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内容提要：在中国文化中“海”并不仅仅指代某种物理空间，而是一种典型的意象性存在，是超越了物象存在的形而上层次的精神载体，是一种抒情性存在。这种意象随着时代的发展不断丰富，最终成为一种文化记忆传承下来。在1949年前的中国早期电影中，比较有代表性的涉“海”电影有《海角诗人》、《中国海的怒潮》、《到自然去》、《浪淘沙》、《渔光曲》等。中国早期电影中的海洋意象至少存在三个面向，一是远离尘嚣的诗意栖居之所，二是感时忧国的抵御外侮之境，三是现代性寓言的孤岛生存空间。这些面向呈现出中国人独特的海洋意识、海洋想象以及海洋文化，其构建的“海洋影像空间”既有中国传统文化的内在结构逻辑，也是西方现代性入侵中国文化后自我身份重新定位的艺术表达。
关键词：“海洋”意象 早期电影 诗意栖居 抵御外侮 现代性寓言
“意象”是中国诗学特有的美学范畴，是客观物象与主观情感相结合的产物，即作家的主观情志寄托在客观物象之中，立像以尽意。“意象”是理解中华文明的关键词。“意象很难清晰定义，甚至不可能定义，只能解释说明”①。“海洋”意象远远超出了其概念的范畴，就概念来讲，“海洋”是“海”和“洋”的统称，指地球表面被各大陆地分隔为彼此相通的广大水域，海是指靠近大陆，比洋小的水域，洋指海洋的中心部分。可见海洋是一个实体的地理空间，并不难定义。从语言的角度上来看，中国古汉语中并没有“海洋”一词，“海”与“洋”分别有着不同的含义，许慎的《说文解字》中对海的解释是：“天池也。以纳川者。”《尔雅·释水》②中说“四渎者，发源注海者也。”四渎是指江、河、淮、济四条河流，强调了海的汇聚特征。在中国古人对海洋的认识中，强调的是海与内陆或者内陆河流之间的联系，并没有触及远海或远洋。“洋”在中国古汉中主要是“州名”、“海名”等，表示水盛大等，并无今天“洋”的意思。“海洋”作为现代汉语的一个词汇，其对应意义更接近于西方ocean的语义。古汉语白话化的过程中，从“海”变为“海洋”的表述中，其意义和内涵发生了改变，由“大陆视角”的“海”变为了“世界视角”的“海洋”。这种视角的演变背后，体现的是现代中国人地理视野的拓展，也是我们在被西方现代性入侵之后，自我身份找寻过程中将中国纳入到世界文明的轨道中的一种诉求表征。
远离尘嚣的诗意栖居之所
先秦文学中有大量的“海”的叙述，如《山海经》中对原始先人神话的描寫，赋予了海洋奇幻色彩，这种奇幻色彩进一步形成了古人的“海上仙山”、“海神”信仰，成为古人在遭遇艰难困苦之时的精神寄托。又如《庄子·逍遥游》中描写道，海岛姑射山上的一位仙人，不吃五谷、只饮清露，御风驾云，四海漂游。《庄子》中的海洋意象极为丰富，有海若等海神，有鲲鹏等海洋生物，还有逍遥于海洋之中的世外仙人，犹如一个奇妙浪漫的神话世界。先秦时期的春秋战国，是中国历史上大混战时期，寻求没有战乱、逍遥避世的理想之地成为人们的孜孜以求，“海洋”为处于战争疾苦中的人们构建了一个美好的“世外桃源”，也成为众多文人士大夫的精神归宿，如孔子“乘桴浮于海”，孔子在政治主张不被接受，四处碰壁之时，希望乘坐小木筏子漂流于海;屈原“浮江淮而入海兮，从子胥而自适”，屈原认为海洋才是自己最终的归宿。先秦的海洋书写中，现实世界是污浊、堕落、喧闹、残酷的生存之所，而与之相对的海洋世界则是纯净、浪漫、自由、出尘的梦想之境。经过长期的历史积淀，海洋意象承载的“远离尘嚣的自由精神之所”作为一种集体无意识，作为一种文化记忆型塑了中国人对海洋的想象，同时也作为一种思想资源融入在中国文化中。
作为一种20世纪新型的视觉媒介，“记录”被视为电影的首要功能，但在中国人看来，“电影是现代创造的非现实的‘精神家园’”③。20年代的中国电影《海角诗人》中的海洋呈现，不是对“吸引力蒙太奇”的海洋奇观的夸张表现，也不是对沿海居民日常海洋生活的客观记录，而是将海洋空间诗意化、主观化，成为人们在失意之时的“精神家园”，借由现代影像媒介呈现出“远离尘嚣的诗意栖居之所”这一经典海洋意象。
《海角诗人》讲述了青年诗人一萍，自幼由姑母收养，在作为官员的姑父和奢华成性的表妹眼里，他一无是处。由于不能忍受乌烟瘴气的都市社会，对复杂的家庭关系感到厌倦，诗人独居海岛，回归自然。面对大海，发出“我离开堕落的文明，回向自然的怀抱，恢复内心的自由，抛却一切的俗务”，“我愿意住在荒凉的海岛，不愿回到镶金的坟墓，摧残人性的城市监牢”的感叹。诗人在获得短暂的心灵自由的同时，爱上了农家女翠影。此时的翠影被土豪张天霸垂涎。诗人在诗歌发表后，声名大振，引得爱虚荣的表妹美珍前来求爱。一萍受美珍诓骗，回上海探望姑妈;此时屡次不能得手的张天霸强掳翠影。在张妻的帮助下，翠影逃出张家，气急败坏的张天霸追赶翠影至悬崖边，从城里赶回的一萍紧随其后，亲眼目睹翠影坠崖。此后，他整天精神恍惚，以泪洗面，以至双目失明。一天晚上，正在郁郁寡欢借酒浇愁的诗人隐隐听到翠影在呼喊他的名字，诗人跌跌撞撞划小船循声到一个灯塔小岛，在小岛上，诗人终于见到了魂牵梦绕的翠影，原来翠影跳崖后并没有死去，而是被好心的灯塔老人相救，最终有情人终成眷属。
现存《海角诗人》残片，19分30秒，“其中大海作为画面主体和构图元素出现的时间总共约9分24秒左右，残片中，去除字幕说明的镜头，共98个，关于海景的有66个”④。影片开头是对大海浓墨重彩的影像呈现：一轮太阳照耀在波涛滚滚的大海上，一叶帆船向远处驶去。接下来出现了一个大远景，礁石与大海呈对角线构图，诗人小小的身影出现在礁石上。镜头逐渐过度到人物中景，诗人对眼前美景兴奋不已，以酒助兴。后面通过一系列主观镜头描写了诗人眼中的大海，翻滚的海浪、飞翔的海鸥，此情此景，诗人写下了“离却了凡尘俗世/任逍遥海北天西/看飞鸥倩影双双/羡海鸥波面翱翔/富贵似浮云/世事如儿戏/怎似的听狂涛观旭日/趁扁舟海天无际。”这首诗不仅是诗人心绪的体现，也揭示了影片的主旨。远处干活的农夫来到诗人面前，看到诗人将写好的诗撕碎撒向大海，问诗人为何这么做，诗人说，尘世中没有我的知音，只有大海才是我的知音。一副遗世独立的形象跃然银幕之上。 显然，诗人来到海岛是为了“逃避”现实，都市中的一切犹如牢笼，束缚着诗人的身心，使他不能施展自己的才华，从而郁郁不得志，为了逃避世俗的眼光和堕落的人性，诗人独居海岛。这与中国古代知识分子的“久在樊笼里，复得返自然”，“小舟从此逝，江海寄余生”的隐遁心态并无不同。为了强调诗人心中的理想之地，影片中呈现出多处的二元对立叙事元素：海岛/城市，自然的怀抱/堕落的文明，翠影/美珍，强化了传统与现代、物质与精神等多重对立。然而，在《海角诗人》中，“海洋”意象并没有呈现出某种“现代性”，因为影片并没有颠覆传统的海洋书写。如片名“海角”依然体现出“海”是被陆地文明中心放逐的边缘角落。
导演侯曜是一个受到“五四”新文化运动和西方现实主义文学思潮影响的知识分子，曾经加入过文学研究会，然而与其他新文化精英作家不同的是，侯曜一直致力于通俗剧的创作，这使得在侯曜身上体现出新旧杂陈的文人气质。面对社会问题，侯曜向传统寻求解决之道，“在超然与介入、游方之外与游方之内的摇摆中，饱受新文化、新思想沐浴的侯曜在其浓厚的浪漫主义激情之下，其作品更多表现出的却是价值理性的守旧”。⑤《海角诗人》中所呈现出的海洋依然延续了先秦文学一路沿袭而来的海洋想象，是中国知识分子理想的诗意栖居之地，即远离尘嚣的诗意栖居之所。
感时忧国的抵御外侮之境
天、地、人是中国古人重要的宇宙观，在古人的天地设计中，中国位于宇宙的中央，海洋处于世界的尽头、边缘地带，故汉语中“四海”、“海内”指代国内，如“四海之内皆兄弟”、“云游四海”、“海内存知己”等。这一天地观念构成了华夏五千年来稳固的国家观念。梁启超在《爱国论》中说：“中国自古一统，环列皆小蛮夷，无有文物，无有政体，不成其为国”。这种天地宇宙观统领下的大一统对自身的设定使得国人的地理视野局限在大陆。秦汉以后，随着沿海居民探索海洋、利用海洋的活动日益加强，人们对海洋的认识不断加深，逐渐打开了自己的地理视野。从唐代开始，中国与日本、高句丽的海上往来互动变得十分频繁。到了明代，随着郑和七下西洋的历史性航海壮举，中国的远航能力空前发达，然而伴随着中华帝国企图将自身的朝贡系统和平推向世界的，是倭寇不断的入侵和西方海洋文明的强势冲击。二百多年旷日持久的抗倭战争为中国的海洋书写增添了新内容，海洋并不是一个逍遥隐遁的世外桃源，而是充满着惊涛骇浪的民族权利角逐场。这一海洋意象存在于大量的抗倭文学以及清代海洋文学中，中國人对海洋的书写从虚构和想象中解脱出来，海洋叙事更加丰富。明清大量的抗倭文学中，抗击倭寇、抵御外侮成为主旋律。这些作品具体描写了人的涉海活动，比如海上阅兵、海上战斗等，如李攀龙的《大阅兵海上四首》，郭汝霖的《鼓山望海歌》就描写了抗倭海军的强大气势。
《中国海的怒潮》是1933年由阳翰笙编剧，岳枫导演的一部左翼电影，由于电影资源无法获得，我们只能通过情节介绍来一窥该片的面貌。沿海某渔村，渔民们挣扎在贫困的生死边缘。渔民焦大为了向劣绅张荣泰借高利贷，不得不将女儿阿菊押给张家做丫头。阿菊在张家受尽虐待，被迫投河自尽，幸亏被青年渔民阿福救起，并把她带回家去。不久，这事被张荣泰得知，又用暴力将阿菊抢了回去。张荣泰由于勾结日本帝国主义的渔船，侵入中国领海捕渔，遭到渔民们的反抗;于是密谋逮捕为首的阿福和阿德兄弟俩。这事让阿菊听见了，她逃出张家，告诉了阿福和阿德;三人逃离渔村，在海上过着艰辛的流浪生活，不久，阿福惨死在日本兵舰的浪涛中。秋汛过后，渔民们被渔债渔税所困，日本帝国主义的渔船又加紧侵略;阿德忍无可忍，和阿菊一起回到渔村，团结全村渔民，驾着小船，向侵略者举起了土枪，在中国的领土上，掀起了反抗的怒潮。⑥
显然《中国海的怒潮》的叙事视角与明清绝大多数抗倭诗不同，抗倭诗大部分由文人或者抗倭将领书写，表达的是抵御外侮的豪情壮志，对倭寇给我东南沿海居民带来的灾难的痛心以及对遭受苦难的百姓的同情，无论如何，人民还在皇权的庇护之下。而《中国海的怒潮》从穷苦渔民视角切入，大海对他们来说就是一切，他们不仅要受到高利贷的盘剥，还要受到日本帝国主义的侵害。土豪劣绅与日本侵略者是同谋者，他们共同构成了对中国善良百姓和中华海疆的威胁。在这样的叙事视角中，国家作为一个保护民众的角色是缺席的。百姓抵御外来侵略的自觉并非国家号召，而是根植于血液中的几百年来抗击倭寇的历史记忆。阿福惨死的海洋绝没有什么浪漫可言，是帝国主义侵略者在中国海域屠杀中国渔民的现实场景，也是中国人民保家卫国、抵御外侮的抗争之地。
《渔光曲》中的海洋呈现也具有同样的诗意现实意味，一方面表现出劳动人民对海洋的热爱，如小猴在海边捕鱼时，波光粼粼的海面、悠扬悦耳的歌声、质朴无华的劳动人民，无一不呈现出古老的乡土中国的诗意美：云儿飘在海空/鱼儿藏在水中/早晨太阳里晒鱼网/迎面吹过来大海风/潮水升， 浪花涌/鱼船儿飘飘各西东/轻撒网， 紧拉绳/烟雾里辛苦等鱼踪。另一方面，又体现出作为渔民的艰辛。在东海渔村，徐家需要靠租借何家的船维持生计，捕来的鱼不仅不能够维持生计，反而欠下了巨额债务，只好把刚刚生下孩子的徐妈典给何家当奶妈。小猴由于从小缺乏营养，智力受损，一家人过着难以为继的穷苦生活：鱼儿难捕船租重/捕鱼人儿世世穷/天已明， 力已尽/眼望着渔村路万重/腰已酸， 手也肿/捕得了鱼儿腹内空。
《渔光曲》中隐含着一个“救国”的主题，也就是中国出路的问题，我们在抵抗外来侵略的同时，该如何让自己强大起来？这也是近代中国的世纪之问。影片中，于子英代表力图通过学习国外新的技术来发展国家产业的新生代知识分子，是“五四”新青年的代表。在中国早期电影中，这类形象颇为多见。子英从小在中国传统社会长大，面对西方现代性入侵，主动学习西方文化，然而学习西方先进技术是否能够救中国，是五四新文化运动的一个问题。子英最后清醒认识到西方文明不能解决中国的问题，但他对前路依然感到茫然，只好回到中国传统的思维方式与价值判断中，最终选择与小猫一道参与捕鱼劳动。子英和小猫是中国现代性中国的两面，混杂了西方视野下的中国本土思维和身份确认。无疑，《渔光曲》中的“海洋”已经具有了现代性的意味。 现代性寓言的孤岛生存空间
西方的“现代性”构建是从海上起步的。15世纪，航海大发现使得西方人的视角从陆地转向了海洋。到19世纪，随着世界范围内殖民霸权的建立，西方主导构建了新型的权力结构。中国在接纳这种新型权力结构的过程中，重新构建自身的现代性。“现代性的展开既是一个历史事件、一种现实进程，也是一个文本事件，一种话语建构⑦。在这样的一种历史进程语境中，西方在17-18世纪出现了诸多旅行、冒险、航海等文学作品，主要涉及风暴、沉船、荒岛、野人等叙事元素。这些作品对海洋的书写同步构建着西方的现代历史话语。
“荒岛叙事”作为西方现代性的一种权力构建过程中的话语表达，其“海难事件是第一个真正具有现代性意义的初始场景”⑧。海难把一个作为社会主体的人抛到一个与世隔绝、荒无人烟的小岛上，人原先在陆地上产生的安全感不复存在。他首先面临着生存的威胁，必须进行荒岛开发以维持自己的生存，其次还可能遭遇野人的袭击，作为“文明世界”的主体，他要对“野人”进行驯化，“野人”所代表的他者最终臣服，变成“文明人”。这个过程也伴随着主体身份的变化，原先的罪犯、主仆、贵族等社会角色都要在这个黄岛中重新定义自身，获得新的身份。
19世纪以来，西方列强以坚船利炮打开中国的国门，打破了中国在大一统的身份设定下的华夏中心观念。西方主导的“现代性”侵蚀了古老的中华传统文明。积贫积弱的中国被西方列强虎视眈眈，环视四周，不啻于一个被抛入茫茫大海的孤岛。在西方现代性的刺激下，在传统与现代的交织中，中国开始注视自身的历史、传统和文化，在对比中产生了现代性焦虑。“五四”新文化运动则是這种“现代性焦虑”的反应，直接主张是彻底抛弃传统文化，拥抱西方文明。中国电影作为当时社会的镜像呈现，对此不可能没有任何反应。
1936年，出现了两部极具现代性哲思，又常常被误读的影片，吴永刚的《浪淘沙》和孙瑜的《到自然去》。《浪淘沙》讲述的是水手阿龙因为发现妻子有了外遇，情绪失控下杀死奸夫，遭到警察老章的追捕。后来阿龙逃上一艘商船，老章紧随其后，正当老章抓住阿龙的时候，商船触礁沉没，二人漂流到一个荒岛。在荒岛上，二人互相帮助生存下来，逐渐消除了敌意，但当海面上出现一片帆影的时候，阿龙呼救，老章却涌现杂念，幻想出自己因为抓捕阿龙而立功的场面，立刻偷袭阿龙，并把阿龙和自己用手铐铐在一起。终于船渐渐远行，阿龙和老章失去最后的生机，二人成为漫漫黄沙上的两具骷髅。《到自然去》讲述一个自称是维新思想实验家的北洋舰队周将军，每月都要举办一次“平等茶话会”，将将军的家人与男女仆人身份互换。一日，将军全家以及高贵宾客与仆人丫鬟一起乘坐游艇到海上遨游，不料遇到风暴，被漂流到一个荒岛，在岛上，仆人马龙很快适应了环境，在他的指挥下，日子过得井井有条，在开发荒岛的过程中，大小姐丽华得到了脱胎换骨的改变并爱上了仆人马龙。不久他们被人所救，重新回到了大都市，每个人都恢复了原来的身份，马龙最终离开了将军府，丽华也勇敢地随他而去。
这两部影片都有一个共同的叙事要素：海难，正是由于海难，现代性哲思才被打开。众人被抛荒岛，陷入了严峻的生存困境，面临着艰难的生存考验。主人和仆人、警察和罪犯，在世俗社会中的固有身份遭到了瓦解。《到自然去》中，马龙在自然的环境中意识到自己的主体性，从依附于他人的奴仆，转变为掌握自己命运的自由人。这犹如近代中国社会，面临列强侵略，原有的社会结构、身份定位、价值观念都需要重新设置。虽然说海难并没有彻底摧毁原有的体制和结构，但在海难的刺激下，中国开始关注自身，反思自我与他者的关系，向独立的自由人迈出关键一步。仆人马龙由被迫改变到主动找寻自己的身份，正是传统中国遭到瓦解后召唤现代性的一个隐喻。《浪淘沙》的结局颇为悲观，阿龙和老章隐喻的国共两党，既没能改造荒岛，也不能回到原先的“文明”世界，毁灭的原因在于对权力的贪欲。灾难依然不能让他们获得彻底的醒悟，最后在内耗中毁灭了自己。吴永刚在这部影片中表达了国家在遭遇现代性冲击时的茫然和绝望。
《浪淘沙》在创作上前半部分借鉴了德国表现主义手法，突出人的精神状态和心理变化，后半部分侧重描写孤绝环境下的人的生存境遇，具有明显的存在主义特质。尤其是在海岛的描写上，黄沙、大海占据画面绝大多数空间，大远景中的人物显得十分渺小，“海洋”在这里并非仅仅故事展开的场地，而是影片的主角。现实的荒岛变成了具有哲思意义的生存空间。吴永刚作为一个好莱坞和德国影片“每片必看”⑨的影迷，影片不仅影像表现得十分“洋化”，就选择“荒岛叙事”本身来讲，就显然是“非中国”的。
或许是《浪淘沙》的含义过于多义且隐晦，不仅上映票房不佳，几十年来，对其评价林林总总，褒贬不一。程季华的《中国电影发展史》认为：“从《浪淘沙》影片的内容和作者对影片内容的说明里，人们不难看出，影片所宣传的是一种荒谬、反动的思想，把人类社会的阶级斗争和民族斗争曲解为‘要求生存’而‘彼此’‘掠夺’和‘仇杀’，抹杀了阶级斗争和民族斗争的社会根源及其根本内容”⑩。学者陈墨认为：“当日本侵略者已经闯进了国门，影片的编导却还在对着自己的国人努力宣扬和灌输人类战争的愚昧，且要通过自己的影片解释并表明人类敌对与仇恨的无谓，这当然会引发当时热血者的失望、反感和愤怒”。赞赏者也不乏其人，如袁庆丰认为“《浪淘沙》的出现，终结了左翼电影 （及其转型后的国防电影）和新市民电影对当时主流电影话语权利共同把持、二元竞争的强势格局，确立了战前新话语体系和第三种视角的政治立场”。在笔者看来，之所以出现如此众多截然相反的读解，一是影片本身充满了多义的象征性，另一方面，“荒岛叙事”根植于海洋语境下的西方话语表达，有其自身的逻辑框架和特定符号编码，将荒岛叙事平行移植到传统中国社会，蕴含的诸多内容超出了国人的“期待视野”，人们无法将其纳入到一个既有的评价框架中进行读解，只能习惯性忽略其海洋意义，忽略其影片自身呈现出的“现代性”哲思，因此难以产生共鸣。这不能不说是一个现代性悖论。
今天的中国正在加速现代化进程，正在参与着全球秩序的重新构建。与此应相应推进的是中国海洋话语的建构。中国电影作为一种承载着国家意识形态的宣传媒介，一种影响巨大的文化传播媒介，呈现出越来越多的海洋叙事。这对于加强国民的海洋意识，构建中国海洋文化，书写着新时代的海洋话语具有重要意义。通过梳理中国早期电影中的“海洋”意象发现，中国人的海洋记忆作为一种文化资源一直潜藏在国人的意识中，中国电影一直在记录海洋、表现海洋、构建海洋，研究电影中的海洋叙事对于传承海洋文化记忆和构建新时代的海洋观念有着重要意义。
注释：
①赵汀阳：《历史·山水·渔樵》，生活·读书·新知三联书店2019年版，第1页。
②《汉魏古注十三经》，中华书局1998年版，第69页。
③周星：《折射与构造精神家园的电影理想世界景观》，《广西民族大学学报》2019年第3期。
④陆叶青：《解读〈海角诗人〉残片中的‘海’之意象》，《大众文艺》2015年第7期。
⑤安燕，侯曜：《抽象抒情与儒学忏悔—兼论“五四”与传统的关系》，《当代电影》2017年第4期。
⑥来自于豆瓣简介。
⑦⑧张德明：《荒岛叙事：现代性展开的初始场景》，《浙江大学学报》2009年第3期。
⑨吴永刚：《初进百合影片公司回忆录之一》，《我的探索和追求》，中国电影出版社1986年版，第176页。
⑩程季华主编：《中国电影发展史》第一卷，中国电影出版社1981 年版，第460页。
陈墨：《滚滚不尽浪淘沙》，《当代电影》2005年第2期。
袁庆丰：《新浪潮——1930年代中国电影的历史性闪存—〈浪淘沙〉：电影现代性的高端版本和反主旋律的批判立场》，《南京艺术学院学报》2009年第1期。
（作者单位：青岛科技大学传媒学院）
[基金项目：本文系山东省社科联项目《海之影——世界海洋影像档案》（2017-SKZC-12）阶段成果。]
关键词：“海洋”意象 早期电影 诗意栖居 抵御外侮 现代性寓言
“意象”是中国诗学特有的美学范畴，是客观物象与主观情感相结合的产物，即作家的主观情志寄托在客观物象之中，立像以尽意。“意象”是理解中华文明的关键词。“意象很难清晰定义，甚至不可能定义，只能解释说明”①。“海洋”意象远远超出了其概念的范畴，就概念来讲，“海洋”是“海”和“洋”的统称，指地球表面被各大陆地分隔为彼此相通的广大水域，海是指靠近大陆，比洋小的水域，洋指海洋的中心部分。可见海洋是一个实体的地理空间，并不难定义。从语言的角度上来看，中国古汉语中并没有“海洋”一词，“海”与“洋”分别有着不同的含义，许慎的《说文解字》中对海的解释是：“天池也。以纳川者。”《尔雅·释水》②中说“四渎者，发源注海者也。”四渎是指江、河、淮、济四条河流，强调了海的汇聚特征。在中国古人对海洋的认识中，强调的是海与内陆或者内陆河流之间的联系，并没有触及远海或远洋。“洋”在中国古汉中主要是“州名”、“海名”等，表示水盛大等，并无今天“洋”的意思。“海洋”作为现代汉语的一个词汇，其对应意义更接近于西方ocean的语义。古汉语白话化的过程中，从“海”变为“海洋”的表述中，其意义和内涵发生了改变，由“大陆视角”的“海”变为了“世界视角”的“海洋”。这种视角的演变背后，体现的是现代中国人地理视野的拓展，也是我们在被西方现代性入侵之后，自我身份找寻过程中将中国纳入到世界文明的轨道中的一种诉求表征。
远离尘嚣的诗意栖居之所
先秦文学中有大量的“海”的叙述，如《山海经》中对原始先人神话的描寫，赋予了海洋奇幻色彩，这种奇幻色彩进一步形成了古人的“海上仙山”、“海神”信仰，成为古人在遭遇艰难困苦之时的精神寄托。又如《庄子·逍遥游》中描写道，海岛姑射山上的一位仙人，不吃五谷、只饮清露，御风驾云，四海漂游。《庄子》中的海洋意象极为丰富，有海若等海神，有鲲鹏等海洋生物，还有逍遥于海洋之中的世外仙人，犹如一个奇妙浪漫的神话世界。先秦时期的春秋战国，是中国历史上大混战时期，寻求没有战乱、逍遥避世的理想之地成为人们的孜孜以求，“海洋”为处于战争疾苦中的人们构建了一个美好的“世外桃源”，也成为众多文人士大夫的精神归宿，如孔子“乘桴浮于海”，孔子在政治主张不被接受，四处碰壁之时，希望乘坐小木筏子漂流于海;屈原“浮江淮而入海兮，从子胥而自适”，屈原认为海洋才是自己最终的归宿。先秦的海洋书写中，现实世界是污浊、堕落、喧闹、残酷的生存之所，而与之相对的海洋世界则是纯净、浪漫、自由、出尘的梦想之境。经过长期的历史积淀，海洋意象承载的“远离尘嚣的自由精神之所”作为一种集体无意识，作为一种文化记忆型塑了中国人对海洋的想象，同时也作为一种思想资源融入在中国文化中。
作为一种20世纪新型的视觉媒介，“记录”被视为电影的首要功能，但在中国人看来，“电影是现代创造的非现实的‘精神家园’”③。20年代的中国电影《海角诗人》中的海洋呈现，不是对“吸引力蒙太奇”的海洋奇观的夸张表现，也不是对沿海居民日常海洋生活的客观记录，而是将海洋空间诗意化、主观化，成为人们在失意之时的“精神家园”，借由现代影像媒介呈现出“远离尘嚣的诗意栖居之所”这一经典海洋意象。
《海角诗人》讲述了青年诗人一萍，自幼由姑母收养，在作为官员的姑父和奢华成性的表妹眼里，他一无是处。由于不能忍受乌烟瘴气的都市社会，对复杂的家庭关系感到厌倦，诗人独居海岛，回归自然。面对大海，发出“我离开堕落的文明，回向自然的怀抱，恢复内心的自由，抛却一切的俗务”，“我愿意住在荒凉的海岛，不愿回到镶金的坟墓，摧残人性的城市监牢”的感叹。诗人在获得短暂的心灵自由的同时，爱上了农家女翠影。此时的翠影被土豪张天霸垂涎。诗人在诗歌发表后，声名大振，引得爱虚荣的表妹美珍前来求爱。一萍受美珍诓骗，回上海探望姑妈;此时屡次不能得手的张天霸强掳翠影。在张妻的帮助下，翠影逃出张家，气急败坏的张天霸追赶翠影至悬崖边，从城里赶回的一萍紧随其后，亲眼目睹翠影坠崖。此后，他整天精神恍惚，以泪洗面，以至双目失明。一天晚上，正在郁郁寡欢借酒浇愁的诗人隐隐听到翠影在呼喊他的名字，诗人跌跌撞撞划小船循声到一个灯塔小岛，在小岛上，诗人终于见到了魂牵梦绕的翠影，原来翠影跳崖后并没有死去，而是被好心的灯塔老人相救，最终有情人终成眷属。
现存《海角诗人》残片，19分30秒，“其中大海作为画面主体和构图元素出现的时间总共约9分24秒左右，残片中，去除字幕说明的镜头，共98个，关于海景的有66个”④。影片开头是对大海浓墨重彩的影像呈现：一轮太阳照耀在波涛滚滚的大海上，一叶帆船向远处驶去。接下来出现了一个大远景，礁石与大海呈对角线构图，诗人小小的身影出现在礁石上。镜头逐渐过度到人物中景，诗人对眼前美景兴奋不已，以酒助兴。后面通过一系列主观镜头描写了诗人眼中的大海，翻滚的海浪、飞翔的海鸥，此情此景，诗人写下了“离却了凡尘俗世/任逍遥海北天西/看飞鸥倩影双双/羡海鸥波面翱翔/富贵似浮云/世事如儿戏/怎似的听狂涛观旭日/趁扁舟海天无际。”这首诗不仅是诗人心绪的体现，也揭示了影片的主旨。远处干活的农夫来到诗人面前，看到诗人将写好的诗撕碎撒向大海，问诗人为何这么做，诗人说，尘世中没有我的知音，只有大海才是我的知音。一副遗世独立的形象跃然银幕之上。 显然，诗人来到海岛是为了“逃避”现实，都市中的一切犹如牢笼，束缚着诗人的身心，使他不能施展自己的才华，从而郁郁不得志，为了逃避世俗的眼光和堕落的人性，诗人独居海岛。这与中国古代知识分子的“久在樊笼里，复得返自然”，“小舟从此逝，江海寄余生”的隐遁心态并无不同。为了强调诗人心中的理想之地，影片中呈现出多处的二元对立叙事元素：海岛/城市，自然的怀抱/堕落的文明，翠影/美珍，强化了传统与现代、物质与精神等多重对立。然而，在《海角诗人》中，“海洋”意象并没有呈现出某种“现代性”，因为影片并没有颠覆传统的海洋书写。如片名“海角”依然体现出“海”是被陆地文明中心放逐的边缘角落。
导演侯曜是一个受到“五四”新文化运动和西方现实主义文学思潮影响的知识分子，曾经加入过文学研究会，然而与其他新文化精英作家不同的是，侯曜一直致力于通俗剧的创作，这使得在侯曜身上体现出新旧杂陈的文人气质。面对社会问题，侯曜向传统寻求解决之道，“在超然与介入、游方之外与游方之内的摇摆中，饱受新文化、新思想沐浴的侯曜在其浓厚的浪漫主义激情之下，其作品更多表现出的却是价值理性的守旧”。⑤《海角诗人》中所呈现出的海洋依然延续了先秦文学一路沿袭而来的海洋想象，是中国知识分子理想的诗意栖居之地，即远离尘嚣的诗意栖居之所。
感时忧国的抵御外侮之境
天、地、人是中国古人重要的宇宙观，在古人的天地设计中，中国位于宇宙的中央，海洋处于世界的尽头、边缘地带，故汉语中“四海”、“海内”指代国内，如“四海之内皆兄弟”、“云游四海”、“海内存知己”等。这一天地观念构成了华夏五千年来稳固的国家观念。梁启超在《爱国论》中说：“中国自古一统，环列皆小蛮夷，无有文物，无有政体，不成其为国”。这种天地宇宙观统领下的大一统对自身的设定使得国人的地理视野局限在大陆。秦汉以后，随着沿海居民探索海洋、利用海洋的活动日益加强，人们对海洋的认识不断加深，逐渐打开了自己的地理视野。从唐代开始，中国与日本、高句丽的海上往来互动变得十分频繁。到了明代，随着郑和七下西洋的历史性航海壮举，中国的远航能力空前发达，然而伴随着中华帝国企图将自身的朝贡系统和平推向世界的，是倭寇不断的入侵和西方海洋文明的强势冲击。二百多年旷日持久的抗倭战争为中国的海洋书写增添了新内容，海洋并不是一个逍遥隐遁的世外桃源，而是充满着惊涛骇浪的民族权利角逐场。这一海洋意象存在于大量的抗倭文学以及清代海洋文学中，中國人对海洋的书写从虚构和想象中解脱出来，海洋叙事更加丰富。明清大量的抗倭文学中，抗击倭寇、抵御外侮成为主旋律。这些作品具体描写了人的涉海活动，比如海上阅兵、海上战斗等，如李攀龙的《大阅兵海上四首》，郭汝霖的《鼓山望海歌》就描写了抗倭海军的强大气势。
《中国海的怒潮》是1933年由阳翰笙编剧，岳枫导演的一部左翼电影，由于电影资源无法获得，我们只能通过情节介绍来一窥该片的面貌。沿海某渔村，渔民们挣扎在贫困的生死边缘。渔民焦大为了向劣绅张荣泰借高利贷，不得不将女儿阿菊押给张家做丫头。阿菊在张家受尽虐待，被迫投河自尽，幸亏被青年渔民阿福救起，并把她带回家去。不久，这事被张荣泰得知，又用暴力将阿菊抢了回去。张荣泰由于勾结日本帝国主义的渔船，侵入中国领海捕渔，遭到渔民们的反抗;于是密谋逮捕为首的阿福和阿德兄弟俩。这事让阿菊听见了，她逃出张家，告诉了阿福和阿德;三人逃离渔村，在海上过着艰辛的流浪生活，不久，阿福惨死在日本兵舰的浪涛中。秋汛过后，渔民们被渔债渔税所困，日本帝国主义的渔船又加紧侵略;阿德忍无可忍，和阿菊一起回到渔村，团结全村渔民，驾着小船，向侵略者举起了土枪，在中国的领土上，掀起了反抗的怒潮。⑥
显然《中国海的怒潮》的叙事视角与明清绝大多数抗倭诗不同，抗倭诗大部分由文人或者抗倭将领书写，表达的是抵御外侮的豪情壮志，对倭寇给我东南沿海居民带来的灾难的痛心以及对遭受苦难的百姓的同情，无论如何，人民还在皇权的庇护之下。而《中国海的怒潮》从穷苦渔民视角切入，大海对他们来说就是一切，他们不仅要受到高利贷的盘剥，还要受到日本帝国主义的侵害。土豪劣绅与日本侵略者是同谋者，他们共同构成了对中国善良百姓和中华海疆的威胁。在这样的叙事视角中，国家作为一个保护民众的角色是缺席的。百姓抵御外来侵略的自觉并非国家号召，而是根植于血液中的几百年来抗击倭寇的历史记忆。阿福惨死的海洋绝没有什么浪漫可言，是帝国主义侵略者在中国海域屠杀中国渔民的现实场景，也是中国人民保家卫国、抵御外侮的抗争之地。
《渔光曲》中的海洋呈现也具有同样的诗意现实意味，一方面表现出劳动人民对海洋的热爱，如小猴在海边捕鱼时，波光粼粼的海面、悠扬悦耳的歌声、质朴无华的劳动人民，无一不呈现出古老的乡土中国的诗意美：云儿飘在海空/鱼儿藏在水中/早晨太阳里晒鱼网/迎面吹过来大海风/潮水升， 浪花涌/鱼船儿飘飘各西东/轻撒网， 紧拉绳/烟雾里辛苦等鱼踪。另一方面，又体现出作为渔民的艰辛。在东海渔村，徐家需要靠租借何家的船维持生计，捕来的鱼不仅不能够维持生计，反而欠下了巨额债务，只好把刚刚生下孩子的徐妈典给何家当奶妈。小猴由于从小缺乏营养，智力受损，一家人过着难以为继的穷苦生活：鱼儿难捕船租重/捕鱼人儿世世穷/天已明， 力已尽/眼望着渔村路万重/腰已酸， 手也肿/捕得了鱼儿腹内空。
《渔光曲》中隐含着一个“救国”的主题，也就是中国出路的问题，我们在抵抗外来侵略的同时，该如何让自己强大起来？这也是近代中国的世纪之问。影片中，于子英代表力图通过学习国外新的技术来发展国家产业的新生代知识分子，是“五四”新青年的代表。在中国早期电影中，这类形象颇为多见。子英从小在中国传统社会长大，面对西方现代性入侵，主动学习西方文化，然而学习西方先进技术是否能够救中国，是五四新文化运动的一个问题。子英最后清醒认识到西方文明不能解决中国的问题，但他对前路依然感到茫然，只好回到中国传统的思维方式与价值判断中，最终选择与小猫一道参与捕鱼劳动。子英和小猫是中国现代性中国的两面，混杂了西方视野下的中国本土思维和身份确认。无疑，《渔光曲》中的“海洋”已经具有了现代性的意味。 现代性寓言的孤岛生存空间
西方的“现代性”构建是从海上起步的。15世纪，航海大发现使得西方人的视角从陆地转向了海洋。到19世纪，随着世界范围内殖民霸权的建立，西方主导构建了新型的权力结构。中国在接纳这种新型权力结构的过程中，重新构建自身的现代性。“现代性的展开既是一个历史事件、一种现实进程，也是一个文本事件，一种话语建构⑦。在这样的一种历史进程语境中，西方在17-18世纪出现了诸多旅行、冒险、航海等文学作品，主要涉及风暴、沉船、荒岛、野人等叙事元素。这些作品对海洋的书写同步构建着西方的现代历史话语。
“荒岛叙事”作为西方现代性的一种权力构建过程中的话语表达，其“海难事件是第一个真正具有现代性意义的初始场景”⑧。海难把一个作为社会主体的人抛到一个与世隔绝、荒无人烟的小岛上，人原先在陆地上产生的安全感不复存在。他首先面临着生存的威胁，必须进行荒岛开发以维持自己的生存，其次还可能遭遇野人的袭击，作为“文明世界”的主体，他要对“野人”进行驯化，“野人”所代表的他者最终臣服，变成“文明人”。这个过程也伴随着主体身份的变化，原先的罪犯、主仆、贵族等社会角色都要在这个黄岛中重新定义自身，获得新的身份。
19世纪以来，西方列强以坚船利炮打开中国的国门，打破了中国在大一统的身份设定下的华夏中心观念。西方主导的“现代性”侵蚀了古老的中华传统文明。积贫积弱的中国被西方列强虎视眈眈，环视四周，不啻于一个被抛入茫茫大海的孤岛。在西方现代性的刺激下，在传统与现代的交织中，中国开始注视自身的历史、传统和文化，在对比中产生了现代性焦虑。“五四”新文化运动则是這种“现代性焦虑”的反应，直接主张是彻底抛弃传统文化，拥抱西方文明。中国电影作为当时社会的镜像呈现，对此不可能没有任何反应。
1936年，出现了两部极具现代性哲思，又常常被误读的影片，吴永刚的《浪淘沙》和孙瑜的《到自然去》。《浪淘沙》讲述的是水手阿龙因为发现妻子有了外遇，情绪失控下杀死奸夫，遭到警察老章的追捕。后来阿龙逃上一艘商船，老章紧随其后，正当老章抓住阿龙的时候，商船触礁沉没，二人漂流到一个荒岛。在荒岛上，二人互相帮助生存下来，逐渐消除了敌意，但当海面上出现一片帆影的时候，阿龙呼救，老章却涌现杂念，幻想出自己因为抓捕阿龙而立功的场面，立刻偷袭阿龙，并把阿龙和自己用手铐铐在一起。终于船渐渐远行，阿龙和老章失去最后的生机，二人成为漫漫黄沙上的两具骷髅。《到自然去》讲述一个自称是维新思想实验家的北洋舰队周将军，每月都要举办一次“平等茶话会”，将将军的家人与男女仆人身份互换。一日，将军全家以及高贵宾客与仆人丫鬟一起乘坐游艇到海上遨游，不料遇到风暴，被漂流到一个荒岛，在岛上，仆人马龙很快适应了环境，在他的指挥下，日子过得井井有条，在开发荒岛的过程中，大小姐丽华得到了脱胎换骨的改变并爱上了仆人马龙。不久他们被人所救，重新回到了大都市，每个人都恢复了原来的身份，马龙最终离开了将军府，丽华也勇敢地随他而去。
这两部影片都有一个共同的叙事要素：海难，正是由于海难，现代性哲思才被打开。众人被抛荒岛，陷入了严峻的生存困境，面临着艰难的生存考验。主人和仆人、警察和罪犯，在世俗社会中的固有身份遭到了瓦解。《到自然去》中，马龙在自然的环境中意识到自己的主体性，从依附于他人的奴仆，转变为掌握自己命运的自由人。这犹如近代中国社会，面临列强侵略，原有的社会结构、身份定位、价值观念都需要重新设置。虽然说海难并没有彻底摧毁原有的体制和结构，但在海难的刺激下，中国开始关注自身，反思自我与他者的关系，向独立的自由人迈出关键一步。仆人马龙由被迫改变到主动找寻自己的身份，正是传统中国遭到瓦解后召唤现代性的一个隐喻。《浪淘沙》的结局颇为悲观，阿龙和老章隐喻的国共两党，既没能改造荒岛，也不能回到原先的“文明”世界，毁灭的原因在于对权力的贪欲。灾难依然不能让他们获得彻底的醒悟，最后在内耗中毁灭了自己。吴永刚在这部影片中表达了国家在遭遇现代性冲击时的茫然和绝望。
《浪淘沙》在创作上前半部分借鉴了德国表现主义手法，突出人的精神状态和心理变化，后半部分侧重描写孤绝环境下的人的生存境遇，具有明显的存在主义特质。尤其是在海岛的描写上，黄沙、大海占据画面绝大多数空间，大远景中的人物显得十分渺小，“海洋”在这里并非仅仅故事展开的场地，而是影片的主角。现实的荒岛变成了具有哲思意义的生存空间。吴永刚作为一个好莱坞和德国影片“每片必看”⑨的影迷，影片不仅影像表现得十分“洋化”，就选择“荒岛叙事”本身来讲，就显然是“非中国”的。
或许是《浪淘沙》的含义过于多义且隐晦，不仅上映票房不佳，几十年来，对其评价林林总总，褒贬不一。程季华的《中国电影发展史》认为：“从《浪淘沙》影片的内容和作者对影片内容的说明里，人们不难看出，影片所宣传的是一种荒谬、反动的思想，把人类社会的阶级斗争和民族斗争曲解为‘要求生存’而‘彼此’‘掠夺’和‘仇杀’，抹杀了阶级斗争和民族斗争的社会根源及其根本内容”⑩。学者陈墨认为：“当日本侵略者已经闯进了国门，影片的编导却还在对着自己的国人努力宣扬和灌输人类战争的愚昧，且要通过自己的影片解释并表明人类敌对与仇恨的无谓，这当然会引发当时热血者的失望、反感和愤怒”。赞赏者也不乏其人，如袁庆丰认为“《浪淘沙》的出现，终结了左翼电影 （及其转型后的国防电影）和新市民电影对当时主流电影话语权利共同把持、二元竞争的强势格局，确立了战前新话语体系和第三种视角的政治立场”。在笔者看来，之所以出现如此众多截然相反的读解，一是影片本身充满了多义的象征性，另一方面，“荒岛叙事”根植于海洋语境下的西方话语表达，有其自身的逻辑框架和特定符号编码，将荒岛叙事平行移植到传统中国社会，蕴含的诸多内容超出了国人的“期待视野”，人们无法将其纳入到一个既有的评价框架中进行读解，只能习惯性忽略其海洋意义，忽略其影片自身呈现出的“现代性”哲思，因此难以产生共鸣。这不能不说是一个现代性悖论。
今天的中国正在加速现代化进程，正在参与着全球秩序的重新构建。与此应相应推进的是中国海洋话语的建构。中国电影作为一种承载着国家意识形态的宣传媒介，一种影响巨大的文化传播媒介，呈现出越来越多的海洋叙事。这对于加强国民的海洋意识，构建中国海洋文化，书写着新时代的海洋话语具有重要意义。通过梳理中国早期电影中的“海洋”意象发现，中国人的海洋记忆作为一种文化资源一直潜藏在国人的意识中，中国电影一直在记录海洋、表现海洋、构建海洋，研究电影中的海洋叙事对于传承海洋文化记忆和构建新时代的海洋观念有着重要意义。
注释：
①赵汀阳：《历史·山水·渔樵》，生活·读书·新知三联书店2019年版，第1页。
②《汉魏古注十三经》，中华书局1998年版，第69页。
③周星：《折射与构造精神家园的电影理想世界景观》，《广西民族大学学报》2019年第3期。
④陆叶青：《解读〈海角诗人〉残片中的‘海’之意象》，《大众文艺》2015年第7期。
⑤安燕，侯曜：《抽象抒情与儒学忏悔—兼论“五四”与传统的关系》，《当代电影》2017年第4期。
⑥来自于豆瓣简介。
⑦⑧张德明：《荒岛叙事：现代性展开的初始场景》，《浙江大学学报》2009年第3期。
⑨吴永刚：《初进百合影片公司回忆录之一》，《我的探索和追求》，中国电影出版社1986年版，第176页。
⑩程季华主编：《中国电影发展史》第一卷，中国电影出版社1981 年版，第460页。
陈墨：《滚滚不尽浪淘沙》，《当代电影》2005年第2期。
袁庆丰：《新浪潮——1930年代中国电影的历史性闪存—〈浪淘沙〉：电影现代性的高端版本和反主旋律的批判立场》，《南京艺术学院学报》2009年第1期。
（作者单位：青岛科技大学传媒学院）
[基金项目：本文系山东省社科联项目《海之影——世界海洋影像档案》（2017-SKZC-12）阶段成果。]