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传统水墨中的“水”多是空白式的处理，多是平静的湖水或者线性的瀑布，也是观者想象中的“水”，很少有直接去表现雨水降临百态和水的动态之感的。而到了傅抱石这里，画家选择将雨水实体本身作为绘画集中表现的焦点。
在中国艺术史上，“水”占有极其特殊的重要位置，不仅因为山水画在中国艺术史上的地位，更因为水墨作为原料与技法，本身具有对文人精神气质的塑造作用。傅抱石的绘画作品最为突出的主题就是水意象，尽管他在现实生活中有着较为严重的恐水症。傅抱石的水墨作品积极探索了“水”在艺术表达上的多元性，挖掘了“水”作为艺术语言媒介和表现内容的双重意义，即作为艺术主观表现对象的“水”与作为艺术语言媒介的“水”。
傅抱石（1904～1965年），号抱石斋主人，生于江西南昌，早年留学日本，曾任南京师范学院教授、江苏国画院院长等职，著有《中国古代绘画之研究》《中国绘画变迁史纲》等，他擅长画山水，以“抱石皴”著名。傅抱石尤喜表现雨水、泉水、瀑布、雾水等，他创作了很多以“水”为主题的绘画作品，如1964年的《长江雾雨》和《烟雨嘉陵江》表现了长江中的雨水。
艺术家对大自然与社会环境的观察总是那么细腻，或许“水”随万物而“形”的特性正好迎合了艺术家内在情感的这种敏锐性。在傅抱石的艺术作品中，我们可以看到画家把“雨水”表现在不同的季节里，或者一天的不同时间节点上，例如《西湖秋雨》（1963年）表现的就是秋天的雨水。他还将不同城市不同地点的水作为对象表现出来，例如《巴山夜雨》（1945年）和《江南春雨》（1963年）。甚至当他旅行到其他国家时，也会把沿途看到的雨景表现下来，例如1957年创作的《捷克斯洛伐克风景》。大雨、小雨、雾和雪等所有与“水”相关的主题都是傅抱石的最爱，他还尝试了许多表现“水”的方法。
有意思的是，傅抱石本人在实际生活中却有恐水症。傅抱石的传记作者胡志亮叙述说，战争时期傅抱石曾在重庆生活过一段时间，当时他需要走较远一段路去完成教学任务，可是这条路却要经过一条河，他表示很害怕乘船过河。胡志亮还叙述了傅抱石画《镜泊飞瀑》草图时的故事，当时傅抱石必须涉水穿过一小段水流，而那水流大概也就一米深，傅抱石却非常害怕，最后别人不得不背着他过河，而他在别人背上一直紧闭双眼。我想，当艺术家紧闭双眼的时候，脑袋里是不是已经有了新的水意象了呢。还有一次，傅抱石被邀请和同伴一起到大连，尽管傅抱石很想到海里游泳，他甚至还脱了鞋子，但在最后一分钟却退缩了，最终还是撤回岸边，放弃了游泳的念头，只是在几厘米深的浅水里站了会儿。艺术家的恐水症与他的“水”意象作品之间的关联，我想如果放到西方心理学家那里，肯定会有一番有趣的解读吧。
回到中国艺术史，如果说傅抱石是在“水”这一主题方面有着持续兴趣的第一位中国画家，这也不为过。在中国传统绘画的水墨表现中，“云”是比较多见的表现对象，“雾”作为与“云”配对的表现对象也不少见。当然，表现“水”作品也随处可见，但此“水”非彼“水”也，传统水墨中的“水”多是空白式的处理，多是平静的湖水或者线性的瀑布，也是观者想象中的“水”，很少有直接去表现雨水降临百态和水的动态之感的。而到了傅抱石这里，画家选择将雨水实体本身作为绘画集中表现的焦点。
即使与传统水墨相同的与“水”相关的主题，傅抱石的艺术处理方法也完全不同。以中国水墨传统中的视觉主题“瀑布”为例。“瀑布”在水墨传统中已经有了某种特殊地位。传统“瀑布”主题在傅抱石的作品中也频繁出现，比如1962年的《镜泊飞瀑》就是其中的一幅，但是傅抱石的处理方法与以往画家不同，他总是选择瀑布本身作为直接表现对象，而不只是把它们当作山景的一部分。如《不辨泉声抑雨声》，这幅画表现了两种不同水的声音，似乎在暗示视觉上和听觉上聚焦于雨景观者的复杂心理活动，傅抱石尝试去处理两类落水所形成的混乱，显示出某种超越复杂和矛盾性的尝试，有视觉上的，也有听觉上的。
艺术作品在一定程度上书写着艺术家的生活本身，这句话一点也不假。傅抱石生活阅历中的一些因素确实影响了他的创作，他在四川生活期间对“水”产生了浓厚的兴趣。另外，傅抱石的父亲是个修伞匠，靠修伞养家糊口，傅抱石自小便经常到父亲的修伞摊上帮助干点活，显然，父亲工作剩余的油纸可能培养了他早期的艺术细胞。另外，雨伞也经常会出现在他的作品之中，对修伞匠活计的熟悉，也不可避免会影响到读者如何去感知有关雨水主题的作品。当然，这些与水有关的生活阅历故事，只是一个提示而已，艺术中任何个人的主观表达都可能被看作潜在的社会意识彰显。
尽管“水”是中国传统绘画中的最常见主题，但也只有到了现代艺术家傅抱石那里，“水”才真正开始有意识地被当作绘画表现的直接对象。“水”不仅作为艺术媒介，也作为艺术对象，正是傅抱石凸显了“水”在水墨表现中的这一双重身份。从某种意义上讲，正是这一点决定了他的创作之路，在傅抱石作品中，“水”对意义的承载更加直白。从对其作品的文脉解读上，水意象关涉理念，尽管这些理念在某一层面上来自于所其植根的社会环境，或许只有回到中国艺术历史甚至世界艺术历史的整体意义链，我们才能逐步更好地呈现艺术家作品中还未被触摸的角落和还未被理解的维度。
在中国艺术史上，“水”占有极其特殊的重要位置，不仅因为山水画在中国艺术史上的地位，更因为水墨作为原料与技法，本身具有对文人精神气质的塑造作用。傅抱石的绘画作品最为突出的主题就是水意象，尽管他在现实生活中有着较为严重的恐水症。傅抱石的水墨作品积极探索了“水”在艺术表达上的多元性，挖掘了“水”作为艺术语言媒介和表现内容的双重意义，即作为艺术主观表现对象的“水”与作为艺术语言媒介的“水”。
傅抱石（1904～1965年），号抱石斋主人，生于江西南昌，早年留学日本，曾任南京师范学院教授、江苏国画院院长等职，著有《中国古代绘画之研究》《中国绘画变迁史纲》等，他擅长画山水，以“抱石皴”著名。傅抱石尤喜表现雨水、泉水、瀑布、雾水等，他创作了很多以“水”为主题的绘画作品，如1964年的《长江雾雨》和《烟雨嘉陵江》表现了长江中的雨水。
艺术家对大自然与社会环境的观察总是那么细腻，或许“水”随万物而“形”的特性正好迎合了艺术家内在情感的这种敏锐性。在傅抱石的艺术作品中，我们可以看到画家把“雨水”表现在不同的季节里，或者一天的不同时间节点上，例如《西湖秋雨》（1963年）表现的就是秋天的雨水。他还将不同城市不同地点的水作为对象表现出来，例如《巴山夜雨》（1945年）和《江南春雨》（1963年）。甚至当他旅行到其他国家时，也会把沿途看到的雨景表现下来，例如1957年创作的《捷克斯洛伐克风景》。大雨、小雨、雾和雪等所有与“水”相关的主题都是傅抱石的最爱，他还尝试了许多表现“水”的方法。
有意思的是，傅抱石本人在实际生活中却有恐水症。傅抱石的传记作者胡志亮叙述说，战争时期傅抱石曾在重庆生活过一段时间，当时他需要走较远一段路去完成教学任务，可是这条路却要经过一条河，他表示很害怕乘船过河。胡志亮还叙述了傅抱石画《镜泊飞瀑》草图时的故事，当时傅抱石必须涉水穿过一小段水流，而那水流大概也就一米深，傅抱石却非常害怕，最后别人不得不背着他过河，而他在别人背上一直紧闭双眼。我想，当艺术家紧闭双眼的时候，脑袋里是不是已经有了新的水意象了呢。还有一次，傅抱石被邀请和同伴一起到大连，尽管傅抱石很想到海里游泳，他甚至还脱了鞋子，但在最后一分钟却退缩了，最终还是撤回岸边，放弃了游泳的念头，只是在几厘米深的浅水里站了会儿。艺术家的恐水症与他的“水”意象作品之间的关联，我想如果放到西方心理学家那里，肯定会有一番有趣的解读吧。
回到中国艺术史，如果说傅抱石是在“水”这一主题方面有着持续兴趣的第一位中国画家，这也不为过。在中国传统绘画的水墨表现中，“云”是比较多见的表现对象，“雾”作为与“云”配对的表现对象也不少见。当然，表现“水”作品也随处可见，但此“水”非彼“水”也，传统水墨中的“水”多是空白式的处理，多是平静的湖水或者线性的瀑布，也是观者想象中的“水”，很少有直接去表现雨水降临百态和水的动态之感的。而到了傅抱石这里，画家选择将雨水实体本身作为绘画集中表现的焦点。
即使与传统水墨相同的与“水”相关的主题，傅抱石的艺术处理方法也完全不同。以中国水墨传统中的视觉主题“瀑布”为例。“瀑布”在水墨传统中已经有了某种特殊地位。传统“瀑布”主题在傅抱石的作品中也频繁出现，比如1962年的《镜泊飞瀑》就是其中的一幅，但是傅抱石的处理方法与以往画家不同，他总是选择瀑布本身作为直接表现对象，而不只是把它们当作山景的一部分。如《不辨泉声抑雨声》，这幅画表现了两种不同水的声音，似乎在暗示视觉上和听觉上聚焦于雨景观者的复杂心理活动，傅抱石尝试去处理两类落水所形成的混乱，显示出某种超越复杂和矛盾性的尝试，有视觉上的，也有听觉上的。
艺术作品在一定程度上书写着艺术家的生活本身，这句话一点也不假。傅抱石生活阅历中的一些因素确实影响了他的创作，他在四川生活期间对“水”产生了浓厚的兴趣。另外，傅抱石的父亲是个修伞匠，靠修伞养家糊口，傅抱石自小便经常到父亲的修伞摊上帮助干点活，显然，父亲工作剩余的油纸可能培养了他早期的艺术细胞。另外，雨伞也经常会出现在他的作品之中，对修伞匠活计的熟悉，也不可避免会影响到读者如何去感知有关雨水主题的作品。当然，这些与水有关的生活阅历故事，只是一个提示而已，艺术中任何个人的主观表达都可能被看作潜在的社会意识彰显。
尽管“水”是中国传统绘画中的最常见主题，但也只有到了现代艺术家傅抱石那里，“水”才真正开始有意识地被当作绘画表现的直接对象。“水”不仅作为艺术媒介，也作为艺术对象，正是傅抱石凸显了“水”在水墨表现中的这一双重身份。从某种意义上讲，正是这一点决定了他的创作之路，在傅抱石作品中，“水”对意义的承载更加直白。从对其作品的文脉解读上，水意象关涉理念，尽管这些理念在某一层面上来自于所其植根的社会环境，或许只有回到中国艺术历史甚至世界艺术历史的整体意义链，我们才能逐步更好地呈现艺术家作品中还未被触摸的角落和还未被理解的维度。