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摘要：西方艺术传入中国近百年，显示出其强大的生命力并且迅速普及，但在中国艺术界还来不及将它彻底消化、吸收。塞尚和杜尚一般被西方学术界公认为现代艺术的两个重要代表，尤其是杜尚，他的思想观念已远远超出了西方艺术的局限和标准，成为当代西方艺术界关注的焦点。目前，中国艺术界对这两人的研究还有待深入，引发绘画观念变革的关键因素——科技与经济，并由此进一步认识到媒介变革意味着艺术观念的变革，在现代艺术中日益扮演着关键性角色的媒介有着极大的潜在价值。
关键词：塞尚；杜尚；现代；传统；艺术观念；超越
中图分类号：J20 文献标识码：A
随着社会和科学的发展，人口增长，现代社会东西方艺术多元文化交流，中国的艺术创作方向在哪里？而艺术与生活，艺术与非艺术之间有没有界限？如此的问题一直困扰着广大的艺术工作者，许多的艺术家甚至产生悲观的情绪。目前，中国国内的一些艺术工作者仍然十分茫然，不知所措，盲目跟从西方的一些绘画观。王端廷教授在《美术文献》中指出：“从某一些方面来讲，我们还没有从真正意义上接受西方现代绘画的观念更新，塞尚、杜尚的观念更新只限于对国内的艺术创作者产生了一定规模的影响和触动。”
一 艺术观念的擅变
人类文化艺术传统是全人类在认识自然、改造自然的长期实践中积累起来的宝贵知识财富。要界定“传统”，我们必须给“现代”一个合理的定位。我们更倾向把塞尚称为“现代艺术之父”的观点。因为塞尚的出现导致了西方传统艺术观念的根本变革。现代主义和后现代主义：西方现代绘画艺术其实包括“现代主义”和“后现代主义”两个阶段，就“现代主义”或“现代派”艺术而言，概括地说，现代派艺术是从19世纪末，20世纪初发展起来的一场艺术革命，这场革命的对象是陈陈相因的传统美术。作为一个艺术流派，它也有共同的特征：那就是抛弃主题内容，不承认形式上与内容的相关性，内容的主要功能是对于形式的表现重要性，形式上具有特别重要的意义，有其自己的独立性。
文艺复兴之后，艺术最大的变化就是“画其所见”潮流的崛起，这是随着科学的发展和介入，艺术有了详尽的透视学与解剖学基础及较完善的明暗光影法基础。塞尚认为：“绘画是对自然的再现和表现，而不是单独的呈现。”他把作为绘画手段的造型变成绘画的目的，这样，形式本身就成了内容。然后是杜尚为代表的现代艺术家彻底超越了传统艺术的边界和标准，主张“内容需要形式上的表现”、“绘画作品画面可以不优美，但可以让观赏都从另一方面感觉到它的另类特质”，把现成品用做艺术，从而使艺术的界限更加模糊。艺术观念再次变革的结果导致了艺术的自由与多元：绘画可以是模仿现实的，也可以是画其“所知”、“所想”的；可以是象征表现的，也可以是分析解构的；可以是架上的，也可以是综合媒材或整体装置的……现代艺术家不仅重视艺术本体的价值，也开始越来越关注人类的生存问题及生存环境。以塞尚为代表的艺术家使艺术从自然的栓桔中解放出来，以杜尚为代表的艺术家则彻底突破了传统的审美观。很大程度上，除了地域因素，经济与科技文化的发展力水平决定了各时期艺术家观念的不同，并进一步决定了他们技法、风格的大致面貌。
二 现代艺术观念史中的真实观和审美观的重要突破
从古希腊开始，“艺术模仿自然”的理论就已经出现。古希腊哲学家赫拉克利特认为，绘画、音乐、诗等艺术，都用各自的媒介和方式来模仿自然。绘画都是对自然的一种模仿。其实，“模仿自然说”并非古希腊人的发明。考古学家发现，史前的洞窟壁画与行施巫术密切相关。“史前的人类可能会认为只要把自然界中的动物绘画到洞穴中，用自己的武器对着来狩猎就可以了。”由此可见，古希腊的人“模仿论”是有其深刻渊源的。古罗马的神话《变形记》里记载：希腊有位名叫皮格马利翁的雕塑家，雕了一尊符合自己心意的女子雕像，结果深深地爱上了它，于是求爱神维纳斯以雕像为模型给他找一位新娘，女神终为其所动，施法将冷冰冰的雕像化为温暖的血肉之躯。皮格马利翁把所有的依恋倾注于雕像上，他看雕像的心情与看真人的冲动没有差别。不管是把野牛当成真牛来施行巫术，还是将雕像看作真人，自然界的真实模仿与日俱增，与此相关对应的是人们自身利益关系的兑现。所以，千百年来，西方人也一直用“皮格马利翁式”的目光去看绘画，在一定程度上，将画中的形象与生活中的真实物画上了等号。
在很大程度上，西方传统绘画也相对重视色彩和光影的表现；现实主义画家则反对古典主义的矫揉造作，追求一种“生活的真实”的自然美，塞尚企图发掘出事物表象之下的内在真实，他不满足于眼见的一切，认为“绘画艺术不是单纯的对自然界的表现，具有在此基础上对自然界的超越和艺术创作者自身的思想、情感。”塞尚通过毕生努力彻底颠覆了古典主义真实观，写实的再现艺术被终结了进程。塞尚超越了传统的透视画法，建立起一种主观空间透视。为了实现构图需要，对造型进行变形处理，并把印象派的色彩关系纳入到古典绘画式的永恒构架里，力图使自己的画达到普桑的作品中那种绝妙的均衡和完美。他一直致力于色彩造型、艺术变形、几何程式方面的研究，对塞尚而言，“艺术家的绘画，不单纯对于对象的体块、线条的运用，而只是借助于其中之一的形式来表现作品”，从而塞尚还原了绘画的本质，取得了古典绘画中严谨的结构和秩序感，画面给人以从未有过的可信和力度。贡布里希对他的作品分析道：“塞尚的作品表现出自己对于世界范围内的理解和情感喜好。”
印象主义画家摒弃了传统绘画的褐色调子，走出室外，不惜牺牲形体造型因素，追求瞬间的光色美感。杜尚在作品《下楼的裸女》中，“让绘画不像绘画”的理念己有体现。杜尚与未来派不同，他把运动、光色融入到自己的作品中，以此来追求、表达美的情感。杜尚的《下楼的裸女》没有传统观念上的画面美感，这正是他走出传统迈向现代绘画的重要一步。他在自己的油画作品《咖啡磨》第一次引机器入画。杜尚旨在用无诗情画意的冷漠机器来排挤绘画的“感性美”，让绘画变得不像绘画。这幅作品像一张机械制图，杜尚也由此找到了摆脱传统画的途径。经过一系列实验，杜尚终于创作出了与传统绘画迥异的作品，耗时八年的《大玻璃》最具代表性。这幅作品，彻底突破了传统绘画的框架。就材料而言，用玻璃取代画布是前所未有的，为了能使颜色固定在玻璃上，杜尚的创作类似于严谨的科学试验。《大玻璃》也像一张机械制图，不仅没有传统意义绘画的形式美因素，甚至有关画的判词和标准在这里也用不上。这正是杜尚的意图：使这张作品成为“对所有美学的否定。”艺术不能违背伦理，不能违背道德，也不能违背它自身的规律。杜尚的人生艺术要求我们的思想不能只囿于艺术的范围——站高一些，在更大的范围内思考，我们才能更深刻地把握艺术的真谛。同时，达达艺术家以破坏性态度的艺术方式来抗议工业社会的荒谬、战争的无情，以挑衅的举止来嘲弄传统艺术的无能；但由于国情不同，“达达”的许多东西仍无法移植到中国这一农业大国的土壤。 面对西方现代艺术，我们不能盲从，也无须回避——我们要从中得到经验的借鉴，也要利用它来拓宽自己的视野。只有不断深化对西方现代艺术观念擅变的认知，我们才有可能将自身准确地定位在世界艺术时空的某一坐标点上。
三 经济与科技的发展最终导致了观念的不断超越
经济与科技文化的发展决定了艺术观念的嬗变19世纪后半期，科技工业快速发展，科学界出现了较为科学的光学理论，这为印象派进行光和色的研究提供了理论先导。人们可以在高速运动的车厢里，悠闲地观察着窗外瞬时变换的景色，这为印象派画家表现自然界瞬间视觉感受提供了视觉启示。同时，工业社会的发展为艺术家得到尽可能多的颜料种类提供了可能。现代印象派绘画艺术家就直接运用基于固有色、光源色、环境色三种色系之间的相互作用色彩体系的方式绘画。而以后的现代派绘画脱胎于印象派与后印象派绘画，塞尚、凡高、高更成了现代主义画家崇拜的先驱。马蒂斯、康定斯基等现代绘画家也对印象派绘画的这种方式很喜欢。新技术革新，科学技术的发展，特别是在摄影技术的运用，现代绘画家开始担心绘画表现形式的运用。后印象派艺术家则开始反思运用新的表现形式、技能来描绘自己的作品，对传统观念的超越。
现代艺术家不断“革命”，一味推崇“原创”，也给艺术界带来了负面影响。现代艺术泥沙俱下，鱼目混珠，西方艺术日趋荒诞化与观念化。笔者认为，艺术品应该能净化人类灵魂，对社会有积极意义。1995年7月，在中国美术馆举办了“巴尔蒂斯画展”，与其作品相比，陈列于展厅的《巴尔蒂斯致北京书》更发人深省。巴尔蒂斯说“画展的目的意义在某种程度上希望大家不要受西方现代艺术的负面影响和干扰，要有自己的正确有分辨能力及很好的审美观点，从实际情况出发，结合自己的情感从中吸取对自己有益的营养成分。”所以，艺术远离审美和社会的后果，正如美国史论家阿森纳所言：“明确自己的绘画创作根本目标，具备掌握评判绘画作品优劣的眼界标准，熟悉理论原理，从而更好地发展创新、规划设计自己的作品。”
综上所述，塞尚使艺术真正摆脱了自然的栓格，追求一种超越自然表象的内在真实，成为绘画形式因素的发现者，为现代画家追求绘画本体价值开辟新的道路。而杜尚的独创性更为复杂，因为他已完全颠覆了传统的美学观念。就“泛传统”而言，传统的绘画作品，包括塞尚的作品，都注重画家的人工性因素，即画家使头脑中的绘画形象物态化的手工绘制因素。而杜尚强调画家和欣赏者观念方面的因素，他的观念和意图成了制造艺术和发生艺术的关键所在，这与传统绘画通过人工方式绘制出作品、继而传达出某种观念和思想的过程是相背反的。从某个层次而言，欣赏者的参与帮助杜尚一起完成了他的艺术品。
塞尚和杜尚的艺术正代表了他们所处的时代，传统是一盏明灯，也是一座宝藏，超越是继承性的超越、开放性的超越和与经济文化相适应的超越，我们需要它来指路，也需要从它体内获取动力的源泉。艺术不能违背自身的艺术规律，更不能违背它神圣的使命。现代绘画在真实观或审美观方面同传统决裂以后，依然尽可能地从传统中寻找到一切可供滋养的东西，强己体魄，从而达到对传统质的超越。对我国而言，现代艺术在不断更新、求异的进程中，必须吸取前人的经验教训，继承传统艺术和外来文化有价值的部分，立足于本民族的土壤，并融入现当代人的人文情怀和新时代的新鲜血液。
注：本文系江西省艺术科学规划项目（YG2010045）和江西省教育改革课题（JXJG-10-15-4）的部分研究成果。
参考文献：
[1] 王端廷：《西方艺术论说》，人民美术出版社，2003年版。
[2] 崔庆忠：《现代美术史话》，人民美术出版社，2004年版。
[3] 中央美术学院美术史教研室：《外国美术简史》，高等教育出版社，1998年版。
[4] 王端廷：《什么是后现代艺术》，《美术观察》，2000年第2期。
[5] [美]吉姆·莱文：《超越现代主义：70年代和80年代艺术论文集》，江苏美术出版社，1995年版。
[6] 李宏：《西方美术史图像手册·绘画卷》，中国美术学院出版社，2004年版。
[7] [英]E·H·贡布里希，范景中译：《艺术发展史》，天津人民美术出版社，1998年版。
[8] 宗白华：《西方美术名著选译》，安徽教育出版社，2000年版。
作者简介：
邱国桥，男，1977—，江西南康人，硕士，讲师，研究方向：美术学，工作单位：井冈山大学艺术学院。
黄琰冰，女，1981—，江西万安人，硕士，主任科员，研究方向：法学，工作单位：江西省体育局宣传教育法规处。
关键词：塞尚；杜尚；现代；传统；艺术观念；超越
中图分类号：J20 文献标识码：A
随着社会和科学的发展，人口增长，现代社会东西方艺术多元文化交流，中国的艺术创作方向在哪里？而艺术与生活，艺术与非艺术之间有没有界限？如此的问题一直困扰着广大的艺术工作者，许多的艺术家甚至产生悲观的情绪。目前，中国国内的一些艺术工作者仍然十分茫然，不知所措，盲目跟从西方的一些绘画观。王端廷教授在《美术文献》中指出：“从某一些方面来讲，我们还没有从真正意义上接受西方现代绘画的观念更新，塞尚、杜尚的观念更新只限于对国内的艺术创作者产生了一定规模的影响和触动。”
一 艺术观念的擅变
人类文化艺术传统是全人类在认识自然、改造自然的长期实践中积累起来的宝贵知识财富。要界定“传统”，我们必须给“现代”一个合理的定位。我们更倾向把塞尚称为“现代艺术之父”的观点。因为塞尚的出现导致了西方传统艺术观念的根本变革。现代主义和后现代主义：西方现代绘画艺术其实包括“现代主义”和“后现代主义”两个阶段，就“现代主义”或“现代派”艺术而言，概括地说，现代派艺术是从19世纪末，20世纪初发展起来的一场艺术革命，这场革命的对象是陈陈相因的传统美术。作为一个艺术流派，它也有共同的特征：那就是抛弃主题内容，不承认形式上与内容的相关性，内容的主要功能是对于形式的表现重要性，形式上具有特别重要的意义，有其自己的独立性。
文艺复兴之后，艺术最大的变化就是“画其所见”潮流的崛起，这是随着科学的发展和介入，艺术有了详尽的透视学与解剖学基础及较完善的明暗光影法基础。塞尚认为：“绘画是对自然的再现和表现，而不是单独的呈现。”他把作为绘画手段的造型变成绘画的目的，这样，形式本身就成了内容。然后是杜尚为代表的现代艺术家彻底超越了传统艺术的边界和标准，主张“内容需要形式上的表现”、“绘画作品画面可以不优美，但可以让观赏都从另一方面感觉到它的另类特质”，把现成品用做艺术，从而使艺术的界限更加模糊。艺术观念再次变革的结果导致了艺术的自由与多元：绘画可以是模仿现实的，也可以是画其“所知”、“所想”的；可以是象征表现的，也可以是分析解构的；可以是架上的，也可以是综合媒材或整体装置的……现代艺术家不仅重视艺术本体的价值，也开始越来越关注人类的生存问题及生存环境。以塞尚为代表的艺术家使艺术从自然的栓桔中解放出来，以杜尚为代表的艺术家则彻底突破了传统的审美观。很大程度上，除了地域因素，经济与科技文化的发展力水平决定了各时期艺术家观念的不同，并进一步决定了他们技法、风格的大致面貌。
二 现代艺术观念史中的真实观和审美观的重要突破
从古希腊开始，“艺术模仿自然”的理论就已经出现。古希腊哲学家赫拉克利特认为，绘画、音乐、诗等艺术，都用各自的媒介和方式来模仿自然。绘画都是对自然的一种模仿。其实，“模仿自然说”并非古希腊人的发明。考古学家发现，史前的洞窟壁画与行施巫术密切相关。“史前的人类可能会认为只要把自然界中的动物绘画到洞穴中，用自己的武器对着来狩猎就可以了。”由此可见，古希腊的人“模仿论”是有其深刻渊源的。古罗马的神话《变形记》里记载：希腊有位名叫皮格马利翁的雕塑家，雕了一尊符合自己心意的女子雕像，结果深深地爱上了它，于是求爱神维纳斯以雕像为模型给他找一位新娘，女神终为其所动，施法将冷冰冰的雕像化为温暖的血肉之躯。皮格马利翁把所有的依恋倾注于雕像上，他看雕像的心情与看真人的冲动没有差别。不管是把野牛当成真牛来施行巫术，还是将雕像看作真人，自然界的真实模仿与日俱增，与此相关对应的是人们自身利益关系的兑现。所以，千百年来，西方人也一直用“皮格马利翁式”的目光去看绘画，在一定程度上，将画中的形象与生活中的真实物画上了等号。
在很大程度上，西方传统绘画也相对重视色彩和光影的表现；现实主义画家则反对古典主义的矫揉造作，追求一种“生活的真实”的自然美，塞尚企图发掘出事物表象之下的内在真实，他不满足于眼见的一切，认为“绘画艺术不是单纯的对自然界的表现，具有在此基础上对自然界的超越和艺术创作者自身的思想、情感。”塞尚通过毕生努力彻底颠覆了古典主义真实观，写实的再现艺术被终结了进程。塞尚超越了传统的透视画法，建立起一种主观空间透视。为了实现构图需要，对造型进行变形处理，并把印象派的色彩关系纳入到古典绘画式的永恒构架里，力图使自己的画达到普桑的作品中那种绝妙的均衡和完美。他一直致力于色彩造型、艺术变形、几何程式方面的研究，对塞尚而言，“艺术家的绘画，不单纯对于对象的体块、线条的运用，而只是借助于其中之一的形式来表现作品”，从而塞尚还原了绘画的本质，取得了古典绘画中严谨的结构和秩序感，画面给人以从未有过的可信和力度。贡布里希对他的作品分析道：“塞尚的作品表现出自己对于世界范围内的理解和情感喜好。”
印象主义画家摒弃了传统绘画的褐色调子，走出室外，不惜牺牲形体造型因素，追求瞬间的光色美感。杜尚在作品《下楼的裸女》中，“让绘画不像绘画”的理念己有体现。杜尚与未来派不同，他把运动、光色融入到自己的作品中，以此来追求、表达美的情感。杜尚的《下楼的裸女》没有传统观念上的画面美感，这正是他走出传统迈向现代绘画的重要一步。他在自己的油画作品《咖啡磨》第一次引机器入画。杜尚旨在用无诗情画意的冷漠机器来排挤绘画的“感性美”，让绘画变得不像绘画。这幅作品像一张机械制图，杜尚也由此找到了摆脱传统画的途径。经过一系列实验，杜尚终于创作出了与传统绘画迥异的作品，耗时八年的《大玻璃》最具代表性。这幅作品，彻底突破了传统绘画的框架。就材料而言，用玻璃取代画布是前所未有的，为了能使颜色固定在玻璃上，杜尚的创作类似于严谨的科学试验。《大玻璃》也像一张机械制图，不仅没有传统意义绘画的形式美因素，甚至有关画的判词和标准在这里也用不上。这正是杜尚的意图：使这张作品成为“对所有美学的否定。”艺术不能违背伦理，不能违背道德，也不能违背它自身的规律。杜尚的人生艺术要求我们的思想不能只囿于艺术的范围——站高一些，在更大的范围内思考，我们才能更深刻地把握艺术的真谛。同时，达达艺术家以破坏性态度的艺术方式来抗议工业社会的荒谬、战争的无情，以挑衅的举止来嘲弄传统艺术的无能；但由于国情不同，“达达”的许多东西仍无法移植到中国这一农业大国的土壤。 面对西方现代艺术，我们不能盲从，也无须回避——我们要从中得到经验的借鉴，也要利用它来拓宽自己的视野。只有不断深化对西方现代艺术观念擅变的认知，我们才有可能将自身准确地定位在世界艺术时空的某一坐标点上。
三 经济与科技的发展最终导致了观念的不断超越
经济与科技文化的发展决定了艺术观念的嬗变19世纪后半期，科技工业快速发展，科学界出现了较为科学的光学理论，这为印象派进行光和色的研究提供了理论先导。人们可以在高速运动的车厢里，悠闲地观察着窗外瞬时变换的景色，这为印象派画家表现自然界瞬间视觉感受提供了视觉启示。同时，工业社会的发展为艺术家得到尽可能多的颜料种类提供了可能。现代印象派绘画艺术家就直接运用基于固有色、光源色、环境色三种色系之间的相互作用色彩体系的方式绘画。而以后的现代派绘画脱胎于印象派与后印象派绘画，塞尚、凡高、高更成了现代主义画家崇拜的先驱。马蒂斯、康定斯基等现代绘画家也对印象派绘画的这种方式很喜欢。新技术革新，科学技术的发展，特别是在摄影技术的运用，现代绘画家开始担心绘画表现形式的运用。后印象派艺术家则开始反思运用新的表现形式、技能来描绘自己的作品，对传统观念的超越。
现代艺术家不断“革命”，一味推崇“原创”，也给艺术界带来了负面影响。现代艺术泥沙俱下，鱼目混珠，西方艺术日趋荒诞化与观念化。笔者认为，艺术品应该能净化人类灵魂，对社会有积极意义。1995年7月，在中国美术馆举办了“巴尔蒂斯画展”，与其作品相比，陈列于展厅的《巴尔蒂斯致北京书》更发人深省。巴尔蒂斯说“画展的目的意义在某种程度上希望大家不要受西方现代艺术的负面影响和干扰，要有自己的正确有分辨能力及很好的审美观点，从实际情况出发，结合自己的情感从中吸取对自己有益的营养成分。”所以，艺术远离审美和社会的后果，正如美国史论家阿森纳所言：“明确自己的绘画创作根本目标，具备掌握评判绘画作品优劣的眼界标准，熟悉理论原理，从而更好地发展创新、规划设计自己的作品。”
综上所述，塞尚使艺术真正摆脱了自然的栓格，追求一种超越自然表象的内在真实，成为绘画形式因素的发现者，为现代画家追求绘画本体价值开辟新的道路。而杜尚的独创性更为复杂，因为他已完全颠覆了传统的美学观念。就“泛传统”而言，传统的绘画作品，包括塞尚的作品，都注重画家的人工性因素，即画家使头脑中的绘画形象物态化的手工绘制因素。而杜尚强调画家和欣赏者观念方面的因素，他的观念和意图成了制造艺术和发生艺术的关键所在，这与传统绘画通过人工方式绘制出作品、继而传达出某种观念和思想的过程是相背反的。从某个层次而言，欣赏者的参与帮助杜尚一起完成了他的艺术品。
塞尚和杜尚的艺术正代表了他们所处的时代，传统是一盏明灯，也是一座宝藏，超越是继承性的超越、开放性的超越和与经济文化相适应的超越，我们需要它来指路，也需要从它体内获取动力的源泉。艺术不能违背自身的艺术规律，更不能违背它神圣的使命。现代绘画在真实观或审美观方面同传统决裂以后，依然尽可能地从传统中寻找到一切可供滋养的东西，强己体魄，从而达到对传统质的超越。对我国而言，现代艺术在不断更新、求异的进程中，必须吸取前人的经验教训，继承传统艺术和外来文化有价值的部分，立足于本民族的土壤，并融入现当代人的人文情怀和新时代的新鲜血液。
注：本文系江西省艺术科学规划项目（YG2010045）和江西省教育改革课题（JXJG-10-15-4）的部分研究成果。
参考文献：
[1] 王端廷：《西方艺术论说》，人民美术出版社，2003年版。
[2] 崔庆忠：《现代美术史话》，人民美术出版社，2004年版。
[3] 中央美术学院美术史教研室：《外国美术简史》，高等教育出版社，1998年版。
[4] 王端廷：《什么是后现代艺术》，《美术观察》，2000年第2期。
[5] [美]吉姆·莱文：《超越现代主义：70年代和80年代艺术论文集》，江苏美术出版社，1995年版。
[6] 李宏：《西方美术史图像手册·绘画卷》，中国美术学院出版社，2004年版。
[7] [英]E·H·贡布里希，范景中译：《艺术发展史》，天津人民美术出版社，1998年版。
[8] 宗白华：《西方美术名著选译》，安徽教育出版社，2000年版。
作者简介：
邱国桥，男，1977—，江西南康人，硕士，讲师，研究方向：美术学，工作单位：井冈山大学艺术学院。
黄琰冰，女，1981—，江西万安人，硕士，主任科员，研究方向：法学，工作单位：江西省体育局宣传教育法规处。