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非叙事電影是与传统结构化叙事电影相并立的一种电影类型。自20世纪20年代法、德理论家们提出这一反对情节结构的电影理论后，非叙事理论在法德、苏联等国家都有所发展。21世纪以来，一些中国电影人对非叙事电影进行了艺术创作实践与构意策略研究。碎片拼贴与时空重组是非叙事电影的两种主要表达手段，淡化戏剧冲突的含混诗意对人物的内在情绪进行了表征，影像画面的多义性留白则提供了内涵解读的多维可能。碎片拼贴与时空重组，含混诗意与多义留白，国产非叙事电影对电影的构意策略进行了尝试性探索，从而提供了中国电影叙事模式的另一发展方向。
一、碎片拼贴与时空重组：非叙事化的影像表达
非叙事电影的起源可以追溯到20世纪的20年代。当时的欧洲，先锋派电影理论盛极一时，非叙事理论正是其中一支。传统电影结构化的叙事模式，将电影的情节发展限定在故事叙述的逻辑框架中。在非叙事理论家们看来，电影艺术有自身的独立性，而无逻辑式的影像画面才是对现实世界的真实表达，“一部真正的影片不应当出现可以讲解的情况”[1]。由此，反对传统叙事模式，强调画面表达与非理性现实的非叙事电影应运而生。对于中国电影界而言，好莱坞商业电影式的戏剧冲突与结构化叙事已经成为电影叙事的主要方式。与此同时，一些中国电影人也在对电影的构意策略进行着另一方向的探索研究，即非叙事电影。传统电影的结构化叙事以理性逻辑为线索给予观众一个既定的结果。无论是注重统一与连贯性的线性叙事，或是将叙事线索进行交错打乱的非线性叙事，其内在模式都是以一个具有既定逻辑的情节体系来进行讲述。相比之下，非叙事电影并不强调电影中的戏剧冲突，也并不需要向观众讲述一个具有逻辑的理性化故事。在这其中，非叙事电影重视以影像的手段来展现现实事件的无逻辑性与无目的性，表露人物内心微妙而复杂的情绪体验。整体而言，非叙事电影并不意味着对叙事的完全舍弃，而是以更加贴合心灵感知与现实世界的非结构化策略来进行影像表达。碎片拼贴与时空重组就是两种较为常见的非叙事化影像结构。
电影是由镜头画面下的影像片段组合而成。在传统的结构化叙事电影中，影像片段的组合是以具有紧密关系的逻辑顺序来进行衔接的，以此来组合出一个完整的戏剧故事。而在非叙事电影中，这些影像片段的组合则是一种非叙事性的碎片拼贴，《蜻蜓之眼》（徐冰，2017）就是其中的代表。徐冰2013年观看法制节目时获得灵感，有意通过现实世界的监控画面来拼接一部电影。经过数年的素材收集和录像剪接，这部全部由公共监控画面拼贴而成的电影在2017年正式完成。《蜻蜓之眼》没有演员与摄影师，对女主人公“蜻蜓”的寻找更像是对现实世界监控画面的符号隐喻。街巷与公路，餐厅与店面，镜头穿梭在现实社会的不同场景之中，从而建构出了一个无比丰富而又变幻莫测的影像世界。《蜻蜓之眼》的建构可以分为表层逻辑与影像内涵两个层面。徐冰在表层逻辑上设置了男女主人公之间的爱情故事，并将两人的整容行为作为影像碎片之间的衔接桥梁。爱情是徐冰整合庞大监控素材的主题，而整容则是他对监控中不同处境、不同面孔的现实人群的拼贴方式。在此之下，《蜻蜓之眼》所展现的是一个非叙事性的、无逻辑的现实世界。无论是在现实还是电影中，面容都是人们识别各自身份的逻辑化标志，电影《蜻蜓之眼》则以对不同面容的监控碎片打破了这一传统意义上的概念体系。普通男女与网络红人、街巷中的平淡人生与不可预知的天灾人祸，《蜻蜓之眼》的影像空间以其碎片化的监控视频拼贴展现了现实世界的变幻莫测，其背后所指涉的则是人们自我概念的存在问题。现实的变化改变了人们的身份标志，而实际生活也并非全部都是有头有尾的完整故事。碎片式的监控将人们的现实存在定格在不同的视频里，也以此确认了当代人的实际存在。基于此，面容与身份成了存在概念下可以被深度解构的影像符号，电影中监控画面将观众导向现实社会难以定义的复杂样貌。《蜻蜓之眼》以大量的监控视频构建了这部具有实验性质的非叙事性电影，其碎片化的影像片段所触及的正是现实世界中人们的非逻辑化生存状态。
时间与空间是现实世界的基本组成，也是电影作品的内在架构。对于非叙事电影而言，时间与空间之间的打乱与转换则是此类电影常用的一种构意策略，如《长江图》（杨超，2016）所采取的时空架构。杨超导演的《长江图》讲述了船长高淳沿长江送货之时对神秘女子安陆的追寻。高淳以诗集《长江图》中的一个个地名为线索，沿长江逆流而上。在这一过程中，神秘女子安陆一步步走向了生命中的过去。冬季的长江神秘而冷清，迷蒙的雾气不仅给航行中的船舶披上了一层朦胧的面纱，也进一步烘托了电影中的神秘感。冷清萧索的江水、残破朽败的江边小屋、蓦然耸立的三峡大坝、长江源头的雪山，《长江图》以真实化的镜头展现了长江的全景，其所寄寓的则是影像作品背后的地理史诗。承载了历史变迁的厚重，长江成为影像时空的中心。《长江图》将时间与空间之间的关系进行了重新组合。船长高淳逆流而上的追寻象征了对旧日时空的回溯，一个个空间层面上的地理坐标则是不同时间点内具象画面的载体。如马尔丹所言，“电影首先是一种时间的艺术”[2]。非叙事电影以时空交错中的诸多情景进行了视觉层面上的表达，在无目的的影像推进中展现了非叙事化的人文哲思。神秘女子安陆如同是长江的拟人化载体，而船长高淳则代表了现实时空中生活在长江之上的广阔人群。在此之下，《长江图》以非叙事性的时空重组展现了长江的存在状态，从而对人类文明与自然环境的依存关系进行了重新思考。非叙事电影打破了传统结构化叙事模式的稳定时空，以时空重组的方式进行了无叙事目的的发散性表达。从时空架构上而言，《长江图》以长江为承载核心的时空重组正是这一影像结构的一个代表。
二、隐喻与寄托：含混诗意中的情绪表征
20世纪20年代的法国先锋派理论家强调非叙事电影作品中的画面表达，反对传统电影作品中的叙事结构。在这之后的苏联电影人则更进一步，将注重象征、隐喻的诗意表达引入非叙事电影。如爱森斯坦的《打倒情节和故事》（1924）一文就强调“以注重影像境语的隐喻性征作为诗性性征的表现手段。”[3]随着非叙事电影理论的发展，将诗意表达引入影像画面，以含混诗意来进行情绪表征成为非叙事电影的突出特征之一。不同于传统电影对戏剧冲突的强调，非叙事电影弱化了电影中的戏剧矛盾，取而代之的是对人物情绪进行含混表征的诗意氛围构建。诗歌是文学创作中历史最为悠久的类型之一，诗意的概念融合了想象力、创造力与艺术美感等诸多概念于一身，具有超乎文学等艺术形式之外的广义内涵。在电影领域，诗意的概念可以借以表达非叙事电影的构意方式。意境是诗歌艺术特征的集中体现，其意味着将文学作品中的艺术创作与读者自身的美学联想相联系，从而达到“象外之象”、“言外之意”的艺术境界。在非叙事电影里，这种意境表达与电影画面的影像内涵进行了交相融合。导演在非叙事性的影像推进中淡化了传统意义上的戏剧冲突，取而代之的是含蓄而淡雅的情感基调。如谢里所言，“诗的语言基础是隐喻性”[4]。可以说，非叙事电影所注重的并非有目的性的故事讲述，而是开放性的情绪表征，以影像画面内的朦胧诗意传达出微妙而又意蕴丰富的内心世界。 非叙事电影往往以影像画面的诗意展现来营造出一种非叙事性的情绪表征，《路边野餐》（毕赣，2016）就是这方面的一个代表。《路边野餐》由毕赣编导，讲述了乡村医生陈升的一次神秘旅行。在《路边野餐》中，陈升对侄子卫卫的追寻构成电影的主干。在此之下，入狱九年中母亲和妻子去世的往事、老医生请他送东西给旧情人的嘱托、侄子卫卫和恋人同样面临分别的将来，陈升的寻觅之旅勾连了他人生中的不同片段。电影将过去、现在与未来的三种时空状态相互交错，以此展现了陈升微妙的内心世界。毕赣直接将诗歌的形式介入电影的影像表达，“我搬进鸟的眼睛，没有了心脏却活了九年……”这些极具象征意味的诗歌进行抽象化的隐喻表达后，进而将电影转化为主人公的个体心灵体验。入狱时与母亲、妻子的离别，身边老医生与旧情人的离别，自己与弟弟、侄子的离别，侄子将来与恋人的离别，在电影回环错杂的影像推进中，其所指涉的是陈升对于人生离别的多重情感体验。《路边野餐》中最为突出的是其中那段42分钟的长镜头。当陈升来到荡麦小镇，逝去的妻子得以重生，未来的侄子在此出现。这一神秘小镇成为陈升过去与未来的交汇点，而他如一个陌生人般的进入与离开却又昭示了他难以改变人生的无奈。《路边野餐》打破了传统意义上的结构化叙事，将理性化的逻辑结构转化为了心理层面上的情感体验。过去与未来，相聚与离别，诗歌与对白，《路边野餐》的影像空间以其意蕴丰富的内涵构建而显示出电影的诗意之美。在非叙事性的情感表征中，《路边野餐》将多层次的心灵感知聚合在了电影的含混诗意之中，从而展现了其个体化的生命体验。
除了《路边野餐》式的个体生命体验，《八月》（张大磊，2017）的孩童视角则是非叙事电影诗意表达的另一种发展方向。电影《八月》讲述了在20世纪90年代的西部小城，主人公张小雷结束了小升初考试后的暑假经历。工厂的家属区，老式的街巷里，旧式的职工医院，《八月》的镜头穿梭在20世纪90年代的影像片段之中。在孩童的视角下，这个没有作业的暑假是轻松而惬意的。但经由张小雷的视角转述，电影所展现的却是这个特殊年代里不同人们所经历的人生转折。当小雷满足于没有作业的暑假时，大人们却在经历着工厂改制下对个体人生甚至整个家庭未来道路的又一次抉择。导演没有以时代故事的完整叙事来进行逻辑化的表达，而是在非叙事性的孩童视角里，以一个旁观者的角度来重新审视着过去年代里的往昔记忆。影像画面作为导演刻意选择后的结果，其本身就承载了创作者对于电影的主题寄托。张大磊导演为《八月》选择了黑白的画面色调，老式的黑白影像分割了现实与电影之间的界限，孩童的童稚视角传达了大人们的时代焦虑。太姥姥的病逝，父亲偷偷在房间里独自挥拳，电影以极为含蓄的镜头语言收束了不同人物的时代经历，代之以诗意化的隐喻表达。作为电影主人公的张小雷既是这一影像年代的亲历者，又是这些片段故事的旁观者。黑白色的影像被赋予了多样化的诗意内涵与复杂情感，借由多层次的片段记忆回溯了那段轰轰烈烈却又缄默无声的年代往事。导演没有以逻辑化的完整故事来表达自己的个人意向，而是以含混而凝练的诗意画面将其交由观众来品读。当电影中的昙花在八月盛开之时，其含混诗意中的非叙事性隐喻也由此被推向了极致。
三、影像留白：多层次解读的丰富可能
传统电影的结构化叙事是以明晰的逻辑架构来讲述一个有目的性的故事，即使是开放性结局的叙事，所展现的也只是一个有着完整逻辑体系的多结局故事。相对而言，非叙事电影打破了结构化叙事方式下的规范法则。当传统的叙事逻辑体系被打乱，并进行重新组合之后，非叙事性电影所展现的是来自于现实世界本真面貌的无逻辑表达。电影是导演借以构建人与世界关系的艺术化创作。在剔除有目的的叙事元素后，无逻辑性则使视觉影像能够将现实世界的庞杂与人类内心的微妙包容其中，进一步展现影像画面的多义性。在非叙事电影中，影像内涵的表达被浓缩在含蓄的镜头语言之中。精炼的对白，长镜头的游移，全景式镜头的隐喻，非叙事化的影像语言有着多层次的内涵意蕴。创作者没有在电影中进行主观意图的直观表达，而是以片段化的影像画面进行了内涵表露上的留白。这一时刻的画面可能与下一时刻的画面没有关系，这一时刻的人物对白也可能只是当下的短暂情感流露。影像世界的丰富意蕴隐藏在无逻辑的影像画面中，看似松散的非叙事画面给观众留下了可供解读的多义性留白。在此之下，国产非叙事电影所展现的是具有多义化留白的丰富影像意蕴。
非叙事电影以影像画面的多义性留白而延伸出了多层次解读的丰富可能。在这方面，蔡明亮导演的多部电影都有所展现。作为一名极具个人风格的导演，蔡明亮的电影大多采取了非叙事性的构意策略。无目的性的长镜头，寥寥几句的人物对白，蔡明亮在其电影作品中淡化了指向性的戏剧冲突，取而代之的是对真实世界的多层次展现。尤其在新世纪之后，蔡明亮在多部作品中都以这种策略建构了其含蓄而意蕴丰富的影像世界。在《不散》（蔡明亮，2003）中，电影围绕着走向落寞的福和大戏院进行了影像表达。落寞的戏院失去了往日的繁华，寥寥可数的几个客人，看着正在放映的《龙门客栈》（胡金铨，1967）。寂寞的售票员与放映员、孤独的电影观众，电影以长镜头的方式对福和大戏院进行了画面展现。其所凝视的不仅仅是这一剧院的现实空间，更有不可追寻的过去时光。蔡明亮在这部电影中只设置了两段对白。在《不散》的长时间沉默背后，蔡明亮以非叙事性的画面留白开掘了其影像时空中的多层次寓意。对旧日时光的寻觅，对当下生活方式的思考，对電影行业末路的象征……多层次的影像意蕴凝聚在了福和戏院的时空留白之中。除了2003年的《不散》《郊游》（蔡明亮，2013）同样是非叙事电影影像留白的一个代表。废弃的房屋、流浪的主人公，《郊游》的镜头看似聚焦的是主人公和他的两个孩子，实则象征了现实世界的整体社会和生活于其中的人们。电影没有进行故事性的讲述，而以平实的画面展现了主人公一家的日常生活。现代城市中隐藏的废墟景象，城市边缘人的逼仄生活，文明社会中人类心灵深处的孤独，这种非叙事性的影像留白展现了多层次的主题意蕴。总体而言，非叙事电影没有了结构化叙事的严密逻辑，在削弱影像表达的目的性的同时，也扩大了电影画面的内涵指向。在此之下，无目的性的影像留白还原了现实生活的真实面貌，也由此延拓了视觉画面的深层次意蕴。
结语
非叙事电影打破了传统电影的叙事模式，以碎片拼贴与时空重组的方式建立了其无目的性的影像表达。在这其中，含混诗意内的影像寄托进行了微妙的情绪表征，而影像留白下的多层次解读则延伸了电影的内在意蕴，两者共同构成了非叙事电影的主要构意策略。在类型片式的结构化叙事已经成为主流的当下，21世纪以来的中国电影人依然在非叙事电影的构意策略上进行了诸多尝试，为中国电影的叙事模式开掘了另一发展方向。就此而言，这些非叙事电影的艺术创作无疑成为包含其探索性意义的独特所在。
参考文献：
[1]李恒基，杨远婴.外国电影理论文选[M].上海：上海文艺出版社，1995：80.
[2][法]罗贝尔·布烈松.电影书写札记[M].谭家明，许昌明译，上海：上海三联书店出版社，2011：48.
[3]刘珉.诗意在影像记录中的风格演绎与形式表述——从早期纪录片到当代诗电影中诗意美学流变[ J ].艺术百家，2015（s2）：190.
[4][俄]多宾.电影艺术诗学[M].罗慧生译，北京：中国电影出版社，2002：47.
一、碎片拼贴与时空重组：非叙事化的影像表达
非叙事电影的起源可以追溯到20世纪的20年代。当时的欧洲，先锋派电影理论盛极一时，非叙事理论正是其中一支。传统电影结构化的叙事模式，将电影的情节发展限定在故事叙述的逻辑框架中。在非叙事理论家们看来，电影艺术有自身的独立性，而无逻辑式的影像画面才是对现实世界的真实表达，“一部真正的影片不应当出现可以讲解的情况”[1]。由此，反对传统叙事模式，强调画面表达与非理性现实的非叙事电影应运而生。对于中国电影界而言，好莱坞商业电影式的戏剧冲突与结构化叙事已经成为电影叙事的主要方式。与此同时，一些中国电影人也在对电影的构意策略进行着另一方向的探索研究，即非叙事电影。传统电影的结构化叙事以理性逻辑为线索给予观众一个既定的结果。无论是注重统一与连贯性的线性叙事，或是将叙事线索进行交错打乱的非线性叙事，其内在模式都是以一个具有既定逻辑的情节体系来进行讲述。相比之下，非叙事电影并不强调电影中的戏剧冲突，也并不需要向观众讲述一个具有逻辑的理性化故事。在这其中，非叙事电影重视以影像的手段来展现现实事件的无逻辑性与无目的性，表露人物内心微妙而复杂的情绪体验。整体而言，非叙事电影并不意味着对叙事的完全舍弃，而是以更加贴合心灵感知与现实世界的非结构化策略来进行影像表达。碎片拼贴与时空重组就是两种较为常见的非叙事化影像结构。
电影是由镜头画面下的影像片段组合而成。在传统的结构化叙事电影中，影像片段的组合是以具有紧密关系的逻辑顺序来进行衔接的，以此来组合出一个完整的戏剧故事。而在非叙事电影中，这些影像片段的组合则是一种非叙事性的碎片拼贴，《蜻蜓之眼》（徐冰，2017）就是其中的代表。徐冰2013年观看法制节目时获得灵感，有意通过现实世界的监控画面来拼接一部电影。经过数年的素材收集和录像剪接，这部全部由公共监控画面拼贴而成的电影在2017年正式完成。《蜻蜓之眼》没有演员与摄影师，对女主人公“蜻蜓”的寻找更像是对现实世界监控画面的符号隐喻。街巷与公路，餐厅与店面，镜头穿梭在现实社会的不同场景之中，从而建构出了一个无比丰富而又变幻莫测的影像世界。《蜻蜓之眼》的建构可以分为表层逻辑与影像内涵两个层面。徐冰在表层逻辑上设置了男女主人公之间的爱情故事，并将两人的整容行为作为影像碎片之间的衔接桥梁。爱情是徐冰整合庞大监控素材的主题，而整容则是他对监控中不同处境、不同面孔的现实人群的拼贴方式。在此之下，《蜻蜓之眼》所展现的是一个非叙事性的、无逻辑的现实世界。无论是在现实还是电影中，面容都是人们识别各自身份的逻辑化标志，电影《蜻蜓之眼》则以对不同面容的监控碎片打破了这一传统意义上的概念体系。普通男女与网络红人、街巷中的平淡人生与不可预知的天灾人祸，《蜻蜓之眼》的影像空间以其碎片化的监控视频拼贴展现了现实世界的变幻莫测，其背后所指涉的则是人们自我概念的存在问题。现实的变化改变了人们的身份标志，而实际生活也并非全部都是有头有尾的完整故事。碎片式的监控将人们的现实存在定格在不同的视频里，也以此确认了当代人的实际存在。基于此，面容与身份成了存在概念下可以被深度解构的影像符号，电影中监控画面将观众导向现实社会难以定义的复杂样貌。《蜻蜓之眼》以大量的监控视频构建了这部具有实验性质的非叙事性电影，其碎片化的影像片段所触及的正是现实世界中人们的非逻辑化生存状态。
时间与空间是现实世界的基本组成，也是电影作品的内在架构。对于非叙事电影而言，时间与空间之间的打乱与转换则是此类电影常用的一种构意策略，如《长江图》（杨超，2016）所采取的时空架构。杨超导演的《长江图》讲述了船长高淳沿长江送货之时对神秘女子安陆的追寻。高淳以诗集《长江图》中的一个个地名为线索，沿长江逆流而上。在这一过程中，神秘女子安陆一步步走向了生命中的过去。冬季的长江神秘而冷清，迷蒙的雾气不仅给航行中的船舶披上了一层朦胧的面纱，也进一步烘托了电影中的神秘感。冷清萧索的江水、残破朽败的江边小屋、蓦然耸立的三峡大坝、长江源头的雪山，《长江图》以真实化的镜头展现了长江的全景，其所寄寓的则是影像作品背后的地理史诗。承载了历史变迁的厚重，长江成为影像时空的中心。《长江图》将时间与空间之间的关系进行了重新组合。船长高淳逆流而上的追寻象征了对旧日时空的回溯，一个个空间层面上的地理坐标则是不同时间点内具象画面的载体。如马尔丹所言，“电影首先是一种时间的艺术”[2]。非叙事电影以时空交错中的诸多情景进行了视觉层面上的表达，在无目的的影像推进中展现了非叙事化的人文哲思。神秘女子安陆如同是长江的拟人化载体，而船长高淳则代表了现实时空中生活在长江之上的广阔人群。在此之下，《长江图》以非叙事性的时空重组展现了长江的存在状态，从而对人类文明与自然环境的依存关系进行了重新思考。非叙事电影打破了传统结构化叙事模式的稳定时空，以时空重组的方式进行了无叙事目的的发散性表达。从时空架构上而言，《长江图》以长江为承载核心的时空重组正是这一影像结构的一个代表。
二、隐喻与寄托：含混诗意中的情绪表征
20世纪20年代的法国先锋派理论家强调非叙事电影作品中的画面表达，反对传统电影作品中的叙事结构。在这之后的苏联电影人则更进一步，将注重象征、隐喻的诗意表达引入非叙事电影。如爱森斯坦的《打倒情节和故事》（1924）一文就强调“以注重影像境语的隐喻性征作为诗性性征的表现手段。”[3]随着非叙事电影理论的发展，将诗意表达引入影像画面，以含混诗意来进行情绪表征成为非叙事电影的突出特征之一。不同于传统电影对戏剧冲突的强调，非叙事电影弱化了电影中的戏剧矛盾，取而代之的是对人物情绪进行含混表征的诗意氛围构建。诗歌是文学创作中历史最为悠久的类型之一，诗意的概念融合了想象力、创造力与艺术美感等诸多概念于一身，具有超乎文学等艺术形式之外的广义内涵。在电影领域，诗意的概念可以借以表达非叙事电影的构意方式。意境是诗歌艺术特征的集中体现，其意味着将文学作品中的艺术创作与读者自身的美学联想相联系，从而达到“象外之象”、“言外之意”的艺术境界。在非叙事电影里，这种意境表达与电影画面的影像内涵进行了交相融合。导演在非叙事性的影像推进中淡化了传统意义上的戏剧冲突，取而代之的是含蓄而淡雅的情感基调。如谢里所言，“诗的语言基础是隐喻性”[4]。可以说，非叙事电影所注重的并非有目的性的故事讲述，而是开放性的情绪表征，以影像画面内的朦胧诗意传达出微妙而又意蕴丰富的内心世界。 非叙事电影往往以影像画面的诗意展现来营造出一种非叙事性的情绪表征，《路边野餐》（毕赣，2016）就是这方面的一个代表。《路边野餐》由毕赣编导，讲述了乡村医生陈升的一次神秘旅行。在《路边野餐》中，陈升对侄子卫卫的追寻构成电影的主干。在此之下，入狱九年中母亲和妻子去世的往事、老医生请他送东西给旧情人的嘱托、侄子卫卫和恋人同样面临分别的将来，陈升的寻觅之旅勾连了他人生中的不同片段。电影将过去、现在与未来的三种时空状态相互交错，以此展现了陈升微妙的内心世界。毕赣直接将诗歌的形式介入电影的影像表达，“我搬进鸟的眼睛，没有了心脏却活了九年……”这些极具象征意味的诗歌进行抽象化的隐喻表达后，进而将电影转化为主人公的个体心灵体验。入狱时与母亲、妻子的离别，身边老医生与旧情人的离别，自己与弟弟、侄子的离别，侄子将来与恋人的离别，在电影回环错杂的影像推进中，其所指涉的是陈升对于人生离别的多重情感体验。《路边野餐》中最为突出的是其中那段42分钟的长镜头。当陈升来到荡麦小镇，逝去的妻子得以重生，未来的侄子在此出现。这一神秘小镇成为陈升过去与未来的交汇点，而他如一个陌生人般的进入与离开却又昭示了他难以改变人生的无奈。《路边野餐》打破了传统意义上的结构化叙事，将理性化的逻辑结构转化为了心理层面上的情感体验。过去与未来，相聚与离别，诗歌与对白，《路边野餐》的影像空间以其意蕴丰富的内涵构建而显示出电影的诗意之美。在非叙事性的情感表征中，《路边野餐》将多层次的心灵感知聚合在了电影的含混诗意之中，从而展现了其个体化的生命体验。
除了《路边野餐》式的个体生命体验，《八月》（张大磊，2017）的孩童视角则是非叙事电影诗意表达的另一种发展方向。电影《八月》讲述了在20世纪90年代的西部小城，主人公张小雷结束了小升初考试后的暑假经历。工厂的家属区，老式的街巷里，旧式的职工医院，《八月》的镜头穿梭在20世纪90年代的影像片段之中。在孩童的视角下，这个没有作业的暑假是轻松而惬意的。但经由张小雷的视角转述，电影所展现的却是这个特殊年代里不同人们所经历的人生转折。当小雷满足于没有作业的暑假时，大人们却在经历着工厂改制下对个体人生甚至整个家庭未来道路的又一次抉择。导演没有以时代故事的完整叙事来进行逻辑化的表达，而是在非叙事性的孩童视角里，以一个旁观者的角度来重新审视着过去年代里的往昔记忆。影像画面作为导演刻意选择后的结果，其本身就承载了创作者对于电影的主题寄托。张大磊导演为《八月》选择了黑白的画面色调，老式的黑白影像分割了现实与电影之间的界限，孩童的童稚视角传达了大人们的时代焦虑。太姥姥的病逝，父亲偷偷在房间里独自挥拳，电影以极为含蓄的镜头语言收束了不同人物的时代经历，代之以诗意化的隐喻表达。作为电影主人公的张小雷既是这一影像年代的亲历者，又是这些片段故事的旁观者。黑白色的影像被赋予了多样化的诗意内涵与复杂情感，借由多层次的片段记忆回溯了那段轰轰烈烈却又缄默无声的年代往事。导演没有以逻辑化的完整故事来表达自己的个人意向，而是以含混而凝练的诗意画面将其交由观众来品读。当电影中的昙花在八月盛开之时，其含混诗意中的非叙事性隐喻也由此被推向了极致。
三、影像留白：多层次解读的丰富可能
传统电影的结构化叙事是以明晰的逻辑架构来讲述一个有目的性的故事，即使是开放性结局的叙事，所展现的也只是一个有着完整逻辑体系的多结局故事。相对而言，非叙事电影打破了结构化叙事方式下的规范法则。当传统的叙事逻辑体系被打乱，并进行重新组合之后，非叙事性电影所展现的是来自于现实世界本真面貌的无逻辑表达。电影是导演借以构建人与世界关系的艺术化创作。在剔除有目的的叙事元素后，无逻辑性则使视觉影像能够将现实世界的庞杂与人类内心的微妙包容其中，进一步展现影像画面的多义性。在非叙事电影中，影像内涵的表达被浓缩在含蓄的镜头语言之中。精炼的对白，长镜头的游移，全景式镜头的隐喻，非叙事化的影像语言有着多层次的内涵意蕴。创作者没有在电影中进行主观意图的直观表达，而是以片段化的影像画面进行了内涵表露上的留白。这一时刻的画面可能与下一时刻的画面没有关系，这一时刻的人物对白也可能只是当下的短暂情感流露。影像世界的丰富意蕴隐藏在无逻辑的影像画面中，看似松散的非叙事画面给观众留下了可供解读的多义性留白。在此之下，国产非叙事电影所展现的是具有多义化留白的丰富影像意蕴。
非叙事电影以影像画面的多义性留白而延伸出了多层次解读的丰富可能。在这方面，蔡明亮导演的多部电影都有所展现。作为一名极具个人风格的导演，蔡明亮的电影大多采取了非叙事性的构意策略。无目的性的长镜头，寥寥几句的人物对白，蔡明亮在其电影作品中淡化了指向性的戏剧冲突，取而代之的是对真实世界的多层次展现。尤其在新世纪之后，蔡明亮在多部作品中都以这种策略建构了其含蓄而意蕴丰富的影像世界。在《不散》（蔡明亮，2003）中，电影围绕着走向落寞的福和大戏院进行了影像表达。落寞的戏院失去了往日的繁华，寥寥可数的几个客人，看着正在放映的《龙门客栈》（胡金铨，1967）。寂寞的售票员与放映员、孤独的电影观众，电影以长镜头的方式对福和大戏院进行了画面展现。其所凝视的不仅仅是这一剧院的现实空间，更有不可追寻的过去时光。蔡明亮在这部电影中只设置了两段对白。在《不散》的长时间沉默背后，蔡明亮以非叙事性的画面留白开掘了其影像时空中的多层次寓意。对旧日时光的寻觅，对当下生活方式的思考，对電影行业末路的象征……多层次的影像意蕴凝聚在了福和戏院的时空留白之中。除了2003年的《不散》《郊游》（蔡明亮，2013）同样是非叙事电影影像留白的一个代表。废弃的房屋、流浪的主人公，《郊游》的镜头看似聚焦的是主人公和他的两个孩子，实则象征了现实世界的整体社会和生活于其中的人们。电影没有进行故事性的讲述，而以平实的画面展现了主人公一家的日常生活。现代城市中隐藏的废墟景象，城市边缘人的逼仄生活，文明社会中人类心灵深处的孤独，这种非叙事性的影像留白展现了多层次的主题意蕴。总体而言，非叙事电影没有了结构化叙事的严密逻辑，在削弱影像表达的目的性的同时，也扩大了电影画面的内涵指向。在此之下，无目的性的影像留白还原了现实生活的真实面貌，也由此延拓了视觉画面的深层次意蕴。
结语
非叙事电影打破了传统电影的叙事模式，以碎片拼贴与时空重组的方式建立了其无目的性的影像表达。在这其中，含混诗意内的影像寄托进行了微妙的情绪表征，而影像留白下的多层次解读则延伸了电影的内在意蕴，两者共同构成了非叙事电影的主要构意策略。在类型片式的结构化叙事已经成为主流的当下，21世纪以来的中国电影人依然在非叙事电影的构意策略上进行了诸多尝试，为中国电影的叙事模式开掘了另一发展方向。就此而言，这些非叙事电影的艺术创作无疑成为包含其探索性意义的独特所在。
参考文献：
[1]李恒基，杨远婴.外国电影理论文选[M].上海：上海文艺出版社，1995：80.
[2][法]罗贝尔·布烈松.电影书写札记[M].谭家明，许昌明译，上海：上海三联书店出版社，2011：48.
[3]刘珉.诗意在影像记录中的风格演绎与形式表述——从早期纪录片到当代诗电影中诗意美学流变[ J ].艺术百家，2015（s2）：190.
[4][俄]多宾.电影艺术诗学[M].罗慧生译，北京：中国电影出版社，2002：47.