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摘 要：社会主义制度的新中国对女性劳动力的需求是《九州无事乐耕耘》中女性形象产生的直接前提。作为一个在特定历史条件下被树立起来的典型青年劳动女性形象，她的视觉形象的塑造自然会受到当时国情的影响，并且在一定程度上启发了剩余劳动力尤其是女性劳动力投入社会主义国家的生产建设中去，而女性形象在这种局部去性别化的过程中，无论是男性化的体态还是被保留的女性化元素，也同样服从于这个目的。
关键词：中国画；妇女形象；徐悲鸿；建国初期；妇女解放
1 建国初期的中国画状况
新中国成立初期，在天翻地覆的社会变革面前有不少中国画家感到彷徨，他们一部分是在师傅带徒弟的旧传统的社会下生活过来的，因此还保留着中国画传统的思想意识。例如，秦仲文、邱石冥、吴湖帆等艺术家。而另一部分则是接受了西方的艺术教育影响的中国画家，立志用新的艺术手法来改良中国画，比如徐悲鸿、林风眠、刘海粟等艺术家。虽然这两部分艺术家所选择的艺术道路有所不同，但有一点却是相同的，那就是他们都不熟悉新的表现对象和新的文艺政策，对毛泽东文艺思想和马列主义的艺术观的了解也才刚刚开始。[1]
这种现象的产生由于当时的国情是生产力低下、科技不发达并且与外部世界隔绝。因此，国家和集体的建设任务主要依靠发动群众，激发群众的劳动热情进行集体性劳动。而相对于旧的传统而言，动员女性劳动者的积极性，提高她们的地位是首要的任务。例如，建国初期出台的《婚姻法》、大范围的对劳动妇女进行识字教育、普及生产生活知识都有利于她们响应政府的号召，及时了解有关政策，从而转变为集体劳动者，为社会生产生活也尽到自己的一份力。[2]
2 《九州无事乐耕耘》的创作背景
按照徐悲鸿的艺术经历，可将其艺术创作分为四个时期：初期，1915年，20岁的徐悲鸿来到上海，以画插图和卖画为生；早期，1916年到1923年，徐悲鸿分别去日本和法国学习美术，并在老师的指导下精研素描，这时期的素描和油画作品有很多保留至今；中期，1925年到1949年，这是徐悲鸿艺术生涯中最重要的时期，几乎他所有为人们所熟知的代表作品都诞生于这一时期；晚期，1949年到1953年，受建国初期国情的需要，徐悲鸿在文艺领域担任了许多重要的职务，政务繁忙加上身体每况愈下，其创作的作品数量锐减，这幅《九州无事乐耕耘》是他晚年最杰出的作品，因此也是他晚年的代表作。徐悲鸿一直认为应该学习西方绘画技巧的精良之处从而对中国画的现状进行改良，而不应一味摹古，并且他一生致力于中国的美术教育事业，因此这幅画亦是古为今用，洋为中用的典范。[3]
此画横幅尺寸为150×250厘米，这种人与动物相结合的宏幅巨制在徐悲鸿的创作中是极为少见的。并且这幅作品体现出其强烈的爱国精神，并具有鲜明的现实主义风格，是新中国美术史上重要的一部分。此图的题材、构图、造型都具有很大的创新性，直接从生活对象出发，以朴实的艺术语言表达出描绘对象的现实性和典型性，呈现出普通生活中所流露的人情味，以及大自然内在的生命力。
3 画中妇女的形象特点
新中国成立以来社会主义新女性形象中劳动妇女形象具有一定的典型性。这个时期的主流媒体镜头下有三类典型“美女”：女兵类、劳动女性、样板戏或影视剧里的女主角。忽略性别的差别，忽略社会阶级和职业分工的差别是当时妇女形象的主要特征。妇女能撑半边天，女性解放为独立的劳动力，和男性一样可以担负起体力劳动是当时社会的主流意识。
画中的农民和牛均以写生的手法进行描绘，三个农民均上了年岁，但仍不辞辛劳地进行劳作。仔细观察农妇的形象，可以发现作者进行了局部去性别化，除了身形和头饰外，与男性的形象特征并无太大区别，这反映了当时社会提倡“妇女能顶半边天”的说法已经成为生活现实，在新中国解放思想的驱使下，妇女的解放已成为历史的必然，裹足、绣女红、足不出户等等旧社会的恶习已经一去不复返，在建国初期的新社会，劳动妇女已经是对传统女性新的定位。
4 从画中的女性形象看妇女解放
1951年，是进入抗美援朝战争的第二年，在如此严峻的背景下，徐悲鸿怎么会说“九州无事”呢？而且，他是否忽略了四万万中国同胞高昂的爱国热情，为什么仅仅描绘了两个老汉和一个妇女在“乐耕耘”呢？事实上。作为中国最杰出的现实主义画家之一，徐悲鸿在《九州无事乐耕耘》的画面里，非常巧妙地反映了当时的社会现实。这里的确没有战争的硝烟，观众只看到两位老汉和一位妇女在辛勤耕耘，那么观众会不会问，那些青壮年都到哪里去了呢？会不会去参军打“老美”了呢？尽管没有青壮年的帮助，这两位老汉和一位妇女，仍然保持着高昂的生产热情，依旧在“乐耕耘”。徐悲鸿的注解很清楚，前线后方一条心，“农夫农妇皆英勇战士也”。
另一方面，尽管在建国初期中国妇女已经摆脱了私有制统治和阶级压迫，获得了法律上的男女平等，但是能不能得到进一步解放，仍取决于妇女是否参加公共生产劳动。道理很简单，经济是基础，没有经济上的独立，便不可能有社会、家庭等方面的平等地位。建国初期，中国妇女参与生产促进了国民经济的发展，同时又在劳动生产中获得了自我肯定和社会的认可，从而实现了自身进步、解放和发展，她们在社会生产的各行各业里展现了新时代女性的自尊、自信、自立、自强的新风貌，被誉为“半边天”。恩格斯说，“妇女的解放，只有在妇女可以大量地、社会规模地参加生产，而劳动只占她们极少工夫的时候，才有可能”，[4]主张“把私人的家务劳动溶化在公共的事业中”。列宁认为，只有“开始把琐碎家务普通改造为社会主义大经济，那个地方和那个时候才开始有真正的妇女解放”。[5]
5 小结
这时期的妇女形象特点跟当时是政治历史背景有很大的关联，社会主义制度的新中国对女性劳动力的需求是此类女性形象产生的直接前提。作为一个在特定历史条件下被树立起来的典型青年劳动女性形象，她的视觉形象的塑造自然会受到当时国情的影响，并且在一定程度上启发了剩余劳动力尤其是女性劳动力投入社会主义国家的生产建设中去，而女性形象在这种局部去性别化的过程中，无论是男性化的体态还是被保留的女性化元素，也同样服从于相同的目的，但这并不表明国家放弃了妇女解放的政治理想，而是具体的历史背景决定了当时这一女性形象的塑造。
参考文献：
[1] 蔡青.新中国成立初期的中国画艺术创作[J].艺术百家，2009（S2）：19-24.
[2] 韩頔.建国初期新型婚姻家庭关系下的妇女解放研究（1949-1956）[D].广西师范大学，2014.
[3] 悲鸿极品——《九州无事乐耕耘》[J].艺术市场，2004（11）：2.
[4] 马克思恩格斯选集（第4卷）[M].北京：人民出版社，1996：162.
[5] 列宁选集（第4卷）[M].北京：人民出版社，1995：18.
关键词：中国画；妇女形象；徐悲鸿；建国初期；妇女解放
1 建国初期的中国画状况
新中国成立初期，在天翻地覆的社会变革面前有不少中国画家感到彷徨，他们一部分是在师傅带徒弟的旧传统的社会下生活过来的，因此还保留着中国画传统的思想意识。例如，秦仲文、邱石冥、吴湖帆等艺术家。而另一部分则是接受了西方的艺术教育影响的中国画家，立志用新的艺术手法来改良中国画，比如徐悲鸿、林风眠、刘海粟等艺术家。虽然这两部分艺术家所选择的艺术道路有所不同，但有一点却是相同的，那就是他们都不熟悉新的表现对象和新的文艺政策，对毛泽东文艺思想和马列主义的艺术观的了解也才刚刚开始。[1]
这种现象的产生由于当时的国情是生产力低下、科技不发达并且与外部世界隔绝。因此，国家和集体的建设任务主要依靠发动群众，激发群众的劳动热情进行集体性劳动。而相对于旧的传统而言，动员女性劳动者的积极性，提高她们的地位是首要的任务。例如，建国初期出台的《婚姻法》、大范围的对劳动妇女进行识字教育、普及生产生活知识都有利于她们响应政府的号召，及时了解有关政策，从而转变为集体劳动者，为社会生产生活也尽到自己的一份力。[2]
2 《九州无事乐耕耘》的创作背景
按照徐悲鸿的艺术经历，可将其艺术创作分为四个时期：初期，1915年，20岁的徐悲鸿来到上海，以画插图和卖画为生；早期，1916年到1923年，徐悲鸿分别去日本和法国学习美术，并在老师的指导下精研素描，这时期的素描和油画作品有很多保留至今；中期，1925年到1949年，这是徐悲鸿艺术生涯中最重要的时期，几乎他所有为人们所熟知的代表作品都诞生于这一时期；晚期，1949年到1953年，受建国初期国情的需要，徐悲鸿在文艺领域担任了许多重要的职务，政务繁忙加上身体每况愈下，其创作的作品数量锐减，这幅《九州无事乐耕耘》是他晚年最杰出的作品，因此也是他晚年的代表作。徐悲鸿一直认为应该学习西方绘画技巧的精良之处从而对中国画的现状进行改良，而不应一味摹古，并且他一生致力于中国的美术教育事业，因此这幅画亦是古为今用，洋为中用的典范。[3]
此画横幅尺寸为150×250厘米，这种人与动物相结合的宏幅巨制在徐悲鸿的创作中是极为少见的。并且这幅作品体现出其强烈的爱国精神，并具有鲜明的现实主义风格，是新中国美术史上重要的一部分。此图的题材、构图、造型都具有很大的创新性，直接从生活对象出发，以朴实的艺术语言表达出描绘对象的现实性和典型性，呈现出普通生活中所流露的人情味，以及大自然内在的生命力。
3 画中妇女的形象特点
新中国成立以来社会主义新女性形象中劳动妇女形象具有一定的典型性。这个时期的主流媒体镜头下有三类典型“美女”：女兵类、劳动女性、样板戏或影视剧里的女主角。忽略性别的差别，忽略社会阶级和职业分工的差别是当时妇女形象的主要特征。妇女能撑半边天，女性解放为独立的劳动力，和男性一样可以担负起体力劳动是当时社会的主流意识。
画中的农民和牛均以写生的手法进行描绘，三个农民均上了年岁，但仍不辞辛劳地进行劳作。仔细观察农妇的形象，可以发现作者进行了局部去性别化，除了身形和头饰外，与男性的形象特征并无太大区别，这反映了当时社会提倡“妇女能顶半边天”的说法已经成为生活现实，在新中国解放思想的驱使下，妇女的解放已成为历史的必然，裹足、绣女红、足不出户等等旧社会的恶习已经一去不复返，在建国初期的新社会，劳动妇女已经是对传统女性新的定位。
4 从画中的女性形象看妇女解放
1951年，是进入抗美援朝战争的第二年，在如此严峻的背景下，徐悲鸿怎么会说“九州无事”呢？而且，他是否忽略了四万万中国同胞高昂的爱国热情，为什么仅仅描绘了两个老汉和一个妇女在“乐耕耘”呢？事实上。作为中国最杰出的现实主义画家之一，徐悲鸿在《九州无事乐耕耘》的画面里，非常巧妙地反映了当时的社会现实。这里的确没有战争的硝烟，观众只看到两位老汉和一位妇女在辛勤耕耘，那么观众会不会问，那些青壮年都到哪里去了呢？会不会去参军打“老美”了呢？尽管没有青壮年的帮助，这两位老汉和一位妇女，仍然保持着高昂的生产热情，依旧在“乐耕耘”。徐悲鸿的注解很清楚，前线后方一条心，“农夫农妇皆英勇战士也”。
另一方面，尽管在建国初期中国妇女已经摆脱了私有制统治和阶级压迫，获得了法律上的男女平等，但是能不能得到进一步解放，仍取决于妇女是否参加公共生产劳动。道理很简单，经济是基础，没有经济上的独立，便不可能有社会、家庭等方面的平等地位。建国初期，中国妇女参与生产促进了国民经济的发展，同时又在劳动生产中获得了自我肯定和社会的认可，从而实现了自身进步、解放和发展，她们在社会生产的各行各业里展现了新时代女性的自尊、自信、自立、自强的新风貌，被誉为“半边天”。恩格斯说，“妇女的解放，只有在妇女可以大量地、社会规模地参加生产，而劳动只占她们极少工夫的时候，才有可能”，[4]主张“把私人的家务劳动溶化在公共的事业中”。列宁认为，只有“开始把琐碎家务普通改造为社会主义大经济，那个地方和那个时候才开始有真正的妇女解放”。[5]
5 小结
这时期的妇女形象特点跟当时是政治历史背景有很大的关联，社会主义制度的新中国对女性劳动力的需求是此类女性形象产生的直接前提。作为一个在特定历史条件下被树立起来的典型青年劳动女性形象，她的视觉形象的塑造自然会受到当时国情的影响，并且在一定程度上启发了剩余劳动力尤其是女性劳动力投入社会主义国家的生产建设中去，而女性形象在这种局部去性别化的过程中，无论是男性化的体态还是被保留的女性化元素，也同样服从于相同的目的，但这并不表明国家放弃了妇女解放的政治理想，而是具体的历史背景决定了当时这一女性形象的塑造。
参考文献：
[1] 蔡青.新中国成立初期的中国画艺术创作[J].艺术百家，2009（S2）：19-24.
[2] 韩頔.建国初期新型婚姻家庭关系下的妇女解放研究（1949-1956）[D].广西师范大学，2014.
[3] 悲鸿极品——《九州无事乐耕耘》[J].艺术市场，2004（11）：2.
[4] 马克思恩格斯选集（第4卷）[M].北京：人民出版社，1996：162.
[5] 列宁选集（第4卷）[M].北京：人民出版社，1995：18.