有时候，我们不得不感叹艺术史自有公正的逻辑，它会在一段时期过后，展现一座座遗失的金矿，让后人发掘。在中国国家话剧院《国话研究》的一个课题采访中，一批话剧老艺术家对一位女导演的赞誉及追忆，使一个名字浮现出来：孙维世。世人只知孙维世是周恩来总理的养女，其身世备受关注，但鲜有人了解她在中国话剧史上的特殊贡献及意义。上世纪五六十年代，孙维世曾经担任国家话剧院的前身、即中国青年艺术剧院和中央实验话剧院两个剧院的总导演。
　　孙维世四十七年的人生极尽悲壮，也极尽辉煌。她所罹受的苦难与所散发的光芒，多与她的政治背景相关。正如许多命运多舛的艺术家一样，对孙维世的认识一直处于政治与艺术相混合的胶着状态，即便到今天，也没有彻底厘清。但是作为艺术家的孙维世，在政治的迷雾散去之后，依然被后人深沉怀念，恰恰来源于她非凡的才华。

　　话剧界“北焦南黄”的说法由来已久。理论家童道明说：“‘北焦南黄’之后的第三人是谁？当然是孙维世。”而北京人艺的演员和导演蓝天野在采访中如是说：“我感觉，中国话剧史上，近代有三位最杰出的导演，北京人艺的焦菊隐，青艺的孙维世，上海的黄佐临。”作为接受过焦菊隐与孙维世指导的演员，他将孙维世排在了第二位。蓝天野还说：“孙维世太好了！如果她还活着，中国话剧的面貌不是今天这个样子。”
　　这三位导演中，焦、黄二人年龄相仿，孙维世比他们小十五六岁，但也最早辞世。如果比较他们三人艺术创作的成熟期，不难发现孙维世最为早熟。不同于焦、黄二人执导话剧时接近中年，孙维世早年虽然作为红色儿女经历了革命的磨难，但学艺、从艺之途比较顺利，十五岁参加左翼剧社，又在二十岁去苏联接受了正规的戏剧教育，五年后回国马上得以施展才华。
　　孙维世为何得到演员们的厚爱？演员们为何认为她改变了中国话剧的面貌？翻阅国话资料室一摞摞厚重的档案，孙维世的艺术个性从中慢慢显现。单是她的爽朗笑容与真挚性情，并不能成就一位大导演；伴随着她一起浮出历史尘埃的，还有一个为大家所熟知的名字：斯坦尼。孙维世的成就与斯坦尼紧紧缠结。要谈斯坦尼体系在中国的落地与生根，孙维世的贡献不可小觑。但长期以来，孙维世作为斯坦尼在中国第一个较为全面的传人这个事实，因为政治原因被遮蔽了。
　　苏联著名演员、导演和戏剧理论家斯坦尼斯拉夫斯基在十九世纪末创立了以他名字命名的演剧体系，二十世纪初得到了世界范围的认同并广为传播。传入中国的时间，是上世纪三十年代。那时的孙维世还处于少女时代，在上海的剧社里工作。不过有明确记载的，更早可能接触到这个名词的演员是蓝苹（江青）。一九三五年，二十一岁的蓝苹在《娜拉》一剧里任女主角。导演章泯第一次在排练场念了一段斯坦尼斯拉夫斯基的话：“在舞台上，不可能用一套千篇一律的刻板公式、舞台脸谱和角色类型来表现先进的苏维埃式的人物。在舞台，要在角色的生活环境中和角色完全一样地、合乎逻辑地、有顺序地、像人那样地去思想、希望、企求和动作。”《娜拉》以及章泯执导的《罗密欧与朱丽叶》、《大雷雨》等剧在当时均获得成功。一九三七年，郑君里根据英译本译出了《演员自我修养》第一部的部分章节，书中对于“体验”的强调曾引起名演员赵丹的质疑。“如不表现，何以体验？”他不知道，斯坦尼对于“体验”的阐释恰恰在“修养”的第二部里，当时还没有翻译出来。
　　到了一九四一年十月，重庆出现了“斯坦尼体系中国化”的说法。这是基于郑君里、熊佛西等人要在中国建立现实主义的话剧演剧体系的设想；经过与“中华剧艺社”的一些骨干座谈，最后由阳翰笙正式提出。在抗战岁月里，这种提法不亚于一个意义深远的战略性口号。紧接着，阳翰笙的构想就有了可供实践操作的依据，郑君里、章泯合译的《演员自我修养》于一九四二年在重庆新知书店出版。这本表演理论著作对于当时重庆诸多戏剧社的剧本创作以及导、表演艺术和舞台美术起到了极大的整合作用。一个被誉为抗战后期话剧的“黄金时代”到来，《屈原》、《北京人》、《家》、《风雪夜归人》、《戏剧春秋》、《芳草天涯》等现代剧目连续上演，陈鲤庭、张骏祥、贺孟斧、郑君里、金山等多位导演都尝到了“斯坦尼”体系的甜头；而且，这个理论武器还帮助导演、演员们体会到现代戏剧的“正规化”和“职业化”的意味所在。
　　二十世纪四十年代初期到中期，中国话剧的先行者们运用斯坦尼的著作指导排戏，无疑充满了巨大的想象空间。而此时，孙维世恰好在苏联进行着科班苦学。她先后师从苏联人民艺术家米·达尔汉诺夫和功勋艺术家尼·米·戈尔卡柯夫。五年里，她在苏德战争炮火的阴影下潜心学完了表演系和导演系的全部课程，既啃读书本，也刻苦做技巧训练，参演过《仲夏夜之梦》、《三姐妹》等名剧。由此，她真正懂得斯坦尼那一套完整的演员训练和表演艺术体系如何实施，并在此后借“斯坦尼”安身立命，成就了新中国成立初期中国话剧的一段传奇。
　　一九四六年孙维世回国，开始在华北联合大学等院团中宣讲斯坦尼斯拉夫斯基演剧体系。但她已从其时的土改运动高潮中，意识到需要按“中国的现实”来改造自己的艺术理想。两年后，她排出了秧歌剧《一场虚惊》。蓝天野当时惊讶地发现，这个突击出来的活报剧居然是那么精彩，让他看得入迷。当年这出戏不仅受到山西榆次老乡们的喜爱，解放初还得到北平市民和文艺界的欢迎。一九五六年执教于中央戏剧学院的苏联专家库里涅夫甚至要求孙维世将这个戏的剧本和曲谱抄给他，他要回瓦赫坦戈夫剧院排演此戏。
　　难能可贵的是，斯坦尼的这一套真经第一次被独具慧根的中国女性获得后，马上在新中国最早建立的专业话剧院——中国青年艺术剧院得以运用，并屡创佳绩。一九五零年九月，由孙维世执导的苏联话剧《保尔·柯察金》轰动京城，剧中的所有演员第一次也是刻骨铭心地体会到“案头工作”的严谨，包括金山在内的话剧大明星经受了一次“斯坦尼”的“折磨”与“锤炼”。同年，焦菊隐开始排练老舍的话剧《龙须沟》，他也要求演员为角色写小传并体验生活，还尝试用斯坦尼的形体动作方法来指导演员。当然，焦菊隐依照的仍然是斯坦尼的著作，有些演员不大理解，一度称他是捏面人的“面人焦”。于是之最为反对，认为“从自我出发”根本不可能进入人物。