰满的音色，而“重量发音法”正是实现这种音色的路径。他要求我们把全身力量调动起来，运用身体自然重量，代替手指敲击，使力量坠落在琴键上。5.“平贴触键法”：为了获得柔润的音色，尤其在浪漫主义风格的作品中，平贴触键有时是唯一奏效的触键法。高抬指适合古典风格作品的經过句，如用在此处，则旋律中的音与音太过断裂。手指平贴琴键，再用“旋转运动法”加以辅助，才会出现连贯柔美的音色，才能表现浪漫主义唯美感性的风格。6.“高音无弱音理论”：高音旋律线条永远像交响乐中的小提琴声部，优美的旋律最能赢得观众的关注。但由于钢琴构造的限制，高音的琴弦细而短，低音琴弦粗而长，如此，音乐的需求与乐器发声学之间产生了悖论。如若想获得平衡而完美的音效，应该调整身体成为一边倒的状态，使生理与心理都导向高音旋律，由此，生理的不平衡才能产生音乐的平衡美。7.“前紧后松理论”：在弹奏过程中，无论是和弦、单音、强音、轻音，都应保证手掌的支撑力，但同时使手腕以上的臂部、肩膀乃至全身放松。手掌如果没有完美的架子，臂力就无法推送于指尖;与此同时，如手腕以上部分变得僵硬，不仅声音会僵死，而且长期错误训练会导致手指关节、手腕、肩部的腱鞘炎、肌腱硬化等职业病。
陈老师并不是只用直觉授课，他有很坚实的理论基础作后盾。他出身于音乐世家，其父陈洪先生是作曲家，理论家，中国音乐教育重要的奠基人，南京师范大学音乐系的创办人，1937年，陈洪先生应萧友梅先生之邀到国立上海音乐专科学校任职。陈老师在其父影响下学习作曲，在和声学及对位法上均颇有造诣。陈老师的钢琴教学源于他刻苦的钻研精神，他对钢琴发展史及钢琴家们作品阐释的理解与评析，远远领先于时代，他的学术文章在现今仍是宝贵的学术财富，是钢琴音乐演奏者及研究者重要的理论依据。陈老师的论述，往往一针见血、真挚质朴、切入重点。最与众不同的是，作为演奏家和教育家，陈老师的论述是从实际舞台演奏和教学实践出发的，少了纸上谈兵、坐而论道式的泛谈，多了基于自身直观性体悟的、浪漫率性的直觉性判断。
陈老师生前发表的文献共有二十篇，包含了钢琴教学、演奏及相关音乐理论与人物传记等多个方面。其中：1.钢琴教学类的文献共五篇：《钢琴教学中的音阶、琶音训练问题》（《中央音乐学院学报》1993年第3期）一文在钢琴教学中占有重要地位，对音阶、半音阶、琶音、属七和减七和弦琶音，双八度以及双三度等等技术类型做了详细的说明。《钢琴教学中的巴赫复调作品》（《中央音乐学院学报》1994年第3期）分别论述了巴赫的二部和三部创意曲、平均律，并对其中几首作品进行了分析和介绍。在《钢琴教学中的贝多芬奏鸣曲》（《中央音乐学院学报》1994年第3期）一文中，论述了贝多芬奏鸣曲的内容和风格，具体分析了奏鸣曲的曲式、力度、音色和踏板的处理;2.乐评与赛事类的文献共三篇：《生动的音乐和光辉的技巧——钢琴家斯兰金斯卡在我院》（《中央音乐学院学报》1988年第4期），生动形象地描述和赞扬了钢琴家斯兰金斯卡对肖邦的二十四首练习曲、四首叙事曲和第二奏鸣曲的演绎。另外还有两篇关于儿童赛事的说明和总结，分别为《记第二届北京市儿童钢琴比赛》（《中央音乐学院学报》1987年第3期）和《采花蜂苦蜜方甜——北京市儿童钢琴比赛筹备工作剪影》（《中央音乐学院学报》1985年第2期）;3.钢琴史与钢琴文献共九篇：其中在中央音乐学院学报上连载了一系列文章《二十世纪的钢琴家》（六篇）（《中央音乐学院学报》：1985年第1期;1985年第2期;1985年第3期;1985年第4期;1986年第1期;1986年第2期），极详尽地对二十世纪的钢琴家的生平和影响力进行了介绍，并对代表性钢琴家的演奏方法和演奏风格进行了比较、分析和评判。此外，还有《纪念大钢琴家阿瑟鲁宾斯坦》（《中央音乐学院学报》1983年第4期）和《纪念大钢琴家威尔海姆肯普夫——兼谈那一代钢琴家的传统》（《中央音乐学院学报》1992年第1期）等文，以纪念曾活跃在上世纪的乐坛并留下深远影响的钢琴家;4.人物传记和其他共三篇：这一部分陈比纲老师分别以儿子、朋友、老师的视角纪念身边的人。在《父亲陈洪在上海的岁月》（《人民音乐》2002年第11期）一文中，笔者用对父亲的为人及生活进行了记录和讲述，文字朴实、情感真挚。 以上的演奏法与理论研究不仅是“俄罗斯学派”在中国的延伸，更是陈老师在六十年教学过程中不断孵化出的思想精粹。他用艺术家宽阔的心胸接纳世界，不拘一格，兼融并蓄，博采众长。如若说，作钢琴家难，作钢琴教育家更难，能完善结合这两者的人不论在任何时代任何国家都少之又少，而在此前提下对钢琴演奏与教学进行反思与批判，并前瞻性地以国际视角提出建议与意见的人更是寥若星辰！
三、无法之法乃为至法
陈老师终身追求“无法之法乃为至法”的艺术哲学理念。他教导我们，“自然”是一个艺术家本真的状态，无法，不是说在音乐中什么细节都不用做，而是使任何细节都成为整体的有机组成部分。不要像工笔画那样精工细描，而是像水墨画一样浑然天成。他崇尚大气、大美的艺术作品，认为演奏中太过于人工味的演绎，终究是等而下的作品。他认为。作为一名钢琴教育工作者。应把重心放在教学实践，而不是著书立传上。但这不说明教学不需要理论。理论是以实现和完善舞台演奏为目标的理论，同时教师的示范作为“法”也在教学中起到重要作用。
清代著名画家石涛在他的《画语录》中提出“无法之法”的美学理念，在中国绘画史中起到承上启下、继往开来的作用，它从本体论的哲学高度俯察艺术的本质，对后世艺术的实践和理论具有重要意义。“无法之法”这一理念明显带有道家的色彩，“无”，不是没有“有”“无”是“有”的载体和转变，因此“有无相生”“无中生有”。“无”是万物的本源，是“道”，是“齐物”，是“泰初”，是孔子“吾道一以贯之”的“一”。
陈老师认为，艺术的载体是“法”，是“有”，艺术的终极目标是“無”。无论音乐作品的创作过程或演奏者的二度创作过程，皆需经过“无——有——无”的过程。作曲家用“心”观照宇宙自然，体会“造化”于内心的折射，用“法”，即如同电波或量子般的形式以音乐符号呈现出来，再与宇宙自然发生同频共振，转向”无”的境界。演奏者又经历三个过程：1.先需得法——技巧训练和作品分析;2.中需有法——完全掌握技巧，掌握作品内部规律，把握作品有机语境;3.后需变法——在舞台演奏中进入无我之境，坚持自我绝对价值，通过对艺术的自由性创造实现作品及作曲家的”合一”。艺术是心灵与自然的融合，是继承与创新的辩证与统一，是以艺术家的绝对自由为导向的探索与扬弃。这是陈老师对表演艺术的终极追求。
陈老师另一个重要美学观念是：音乐不仅表现“美”，还表现“丑”，正如车尔尼雪夫斯基所说：“可怕也是一种美”。他说，晚年的贝多芬不可能是柔美的，那是一种深沉的美。他推荐我研究阿劳（claudio Arrau）版本的贝多芬“黎明”和“热情”奏鸣曲，说自己年轻时并不喜欢阿劳，认为他的音乐不流畅，显得很干涩。后来逐渐听懂了阿劳的诠释，他的音乐像天坛公园里的苍松翠柏，枝干弯弯曲曲，虬劲有力，那种破茧而出的力量感，揭示了贝多芬音乐所表现的蓬勃生命力。他虽然重视技术训练，极力达到“器物”层面的完美，但在上舞台之前，总是提醒我们：“重要的是音乐，错音是美丽的！”这些充满睿智的警言，不仅带来正能量的心理暗示，让我们在演奏中获得自由，更使我们不断接近事物的真相。
如若说，老师在艺术上的学识和造诣，是我心慕手追都难以望其项背的，那么老师的为人更是令人高山仰止，景行行止，虽不能至，心向往之！老师一生宽以待人，严以律己，浩然正气。刚正不阿，做人低调，特立独行。作为艺术家，他以一颗赤子之心秉烛前行，作为大写的人，他用他的生命实现了他的艺术理想。恩师的去世，对中国钢琴界乃至于音乐界皆为重大的损失。于我本人，瞬时觉得这此岸世界黑暗惶忽了些许，呜呼！我失去了一盏思想的明灯，一位精神的父亲，一位艺术的知音！
今天，距我在上海东方艺术中心举办“纪念德彪西逝世100周年”钢琴独奏音乐会已过去一周。回想那晚演奏的瞬间，眼前浮现出老师慈父般鼓励的目光，他的灵魂仿佛化成秋日夜空中最亮的一颗星，透过遥远的天际注视着我。陈老师虽然离开了我们，但他带着崇高的心灵投向了不可知，投向了“无”，投向了真正的自由。老师独立的精神与自由的思想，在茫茫宇宙间不断传递着能量，给予我拥抱黑暗家园的力量。而那熠熠生辉的星空，就是他的家园。
陈老师，您回家了！
张玎苑华东师范大学音乐学院副教授
（责任编辑荣英涛）
一、当头棒喝 顿悟琴道
在中国禅宗里，禅师为了启发初学者，以棒打或口喝的方式观机逗教。禅宗经过百余年的嬗变，形成了“德山棒，临济喝”的禅门宗风。这种看似“粗暴”的施教方法，实则是一种具有强烈个人风格和慈悲胸怀的伟大身教。基于这种中华文化特殊的DNA烙印，陈老师汲取禅宗文化中的“当头棒喝”式传授方法，开启学生的智慧，引发学生的思考和判断力，他时而“喝”出问题，“棒”击要害，破除学生在训练和演奏中的执迷。
所谓“临济喝”，是临济义玄禅师用呵斥的手段接引弟子，使思想超越有形的一种教授方式。陈老师也常以“喝”的方式使我们进行自身的反省。记得大三的时候，周一我按时去上主课，因为周末没有练琴心里发怵，一开始就给老师主动交代了，还振振有词地说：“我周六教学生了，周日白天去中国美术馆观摩黄公望《富春山居图》等作品，晚上听了音乐会。”本以为自己没练琴的理由充足，提高综合艺术修养不是陈老师一直提倡的吗？没想到他说：“你这是猪的生活！”说完他自己先咧开嘴笑了笑，继而又严肃地说道：“修养固然重要，但这不是借口。练琴没有捷径，真功夫才是硬道理。”
还有次期中考试，因为上台紧张，我把贝多芬“黎明”第一乐章和斯克里亚宾的两首练习曲弹得飞快。下台后，被陈老师当众不留情面地狠狠教训了一顿，说我只知道弹得快，简直是“二道贩子”！这一骂使我终生难忘，铭记心底，再也不敢盲目表现，一旦演出中不自觉地通过展现技巧层面而过分表现了自我，下台后一定会幡然悔过几天。
在毕业考试时，我演奏了包括柴可夫斯基的《第一钢琴协奏曲》的一套曲目，由好友居觐（现为意大利著名钢琴家）协奏。考试当天的上午，我有意在台上客观聆听声音效果，没有投入太大力量和情感。下台后，陈老师直接把我叫到古香古色的前院大槐树下，严厉的目光透过厚厚的镜片，气愤地训斥我：“你刚才声音是怎么了？那么小？简直是小女人！”我理解他的用心良苦，心里念叨：晚上走着瞧吧！晚间的毕业音乐会上，我释放出所有能量，完整、投入地演奏了全部曲目，尤其是在演奏完“柴一”的第一乐章后，台下同学们不顾乐章间不允许鼓掌的演出规则，爆发出热烈的掌声。最后一个和弦奏毕，陈老师迈着箭步，几乎是跳上了舞台，他把我的手握得生疼，激动地说：“你不是小女人，你是女强盗、女土匪！”陈老师这些看似贬损的词句，对塑造我强大、坚韧的内心世界和人生观价值观的养成，起到了关键的作用。
与“临济喝”齐名的是德山宣鉴禅师的“德山棒”。德山禅师曾道：“说得出来也三十大棒，说不出来也三十大棒。”德山的棒与临济的喝，是使弟子刹那间认识自身的方式，在禅宗文华中交相辉映。陈老师的“棒”，用于矫枉过正学生在长期练习过程中形成的错误习惯。我国近一百年的钢琴教学历史中，一直存在简单化片面化单一化理解钢琴演奏技术的倾向，以声音的“颗粒性”。“独立化”为目的的技术训练造成一系列演奏问题。陈老师为了让学生及早改正问题，不得不采取“德山棒”的方式。例如，刚上大一时，因为长时间的高抬指训练，我的手型呈现出“完美”的圆拱式，岂不知这种手型适合演奏古典时期的作品，而对浪漫主义作品声音表现具有极大破坏力。陈老师说：“都什么时代了。手型和触键还只有一种方式！肖邦在近二百年前就放平手弹，我们怎么能守着一种方法不变！”。但这种多年的训练方式已经成为肌肉记忆，深深植入下意识层面，岂是说改就改得了的！陈老师只好站在旁边，把我的手不断地拍下去，几乎使掌心贴着琴键。而我又经常忘记，他只好重重地拍击。就这样被拍打了两个学期，我手背的疼痛终于战胜了生理习惯的养成，好的音色也自然生成了。
近年来，钢琴演奏姿态的问题逐渐成为学者们关注和研究的对象，而陈老师在早年就在教学实践中身体力行。他认为演奏时的坐姿和弹姿关乎于音乐的内在表现，即心的外化存在形式。他推崇大气的音乐阐释，强调高贵的坐姿表现高贵的魂灵，因此要求学生在演奏古典作品时保持身体的稳定性和平衡感，不到大的乐句或段落的衔接处，身体不能任由情绪的起伏而前后摇摆。初跟老师上课时，我也情不自禁地跟随音乐摇晃身体，为了纠正我的坏习惯，陈老师整节课站在我身后，两手死死按住肩膀，迫使我在上半身保持不动的情况下演奏。开始，我觉得极不习惯，之后慢慢领悟出此中道理。直到有一天忽然发现，真正的钢琴大师都极少摆动身体，只在弹奏排山倒海般的大和弦处才会倾斜上身以运用全部的身体重量。
禅宗“当头棒喝”的教授方法，经过陈老师的借鉴与吸纳，把中与西，古与今糅合为一种多元化、立体化的独特教学风格，展现出醍醐灌顶、振聋发聩的力量。他引发我们对艺术的思考，使我们在获得艺术之美的同时，窥觑到那巨大不可知的真实。他帮助我们疏通联结天、地、人的艺术之通道，排除自我的遮蔽，澄明音乐存在的真相，在舞台演奏时感受与日月同辉、天地同在之大美！
二、师承正统博采众长
中国的钢琴教育，追本溯源，离不开俄罗斯学派深厚的音乐文化滋养。当代的国际明星如郎朗，新中国后涌现的钢琴艺术家如傅聪、刘诗昆、殷承宗、顾圣婴，再追溯到1949年前的老一代奠基者如丁善德、易开基等前辈们，都直接受到俄罗斯钢琴学派的滋养。可以说，中国钢琴教育植根于俄罗斯学派。
陈老师正是师从于俄罗斯正统学派在中国的两位奠基人：俄国著名钢琴家查哈罗夫（Boris Zaharov）和拉扎列夫（Boris Lazaref）。查哈罗夫与传奇式钢琴教育家涅高兹是同门师兄，都曾在维也纳跟随伟大的钢琴演奏家戈多夫斯基（Leopold Godowsky）上课。查哈罗夫于1929年来到上海，应萧友梅先生之邀到国立上海音乐专科学校任特聘教授暨钢琴系主任，萧友梅给出同自己一样高的400元月薪，以表对他的重视。而事实上，查哈罗夫不负众望，教出丁善德、傅聪、范继森、吴乐懿，陈比纲等一批新中国钢琴教育的中流砥柱。 拉扎列夫在彼得堡音乐学院跟随西洛蒂（AleksandrZiloti）学习钢琴，跟随索科洛夫学习作曲，1935年作为特聘教授授课于上海音专，陈老师跟随他学习了五年之久。拉扎列夫的其他学生有刘诗昆、戴谱生、李惠芬等。
1953年，陈老师以优异成绩毕业于中央音乐学院并留校任教，成为新中国最年轻的副教授之一。之后，他又继续跟随苏联专家塔图良（Aram Tatulyan）学习。塔图良还培养出了殷承宗、李瑞星、郭志鸿等优秀中国钢琴家。塔图良重视学生的基础技术训练，建立了专业集体课的教学模式，推广了俄罗斯作曲家的曲目，培养学生举办独奏音乐会的能力。他为中央音乐学院钢琴系的系统化建构，包括教学大纲、教学法、考核标准的制定等做出了巨大贡献。
在陈老师的教学中，我们体会到这种强大的文化积淀与成传承脉落。他强调基础训练的重要性，他认为技术为音乐服务，而技术同时是音乐不可分割的基础元素，越是高级的音乐，越是需要丰富的技术支撑。技术就是核武器，没有先进的武器是打不了敌人的，由此必须通过技巧这一关。他要求所有学生每天练习音阶（包括八度、三度、六度、十度的同向与反向）、琶音（大小调主和弦、属和弦、减七和弦同向与反向）、双八度、半音阶等等。
他提出一系列科学触键与发力的理论，例如：1.“剪刀理论”：不弹奏的手指应全部离键保持准备弹奏的姿势，弹奏下一音的手指已经做好准备，与已发音弹奏的手指做反方向动作，好像一把正在打开的剪刀。2.”低指快奏法”：要想奏出既富有穿透力又有细微变化的音色，不能一味追求高抬指，像运动员慢慢举起杠铃，先以慢速开始高抬指，准备完成得到位了，才可以进入低指快速触键。3.“旋转运动法”：即手和手腕在键盘上做水平运动时要求以整个前臂为轴，使大指与小指两端之间做回旋运动（Roration）。这种演奏理论虽然是由英国钢琴教育家马泰伊提出的，但陈老师一直在教学中贯彻执行，在那个时代具有先进的意义。4.“重量发音法”：无论弹奏洪亮的大和弦还是极细微的单音，要想使音乐厅最后一排观众感受到，都要发出浑圆丰满的音色，而“重量发音法”正是实现这种音色的路径。他要求我们把全身力量调动起来，运用身体自然重量，代替手指敲击，使力量坠落在琴键上。5.“平贴触键法”：为了获得柔润的音色，尤其在浪漫主义风格的作品中，平贴触键有时是唯一奏效的触键法。高抬指适合古典风格作品的經过句，如用在此处，则旋律中的音与音太过断裂。手指平贴琴键，再用“旋转运动法”加以辅助，才会出现连贯柔美的音色，才能表现浪漫主义唯美感性的风格。6.“高音无弱音理论”：高音旋律线条永远像交响乐中的小提琴声部，优美的旋律最能赢得观众的关注。但由于钢琴构造的限制，高音的琴弦细而短，低音琴弦粗而长，如此，音乐的需求与乐器发声学之间产生了悖论。如若想获得平衡而完美的音效，应该调整身体成为一边倒的状态，使生理与心理都导向高音旋律，由此，生理的不平衡才能产生音乐的平衡美。7.“前紧后松理论”：在弹奏过程中，无论是和弦、单音、强音、轻音，都应保证手掌的支撑力，但同时使手腕以上的臂部、肩膀乃至全身放松。手掌如果没有完美的架子，臂力就无法推送于指尖;与此同时，如手腕以上部分变得僵硬，不仅声音会僵死，而且长期错误训练会导致手指关节、手腕、肩部的腱鞘炎、肌腱硬化等职业病。
陈老师并不是只用直觉授课，他有很坚实的理论基础作后盾。他出身于音乐世家，其父陈洪先生是作曲家，理论家，中国音乐教育重要的奠基人，南京师范大学音乐系的创办人，1937年，陈洪先生应萧友梅先生之邀到国立上海音乐专科学校任职。陈老师在其父影响下学习作曲，在和声学及对位法上均颇有造诣。陈老师的钢琴教学源于他刻苦的钻研精神，他对钢琴发展史及钢琴家们作品阐释的理解与评析，远远领先于时代，他的学术文章在现今仍是宝贵的学术财富，是钢琴音乐演奏者及研究者重要的理论依据。陈老师的论述，往往一针见血、真挚质朴、切入重点。最与众不同的是，作为演奏家和教育家，陈老师的论述是从实际舞台演奏和教学实践出发的，少了纸上谈兵、坐而论道式的泛谈，多了基于自身直观性体悟的、浪漫率性的直觉性判断。
陈老师生前发表的文献共有二十篇，包含了钢琴教学、演奏及相关音乐理论与人物传记等多个方面。其中：1.钢琴教学类的文献共五篇：《钢琴教学中的音阶、琶音训练问题》（《中央音乐学院学报》1993年第3期）一文在钢琴教学中占有重要地位，对音阶、半音阶、琶音、属七和减七和弦琶音，双八度以及双三度等等技术类型做了详细的说明。《钢琴教学中的巴赫复调作品》（《中央音乐学院学报》1994年第3期）分别论述了巴赫的二部和三部创意曲、平均律，并对其中几首作品进行了分析和介绍。在《钢琴教学中的贝多芬奏鸣曲》（《中央音乐学院学报》1994年第3期）一文中，论述了贝多芬奏鸣曲的内容和风格，具体分析了奏鸣曲的曲式、力度、音色和踏板的处理;2.乐评与赛事类的文献共三篇：《生动的音乐和光辉的技巧——钢琴家斯兰金斯卡在我院》（《中央音乐学院学报》1988年第4期），生动形象地描述和赞扬了钢琴家斯兰金斯卡对肖邦的二十四首练习曲、四首叙事曲和第二奏鸣曲的演绎。另外还有两篇关于儿童赛事的说明和总结，分别为《记第二届北京市儿童钢琴比赛》（《中央音乐学院学报》1987年第3期）和《采花蜂苦蜜方甜——北京市儿童钢琴比赛筹备工作剪影》（《中央音乐学院学报》1985年第2期）;3.钢琴史与钢琴文献共九篇：其中在中央音乐学院学报上连载了一系列文章《二十世纪的钢琴家》（六篇）（《中央音乐学院学报》：1985年第1期;1985年第2期;1985年第3期;1985年第4期;1986年第1期;1986年第2期），极详尽地对二十世纪的钢琴家的生平和影响力进行了介绍，并对代表性钢琴家的演奏方法和演奏风格进行了比较、分析和评判。此外，还有《纪念大钢琴家阿瑟鲁宾斯坦》（《中央音乐学院学报》1983年第4期）和《纪念大钢琴家威尔海姆肯普夫——兼谈那一代钢琴家的传统》（《中央音乐学院学报》1992年第1期）等文，以纪念曾活跃在上世纪的乐坛并留下深远影响的钢琴家;4.人物传记和其他共三篇：这一部分陈比纲老师分别以儿子、朋友、老师的视角纪念身边的人。在《父亲陈洪在上海的岁月》（《人民音乐》2002年第11期）一文中，笔者用对父亲的为人及生活进行了记录和讲述，文字朴实、情感真挚。 以上的演奏法与理论研究不仅是“俄罗斯学派”在中国的延伸，更是陈老师在六十年教学过程中不断孵化出的思想精粹。他用艺术家宽阔的心胸接纳世界，不拘一格，兼融并蓄，博采众长。如若说，作钢琴家难，作钢琴教育家更难，能完善结合这两者的人不论在任何时代任何国家都少之又少，而在此前提下对钢琴演奏与教学进行反思与批判，并前瞻性地以国际视角提出建议与意见的人更是寥若星辰！
三、无法之法乃为至法
陈老师终身追求“无法之法乃为至法”的艺术哲学理念。他教导我们，“自然”是一个艺术家本真的状态，无法，不是说在音乐中什么细节都不用做，而是使任何细节都成为整体的有机组成部分。不要像工笔画那样精工细描，而是像水墨画一样浑然天成。他崇尚大气、大美的艺术作品，认为演奏中太过于人工味的演绎，终究是等而下的作品。他认为。作为一名钢琴教育工作者。应把重心放在教学实践，而不是著书立传上。但这不说明教学不需要理论。理论是以实现和完善舞台演奏为目标的理论，同时教师的示范作为“法”也在教学中起到重要作用。
清代著名画家石涛在他的《画语录》中提出“无法之法”的美学理念，在中国绘画史中起到承上启下、继往开来的作用，它从本体论的哲学高度俯察艺术的本质，对后世艺术的实践和理论具有重要意义。“无法之法”这一理念明显带有道家的色彩，“无”，不是没有“有”“无”是“有”的载体和转变，因此“有无相生”“无中生有”。“无”是万物的本源，是“道”，是“齐物”，是“泰初”，是孔子“吾道一以贯之”的“一”。
陈老师认为，艺术的载体是“法”，是“有”，艺术的终极目标是“無”。无论音乐作品的创作过程或演奏者的二度创作过程，皆需经过“无——有——无”的过程。作曲家用“心”观照宇宙自然，体会“造化”于内心的折射，用“法”，即如同电波或量子般的形式以音乐符号呈现出来，再与宇宙自然发生同频共振，转向”无”的境界。演奏者又经历三个过程：1.先需得法——技巧训练和作品分析;2.中需有法——完全掌握技巧，掌握作品内部规律，把握作品有机语境;3.后需变法——在舞台演奏中进入无我之境，坚持自我绝对价值，通过对艺术的自由性创造实现作品及作曲家的”合一”。艺术是心灵与自然的融合，是继承与创新的辩证与统一，是以艺术家的绝对自由为导向的探索与扬弃。这是陈老师对表演艺术的终极追求。
陈老师另一个重要美学观念是：音乐不仅表现“美”，还表现“丑”，正如车尔尼雪夫斯基所说：“可怕也是一种美”。他说，晚年的贝多芬不可能是柔美的，那是一种深沉的美。他推荐我研究阿劳（claudio Arrau）版本的贝多芬“黎明”和“热情”奏鸣曲，说自己年轻时并不喜欢阿劳，认为他的音乐不流畅，显得很干涩。后来逐渐听懂了阿劳的诠释，他的音乐像天坛公园里的苍松翠柏，枝干弯弯曲曲，虬劲有力，那种破茧而出的力量感，揭示了贝多芬音乐所表现的蓬勃生命力。他虽然重视技术训练，极力达到“器物”层面的完美，但在上舞台之前，总是提醒我们：“重要的是音乐，错音是美丽的！”这些充满睿智的警言，不仅带来正能量的心理暗示，让我们在演奏中获得自由，更使我们不断接近事物的真相。
如若说，老师在艺术上的学识和造诣，是我心慕手追都难以望其项背的，那么老师的为人更是令人高山仰止，景行行止，虽不能至，心向往之！老师一生宽以待人，严以律己，浩然正气。刚正不阿，做人低调，特立独行。作为艺术家，他以一颗赤子之心秉烛前行，作为大写的人，他用他的生命实现了他的艺术理想。恩师的去世，对中国钢琴界乃至于音乐界皆为重大的损失。于我本人，瞬时觉得这此岸世界黑暗惶忽了些许，呜呼！我失去了一盏思想的明灯，一位精神的父亲，一位艺术的知音！
今天，距我在上海东方艺术中心举办“纪念德彪西逝世100周年”钢琴独奏音乐会已过去一周。回想那晚演奏的瞬间，眼前浮现出老师慈父般鼓励的目光，他的灵魂仿佛化成秋日夜空中最亮的一颗星，透过遥远的天际注视着我。陈老师虽然离开了我们，但他带着崇高的心灵投向了不可知，投向了“无”，投向了真正的自由。老师独立的精神与自由的思想，在茫茫宇宙间不断传递着能量，给予我拥抱黑暗家园的力量。而那熠熠生辉的星空，就是他的家园。
陈老师，您回家了！
张玎苑华东师范大学音乐学院副教授
（责任编辑荣英涛）