我们如何去区分固执的生理属性和崇高的道德属性之间剑拔弩张的关系呢？宗教告诉我们用爱去和解，爱不是用完就扔的汽油桶。然而在《父之屋》里·杨罗威斯更愿意去诠释癫狂和隔阂，它向死而生，在这场弥撒中完成礼赞。杨·罗威斯的父亲是一个非洲和印度人种学物件的疯狂收藏者，罗威斯在父亲房间里找到一个浸泡在福尔马林里的心脏和一个木乃伊狒狒。这两个物件的来历和意义现在变得迷糊不清，祖辈留下的遗物似乎变成了一种基因，迫使艺术家去完成这个剧场。排演无疑是在探讨一个亘古不变的话题，杨·罗威斯试图经由这一点展开他的叙述，在时间的面纱里，命运总是在重复寻找出路，留下挫败感的脚印和满是徘徊的踌躇。当观众沉浸在这种障碍里，身体因为感动而苏醒。
　　整个排演连续二十个小时，开放性舞台缩短了彼此的距离，观众可以穿行其中选择任意的角度去欣赏作品，而表演者虽然有固定任务去完成，但长时间的被“舞台化”会将其本能逐渐放大。有别与罗威斯之前的作品，在剧场承载量更充分的前提下，此次排演中的装置建构形式和服装道具都趋于宗教化，各种原始图腾和艺术史中的符号随处可见。伴随着博伊斯、丢勒、鲁本斯等人的巧妙“参与”；罗威斯身穿一袭白衣坐在装置右上方，手抚吉他以一曲民谣将他的故事娓娓道来。序幕拉开，尼德剧团的十一名表演者在各自的隔离空间里讲述单独的故事。右下方身着荧色太空服的舞者坐在上次展览“明和电机”遗留下来的剩余物和废料画框里，缓慢地扭曲着身体，塑料气泡膜被捏得“咯哒”作响。红色地毯上的男演员则用一个类似瑜伽的姿势长时间拱起身体，面无表情，保持沉默。此时，两名表演者开始拆解木箱和隔离板，隔离板上的绘画随之依次留下形状不一的局部，画中的兔子被拆解开来，局部图像上的肌理和搬运者身体上浓密的毛发相呼应。他们身体痉挛并且喘着粗气喃喃自语，利用现成品在自己的路径上不停地制造障碍。红衣女孩爬下盒子来到剧场中央俯身在木桩上，在玻璃盒里艰难地脱掉外衣的“卷毛”男子又将脑袋放进了另一个密闭的透明容器里，一只机械控制的塑料舌头在容器外立面上重复地舔舐。演员们在各自设定的命题中纠缠，寻找脱身方法，头裁花冠的Grace（杨·罗威斯的妻子，尼德剧团联合创始人）在第三层的高处舞蹈，与其说是埃及艳后莫如说是丛林祭司。每个人似乎都是追日的夸父，将渴死在中途。生活仿佛成为在其形式后追赶却又找不着其形式本身的无谓运动，排演就像黑褐色的岩浆侵蚀着灌木丛，却在这口大铁锅里反反复复地煮沸和冷却，展览二楼的装置和纸本绘画则成为胡椒末般的辅料。这是一场没有终点的马拉松。
　　间歇式的停顿过后，表演者在剧场里或饮食或轮换，金发女演员虽然力竭，却依旧动情地向观众展示享用食物的快感。短暂的宁静后，渐强的呼喊和拍手声此起彼伏，拉开了新的篇章。尖叫声响彻舞台，一个戴着异域面具的男子冲进剧场打破平衡，他围绕装置舞台蹦跑，伴随不停跌倒所发出的撕心裂肺的呼告，观众跟随着他跌倒的脚步，观看者和被观看者的互动似乎仅停留于此。罗威斯希望演员和观众能成为互相塑造的海浪和沙滩，但参与性的前提是要确保不存在阶级区隔，由于表演者是拥有舞台经验的，并且盛装登场，其运行机制依然是有条不紊的传统戏剧。即使整个演出运用了后现代主义“中心即是边缘”的理论，即每一个区域同时发生事件，可偶发性因素仍然是可预计的。布菜希特反对亚里土多德移情和净化的悲剧理念，试国在剧场上制造出“间离效果”。他在《有关非亚里斯多德戏剧的论述》里说：“间离就是强调事件的历史性，就是把事件和个人表现为是历史的、暂时的，观众看见舞台上的人不再被表现为不能改变的、不能施加影响的，不再是听凭命运摆布的人。”
　　杨·罗威斯既不信任剧场也不相信行为艺术，排演介于这两者之间。事实上悖论产生了，无论哪种戏剧形式都是被复制的仿造，即便像皮娜·鲍什讲“我悲伤，所以我跳舞”，仍然停留在通过肢体表演去表达情感这一层面。人类对于自身的迷恋就像出错的天气预报，戏剧借助了琳琅满目的表现形式却不对媒介本身有过质疑。而行为艺术则打破了这一边界。他们试国提出问题，从个体，到群体，当然，即便是没有问题可提，依然成立。没有“绝对自由”总好过没有记忆与映象，他们把无所适从、谄媚的诡辩变成一种消费主义大背景下病态生存之写照，或者直接沦为一项极限挑战的任务去实施。而杨·罗威斯则摆出一副既不先锋也不保守的姿态出现在观众面前。他不做戏，却催促戏的发生。他不叙事，却提供蓝本。每一处景观都关乎日常生存经验，这些经验将故事中不连续的话语赋予他者的声音和形状。这是交流的入口，即便剧场里只剩下独白。