【摘 要】
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一、绪论rn海派画家任预是“海上四任”(任熊、任薰、任颐、任预)成员中年纪最小的一位,是早期海派画家任熊之子.按照美术史的一般规律,越是所处时代较近的画家,其存世作品的数量越大,但任预存世作品相较其他“三任”却少了很多,就连以藏品数量丰富闻名于世的故宫博物院,也仅有任预作品66件,足见其珍贵程度.而至于为何任预作品的数量如此稀少,画史上对其的解释为——“疏懒落拓”,并记载“至窘迫时,与以金,乃立应,颇得重价……遗墨甚珍”①.据说任预到了万不得已需要解决温饱的时候才会动笔创作,继而卖画糊口,由此导致其作品的
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一、绪论rn海派画家任预是“海上四任”(任熊、任薰、任颐、任预)成员中年纪最小的一位,是早期海派画家任熊之子.按照美术史的一般规律,越是所处时代较近的画家,其存世作品的数量越大,但任预存世作品相较其他“三任”却少了很多,就连以藏品数量丰富闻名于世的故宫博物院,也仅有任预作品66件,足见其珍贵程度.而至于为何任预作品的数量如此稀少,画史上对其的解释为——“疏懒落拓”,并记载“至窘迫时,与以金,乃立应,颇得重价……遗墨甚珍”①.据说任预到了万不得已需要解决温饱的时候才会动笔创作,继而卖画糊口,由此导致其作品的存世量有限.这也是研究中国近代美术史非常耐人寻味的一部分.
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在书史上,至魏晋,书法摆脱了工具性与文人化生命感性相感召而趋于审美自觉之后,书法之道与艺便成为横亘在书史上的张本.也即是说,从这个时期开始,书法已不仅仅是一个技术与形式的问题,而是由形式上升到本体.魏晋书法对意的关注,便再好不过地说明,形上本体——道已成为书法的精神本源.这种精神本源表现为魏晋书法的玄学化,言不尽意,以形写神.晋人以意言韵、言神、而意之本体即易玄之道.道本于无,表现为形上精神本体与意的无限.也正是从魏晋开始,言不尽意,气韵生动,以形写神,构成中国艺术美学的核心与主旨.因而不是外在的形式和繁
界定中国早期画家,尤其是宋元时期画家的个人风格——他们的真迹流传甚少仿本和赝本众多——是一个极其复杂、涉及研究方法的问题.所幸近年来,中国画专业的研究者们越来越关注这个问题[1].尽管他们采用了不同的研究方法,但大多数人都认为,在这个浩瀚学术领域的当前阶段,只有经过深入细致的研究,对历史上的重要名作进行横向和纵向的梳理,才能最终构成可靠的中国绘画风格史[2].
一rn14世纪早期,曹知白在画坛的声望即使没有超过其好友黄公望和倪瓒,也可与之相颉颃.然而,自他去世后,声名渐衰.事实上,正史《元史》和《新元史》都未为他立传.其事迹只能从他家乡的松江方志和友人诗文的零星记载中窥知.根据这些文献资料,可以重新建构起他的个人生活经历和思想变化.
20世纪90年代中期,随着中西学术的双重深化进展,学术文化界对本土学术理论开始进行反思,这主要表现在基于现代西学范式下,对本土学术艺术理论的“失语症”反思.按最早提出“失语症”观点的曹顺庆的说法:“我们根本没有一套自己的话语——一套自己特有的表达、沟通、解读的学术规则.我们一旦离开了西方文论话语,就几乎没有办法说话,活生生一个学术哑巴.”“古代文论话语只是一种知识形态,从而从一般文学理论中消失了……失去了传统和历史,我们成了文化上的断裂人,文学精神上的断裂人.”
当代文化状况的改变对书法的发展产生了决定性的影响.各级院校书法专业的设置,强化了这种趋势.现代书法专业教育培养的是书法艺术家和书法工作者,他们必须负担起为整个社会服务的责任.专业教育培养的绝不仅仅是具备传统书法修养的人,现代书法艺术家和书法工作者必须在专业有关的一切方面作好准备.这种专业教育中有发展个人精神生活的内容,但占用更多时间的,是从专业出发而规划的全面训练.它强调了过去没有,或不被重视的因素,例如想象力.
五rn通过比较《双松图》和郭熙的《早春图》《群峰雪霁图》和传为巨然的《雪景图》,我们能从中了解到曹知白的画风渊源.但不能忽略的是,曹知白作为一位元代画家,他所在的创作时代完全不同于10世纪和11世纪.事实上,对这两组作品的深入分析,能够揭示出这两个时代的风格原则之差异.在比较过曹知白的画风与北宋风格,以及当时的时代风格后,我们会更容易理解普林斯顿的《树石图》不仅是一幅曹知白的作品,也是一幅典型的元代画作.
李晓军是中国国家画院优秀的书法家和花鸟画家.在当代,书画双修,以书入画,在从事传统中国画创作的圈子内已殊为难能.我也曾听圈内的朋友介绍,李晓军是为了画好中国画而学习书法,走进了中国书法的艺术殿堂.他儿时得颜伯龙先生的女儿颜家荣启蒙传统中国画,后拜师康有为的学生戴晓峰先生.在戴先生“要画好中国画,务须练好书法”的教诲下,李晓军与古为徒、不杂时弊,书画双修,深得中国书画传统之正脉而显纯粹和清逸.
当书法史研究不再承认或拒绝用风格概念来阐释书法史的时候,那就表明书法史已经偏离了艺术史的路径与方向.事实正是这样,当所谓考据派斤斤于作品版本、年代、史料与书家生平乃至生卒年的考证,而忽视了书法史的风格生成嬗变与文化审美境遇的联系时,进而失去了对书法史的前见、效果历史与解释学循环的阐释与揭橥.概言之,当将书法史完全与风格、理论观念和宏观的哲学美学意识分离,那么这种书法史便变成考据学或历史文献学的附庸.因为这种书法史的全部努力与目的,已不是对书法史的风格与审美的揭橥,它的目的已变成考据学的所谓实证,而人文学科
一、吾书好在那——傅山的书学书写rn傅山曾作诗:“乱嚷吾书好,吾书好在那.点波人应侭,分数自知多.汉隶中郎想,唐真鲁国科.相如颂布濩,老腕一双摩.”[1]尽管细绎此诗,可知乃是傅山结合自己的学书经验提出的一套书学理论,但起首即言的“乱嚷吾书好,吾书好在那”,却是傅山心中对求其字者、论其书者、誉其名者的一种不乏揶揄的冷笑,言下之意,这些对他书法的称颂实是难恰其心.单是表面的渊源由来和审美角度,在书家和欣赏者之间尚且存在如许巨大的鸿沟,那些隐然于书法之后的意涵、超然于点画之外的思想、浑然于笔墨之上的学术,更是