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摘 要：表演艺术的本质体现在，以人（演员）表演，表演的是人（角色），表演给人（观众）看。作为戏剧艺术的特殊主体，演员集创作主体、创作材料于一身，而且又是创作成果的最终体现者，即三位一体。演员以自己的整个实体作为舞台角色的载体，这是戏剧表演艺术的特殊性所在，也是演员的困惑与难题。
关键词：话剧；表演；论证
剧本中的人物若要成为角色，便必须经由演员的身体与动作才能使之复活。由此形成演员的两个“自我’----演员与角色的矛盾与统一，或者强调演员在舞台上“化身”为角色，或者强调演员在舞台上“展示”角色，由此形成了戏剧史上不同的表演艺术流派。
一、“表现角色”的表演观
法国启蒙主义时期杰出的思想家狄德罗是欧洲戏剧史上第一个系统地提出表演理论的学者。狄德罗在其论著中反复强调“理想范本”。在狄德罗看来，伟大的演员必须是一个冷静的、善于判断的旁观者，"伟大的演员观察各种现象，易动感情的人为他提供范本。他揣摩这个范本，经过思考之后决定应增加或者删除什么，以便自己的表演臻于完美”。狄德罗主张演员通过思索、想象、记忆以及对人性的透彻研究，模仿、提炼出一种理想的范本，从而保证每一次的表演都能达到同样完美的水准，避免凭借感情和灵感进行好坏无常的不稳定的表演，因为演员运用的是“纯粹的一套练习和记忆的功夫”。狄德罗认为“极易动感情的是平庸的演员；不怎么动感情的是为数众多的坏演员；唯有绝对不动感情，才能造就伟大的演员”。狄德罗把剧表演中的理性与情感完全对立，他甚至认为演员之所以能表演各种性格正是因为他们本来就没有性格，他把演员抽象化、机械化的结果是完全隔断了体验与表演的关系。
哥格兰表现派的观点源于他的审美观。他认为艺术不是真实生活的反映，而是它本身在创造着美，美使真实被人们愉快地接受。哥格兰在一次演出中扮演一位醉汉，因为太疲倦而睡着了，本来无伤大雅，可是他却认为自己犯了一个“可耻”的错误——他的表演是纯粹的自然主义，他的确是睡着了，可是观众竟说他“打胡噜打得不自然，不优美”。所谓的“真”伤害了“美”，“真”也没有成功地表现出来。基于狄德罗和哥格兰的表演观念，他们主张戏剧演出中要冷静的控制自己，绝对排除情感的干扰，要创造理想的范本，表现派十分注重演员对技巧的刻苦训练。他们认为伟大的演员要能够随心所欲地驾驭形体、声音、表情和语言。依据反复练习提炼出的“理想范本”能准确地表现出感情的外部标志。
二、“体验角色”的表演观念
斯坦尼斯拉夫斯基在长期的戏剧实践中发现，一些成功演员的演出具有强烈而深刻的感染力，就是因为他们的表演都是从内心出發，把人类精神生活的内在真实，通过形象的创造表现出来。斯坦尼斯拉夫斯基创立体系的目的就是如何将成功演员的经验科学地传授给他人。斯坦尼斯拉夫斯基称演员是“形象的创造者”，演员要创造出具有鲜明个性的典型的艺术形象，就要把作为演员的自我与角色从彼此分离的状态转化为相互融和的状态，因而就不是演什么人像什么人，而是演什么人就是什么人。为达此目的，斯坦尼斯拉夫斯基认为正确的途径就是要揭示角色的精神生活，进而通过训练演员的身体活动，使得演员不由自主地生活于角色之中，一切都是自然而然地、下意识地做出来的。那么，此时此刻的表演就是最理想的表演。
因而，体验在斯氏看来就有了特别重要的意义，“没有体验就没有艺术”，体验是表演艺术的基础。要求演员通过体验达到这样一种境界：“在角色的生活环境中，和角色完全一样地去思想、希望、企求和动作。"体验要解决作为演员的自我与作为角色的自我的关系，理想状态是两者臻于合一。演员要“离开自己本人”，“具备角色特有的性格特征”，也就是性格化。
演员要“离开自己本人”，“具备角色特有的性格特征”，也就是性格化。体验的奥秘在于使演员相信“我就是”，用斯坦尼斯拉夫斯基的话来说，“只有演员被角色抓住时他才能把自己献给角色。”演员通过激活角色的情感，将生活与舞台一体化，把自我与角色打成一片。随之就要再体现——化身为角色，“从精神到外形的化身”，“运用有意识的心理技术达到天性的下意识的创作”圆，达到演员心理感受与形体身姿彼此合一。
为此，他认为要在舞台上创造尽可能真实自然的规定情境，有助于演员产生对角色更加逼真深刻的体验，其次，斯坦尼斯拉夫斯基提倡演员要培养强烈、鲜明、精确的情绪记忆，以求每次演出时都能爆发出新鲜、饱满的灵感。
三、“间离角色”的表演观念
布莱希特认为中国戏曲演员总是意识到自己以演员身份活动在舞台上，“不是置身于神智恍惚的状态之中。他的表演可以在每一瞬间被打断。”这种明晰的意向性保证了“间离效果”的存在。布莱希特意识到演员在表演的时候应该处于冷静的状态，即使要表现人物的感情冲动，也不能无节制地宣泄感情，而是将它转化为一种表演的程式来表现。这样，演员与被表演 l 的形象之间始终保持一定距离，从而避免了将自己的感情变为剧中人物的感情，同时又赋予人物的情感以优美的舞台形式，使表演产生特殊的魅力。
总之，戏剧创作舞台形象的主要手段是表演，演员是舞台上最吃重的部分，能否创造出鲜明的动人的舞台形象，产生其具有形象力的演出效果，完全取决于演员的成功表演。这才更为接近戏剧艺术的本体与实质。
参考文献：
[1]祁梦蕊.分析话剧表演艺术的互动性[J].科技展望，2014，（24）：219.
[2]李效文.江兆旻话剧创作的理论蕴含及其审美特征[J].教育文化论坛，2012，（02）：65-69.
[3]彭靖.话剧表演中互动的艺术[J].现代交际，2012，（05）：67.
关键词：话剧；表演；论证
剧本中的人物若要成为角色，便必须经由演员的身体与动作才能使之复活。由此形成演员的两个“自我’----演员与角色的矛盾与统一，或者强调演员在舞台上“化身”为角色，或者强调演员在舞台上“展示”角色，由此形成了戏剧史上不同的表演艺术流派。
一、“表现角色”的表演观
法国启蒙主义时期杰出的思想家狄德罗是欧洲戏剧史上第一个系统地提出表演理论的学者。狄德罗在其论著中反复强调“理想范本”。在狄德罗看来，伟大的演员必须是一个冷静的、善于判断的旁观者，"伟大的演员观察各种现象，易动感情的人为他提供范本。他揣摩这个范本，经过思考之后决定应增加或者删除什么，以便自己的表演臻于完美”。狄德罗主张演员通过思索、想象、记忆以及对人性的透彻研究，模仿、提炼出一种理想的范本，从而保证每一次的表演都能达到同样完美的水准，避免凭借感情和灵感进行好坏无常的不稳定的表演，因为演员运用的是“纯粹的一套练习和记忆的功夫”。狄德罗认为“极易动感情的是平庸的演员；不怎么动感情的是为数众多的坏演员；唯有绝对不动感情，才能造就伟大的演员”。狄德罗把剧表演中的理性与情感完全对立，他甚至认为演员之所以能表演各种性格正是因为他们本来就没有性格，他把演员抽象化、机械化的结果是完全隔断了体验与表演的关系。
哥格兰表现派的观点源于他的审美观。他认为艺术不是真实生活的反映，而是它本身在创造着美，美使真实被人们愉快地接受。哥格兰在一次演出中扮演一位醉汉，因为太疲倦而睡着了，本来无伤大雅，可是他却认为自己犯了一个“可耻”的错误——他的表演是纯粹的自然主义，他的确是睡着了，可是观众竟说他“打胡噜打得不自然，不优美”。所谓的“真”伤害了“美”，“真”也没有成功地表现出来。基于狄德罗和哥格兰的表演观念，他们主张戏剧演出中要冷静的控制自己，绝对排除情感的干扰，要创造理想的范本，表现派十分注重演员对技巧的刻苦训练。他们认为伟大的演员要能够随心所欲地驾驭形体、声音、表情和语言。依据反复练习提炼出的“理想范本”能准确地表现出感情的外部标志。
二、“体验角色”的表演观念
斯坦尼斯拉夫斯基在长期的戏剧实践中发现，一些成功演员的演出具有强烈而深刻的感染力，就是因为他们的表演都是从内心出發，把人类精神生活的内在真实，通过形象的创造表现出来。斯坦尼斯拉夫斯基创立体系的目的就是如何将成功演员的经验科学地传授给他人。斯坦尼斯拉夫斯基称演员是“形象的创造者”，演员要创造出具有鲜明个性的典型的艺术形象，就要把作为演员的自我与角色从彼此分离的状态转化为相互融和的状态，因而就不是演什么人像什么人，而是演什么人就是什么人。为达此目的，斯坦尼斯拉夫斯基认为正确的途径就是要揭示角色的精神生活，进而通过训练演员的身体活动，使得演员不由自主地生活于角色之中，一切都是自然而然地、下意识地做出来的。那么，此时此刻的表演就是最理想的表演。
因而，体验在斯氏看来就有了特别重要的意义，“没有体验就没有艺术”，体验是表演艺术的基础。要求演员通过体验达到这样一种境界：“在角色的生活环境中，和角色完全一样地去思想、希望、企求和动作。"体验要解决作为演员的自我与作为角色的自我的关系，理想状态是两者臻于合一。演员要“离开自己本人”，“具备角色特有的性格特征”，也就是性格化。
演员要“离开自己本人”，“具备角色特有的性格特征”，也就是性格化。体验的奥秘在于使演员相信“我就是”，用斯坦尼斯拉夫斯基的话来说，“只有演员被角色抓住时他才能把自己献给角色。”演员通过激活角色的情感，将生活与舞台一体化，把自我与角色打成一片。随之就要再体现——化身为角色，“从精神到外形的化身”，“运用有意识的心理技术达到天性的下意识的创作”圆，达到演员心理感受与形体身姿彼此合一。
为此，他认为要在舞台上创造尽可能真实自然的规定情境，有助于演员产生对角色更加逼真深刻的体验，其次，斯坦尼斯拉夫斯基提倡演员要培养强烈、鲜明、精确的情绪记忆，以求每次演出时都能爆发出新鲜、饱满的灵感。
三、“间离角色”的表演观念
布莱希特认为中国戏曲演员总是意识到自己以演员身份活动在舞台上，“不是置身于神智恍惚的状态之中。他的表演可以在每一瞬间被打断。”这种明晰的意向性保证了“间离效果”的存在。布莱希特意识到演员在表演的时候应该处于冷静的状态，即使要表现人物的感情冲动，也不能无节制地宣泄感情，而是将它转化为一种表演的程式来表现。这样，演员与被表演 l 的形象之间始终保持一定距离，从而避免了将自己的感情变为剧中人物的感情，同时又赋予人物的情感以优美的舞台形式，使表演产生特殊的魅力。
总之，戏剧创作舞台形象的主要手段是表演，演员是舞台上最吃重的部分，能否创造出鲜明的动人的舞台形象，产生其具有形象力的演出效果，完全取决于演员的成功表演。这才更为接近戏剧艺术的本体与实质。
参考文献：
[1]祁梦蕊.分析话剧表演艺术的互动性[J].科技展望，2014，（24）：219.
[2]李效文.江兆旻话剧创作的理论蕴含及其审美特征[J].教育文化论坛，2012，（02）：65-69.
[3]彭靖.话剧表演中互动的艺术[J].现代交际，2012，（05）：67.