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摘 要：在最早的电影短片之中，城市和电影就已产生了亲密的互动關系。电影成为城市文化形象构建的重要方式，城市的文化发展又影响着电影的创作表达。当下，中国城市建设正朝着趋同化的态势发展，“新都市电影”创作的繁盛也在淡化着城市文化表征的独特性。在这样的时代和创作背景下，鄂尔多斯青年导演周子阳却坚持电影创作对于城市的本土关照。电影《老兽》以书写城市现实生活的方式，通过对城市的物化空间和精神内蕴两个维度的展现，真实地塑造了鄂尔多斯经济发展大潮退后，颓败不已的城市意象。
关键词：城市意象;鄂尔多斯;物化空间;精神内蕴
中图分类号：J90 文献标识码：A 文章编号：1672-8122（2019）08-0107-03
在电影诞生之初，卢米埃尔兄弟创作的《工厂大门》《火车进站》《水浇园丁》等电影短片里，我们便可以鲜明地感知到工业化发展之下法国巴黎的城市风貌、城市文化以及市民生活。城市是电影存在的母体，是电影情节发生的聚集区，是电影故事演绎的首要空间[1]。城市同时也是社会建设和发展的重要产物，趋同化已成为当前中国城市建设的一个令人担忧的文化走向，千百年来风情各异的许多景象不复存在，而经过再造的城市全都是似曾相识[2]。在这样的时代发展背景下，诸如《杜拉拉升职记》《小时代》《失恋33天》等反映现代城市生活的“新都市电影”，在城市意象的构建之中也呈现着趋同化的态势。摩登大楼、购物商场、时尚男女成为城市的通用视觉符号，光鲜亮丽、奢富豪华、浪漫自由成为城市生活的共同表征，城市文化表征的独特性正在电影媒介的助推下经历解构。值得欣喜的是青年导演周子阳在这样的影视创作潮流之下远上寒山，以书写城市现实生活的方式坚守着电影对于城市本土化和独特性的展现。
作为新锐导演的首部作品，电影《老兽》一举拿下第54届金马奖最佳原著剧本奖和最佳男演员奖、第30届东京国际电影节“亚洲未来”单元最佳影片奖等国内外多项大奖。影片讲述了主人公老杨因挪用妻子做手术的钱，被子女捆绑起来并最终走上法庭的故事。老杨作为鄂尔多斯地区经济大发展时代的乍富阶级曾经也有过自己的辉煌，然而经济环境的衰退也使得老杨式的人物被逐渐边缘化。更为重要的是影片为我们展现了鄂尔多斯这个经历了资源开发和经济发展浪潮之后，从城市的物化空间到城市的精神气韵都呈现出一片颓废之感的城市意象。美国环境设计理论家凯文·林奇在其著作《城市意象》中首次提出了城市意象理论，城市意象由情感与物象融合而成[3]。城市意象成为了观察者和城市空间环境双向互动的结果，观察者通过对城市空间的感知，形成对于城市的认知与印象。城市意象具有两层含义，既有人们对城市生活空间形态或视觉景观的感知和印象，也包括大众对于城市气质与精神内蕴的把握与认同[4]。本文将从城市物质空间和城市精神内蕴两个维度对电影《老兽》所构建的颓败的鄂尔多斯意象进行研究。
一、城市物质空间
在城市意象的物质空间组成部分中，凯文·林奇将其分为五大元素：路径、边界、区域、节点和标志物。这五大元素为我们提供了一种城市物质空间的阅读方式，能够便捷立体地全景式感知城市的形态和风貌。鄂尔多斯曾凭借着丰富的自然资源和政策的扶持经历了一场经济大发展的浪潮，由于人口稀少，当时的鄂尔多斯人均GDP甚至要远超香港。电影《老兽》的主人公老杨正是当时经济大环境中乍富阶级的一员，通过投资取得了一定的财富。但这种依靠资源开发的粗犷性经济发展模式并没有持续太久，便很快迎来了经济发展的困境。影片也多采用实景拍摄的方式将鄂尔多斯颓败的城市面貌进行展现。
（一）路 径
路径是城市物质空间元素的主导，是观察者的移动通道，诸如隧道、铁路线和街道。在电影空间中道路也占有着重要的作用，它往往是电影主人公的运动轨迹，体现着画面的延展性和连续性。电影《老兽》也对鄂尔多斯的城市路径做了大量的展现。老杨偷了妻子做手术的钱为自己的好友卢布森买了奶牛，在回去的路上老杨一手推着电动车一手牵着牛，身后就是高楼林立但空旷的城市。城市的衰败感在此时也得到了最大限度地体现。电动车很少作为主人公的交通工具出现在影视作品中，它是老杨目前社会阶层和地位的精准体现。在画面感的呈现上电动车行走在空旷的都市中显得孤独又独立。而骆驼更换为奶牛则是以卢布森为代表的传统牧民的生存困境和生存转向。在这个镜头段落之中画面以城市远景为背景，高楼林立却丝毫不能够遮挡这座城市的空旷和荒凉。主人公老杨逆向而行也暗示着老杨式的人物不得不背离原有的富足生活，落魄的逃离。在老杨前往榆林寻求女儿帮助的路上，镜头慢慢上摇，路旁一座座的烂尾楼也在印证着鄂尔多斯“鬼城”的称号，泡沫经济破灭后的惨象“血淋淋”的溢满屏幕。
（二）边 界
边界也是一种线性的要素，是两个部分的界线，如海岸线、栅栏和围墙等。影片中老杨和卢布森走近一栋烂尾楼，未完工的窗户构成了一个独立的画框。画框内寒冬萧瑟、冬雪苍白，高楼林立却又满目荒凉。曾经的繁华和建设开发时的热情似乎还历历在目，而如今所有的一切被牢牢的定在这画框之中无法更改，正如这段城市的过往也被历史牢牢框住，等待着人们评价与悔悟。老杨和卢布森被隔离在画框之外，也暗示着他们这代人注定要和这段城市发展的历史相隔离。经济发展的大潮退去，惨淡的现实让他们从中抽离，理性地看待这段生命的过往。老杨说：“当年我还在这投钱了，就折在这个项目上了。”
（三）区 域
区域是城市中可以“进入”的二维平面，具有很多共同的能被识别的特征。电影常选择城市中具有异质性的区域，以场景的方式成为电影故事的重要组成部分，甚至参与到电影叙事之中。电影《老兽》中重要的区域就是影片开头的麻将馆。在麻将馆里赊账打麻将的老杨却被牌友一口一个“杨总”叫着，紧接着一位中年妇女也拿着一把刀走进来，对着自己口中的“王总”讨债。简短的情节设置却将这些昔日“老板”和“老总”的落魄展现出来。正如导演在创作访谈里所说：“就是因为那个人太有钱了，大家都不敢叫他名字，都叫他什么‘总’。当他没有那么有钱后，大家又开始叫他名字了，这多有讽刺意味啊！[5]”社会称呼与真实情况的错位，也深刻地反映出了人物内心的虚弱和失落。 （四）节 点
节点是城市中人们行动的交汇点，可以是城市中的街心广场，也可以仅仅是两条道路的交汇处。影片中老杨为自己的好友购买奶牛的交易所就是鄂尔多斯地区游牧民进行交易的汇聚节点。在交易节点，先是近景镜头展现老杨和奶牛卖家通过传统方式进行畜牧议价。紧接着的镜头便将鄂尔多斯传统畜牧经济的衰退展现的一览无遗，诺大的交易市场却少有人来。通过老杨和卢布森的交谈我们也得知，国家提倡退牧还草，不允许放牧牛羊。比起破败的城市景观，这种人物真实的困境要更加具体、深入和生动。放牧是牧民传统的生活方式，如今一切将不复存在，他们要告别昔日固有的生存空间和生活方式。生存状态的变化对于个体的影响是极具颠覆性的。
（五）标志物
标志物是城市的一种物质符号，它可大可小，兼有地域的独特性和共通的心理认同性。在电影中，标志物常被用做空镜头来符号化地展现城市独特的气质和魅力。影片《老兽》将主要的叙事空间放在老杨的家庭之中，影片虽没有出现明显的具有鄂尔多斯地区代表性的标志物。但满街“蒙K”的车牌号以及老杨状告子女时，法院大门上写着的“鄂尔多斯市中级人民法院”都显示着重要的地理信息。
现代化的城市标志往往都具有很强的设计感和时尚性，因此导演有意避开使用这些影像画面而大量对城市的颓败景观进行展现。
二、城市气质和精神内蕴
城市迎合着人们多样性的需求进行着现代化的发展，奢华时尚的新贵生活也符合年轻一代人对于都市生活的向往。每座城市都是历史的见证者，有着自己的文脉和精神。毋庸讳言，当下城市建设中，将城市做为一种“表意之象”的理念正在消退，历史积淀下来的城市精神正在被“戏说”[6]。相对于城市物化空间的颓败，鄂尔多斯城市精神和气质的颓败更加的深沉和凝重。它所体现的是一种精神层面的总体的、由内至外的更加深入和强劲的颓败。而这种颓败既有父权旁落的家庭生活，也有道德和秩序异化的社会。
（一）父权旁落的家庭
受父权制历史语境的影响，父亲一直在家庭生活中充当着重要的角色而居于权威地位。同时影视创作在父权制文化逻辑的影响下，父亲的角色也一直是维系家庭内部运转的核心。而电影《老兽》中这种父权至上的家庭观念正在经历着变化与解构。儿女联合起来捆绑了老杨，而造成这种状况的原因仅仅是因为金钱。老杨在经济富足的时候也是家里的权威，给儿子买房结婚，为女婿找工作，供养住在省城的女儿读书。但很快当以老杨为代表的乍富阶级，随着经济实力的衰败他们在家庭之中的地位也随之衰败。儿女们开始对他不再尊敬，甚至上升到暴力对抗，这不仅仅是城市化发展与人们内心秩序的不匹配性，更是金钱至上的价值观念对于人们情感观念的冲击。
（二）道德和秩序异化的社会
不幸的是经济的衰败也随之带来了社会道德和秩序的异化。金钱成为社会“文明”的新秩序，影响着人们的道德判断和社会行为。浮躁和追名逐利成为这座城市经济大发展浪潮过后的“流行病”。在影片的开头部分，老杨来到自助取款机取钱，门外的年轻人不断地催促，在老杨离开时年轻人说：“钱也不取还不快点”。金钱早已经代替了尊老爱幼等应有的社会秩序，开始掌握着社会的主动权。
在影片最后老杨被公交车售票员逼迫的跳了窗，东西也被扔进了河里。紧接着遇到两个房产销售，他们缠着老杨不停的称呼“老板”。当原本就气冲冲的老杨表达了对他们这种纠缠的不满时，立刻被打了一顿。社会秩序和社会道德也在此时完全塌陷。如果说城市物化空间的颓败令我们苦闷，那城市内在的气质和精神意蕴的丧失才让我们彻底失望。经济的开发为鄂尔多斯带来短暂的富足，却也留下了无尽的病痛。
三、小 结
毋庸置疑电影是属于时代的，电影创作者也应该要敏锐感知时代发展的阵痛，通过现实主义的创作手法为时代奔走疾呼。青年导演周子阳不同于传统的内蒙古电影导演，在世居的草原空间之中，哀叹现实和传统的冲突，而是把电影的空间由草原转向现代都市，直面社会问题。通过对鄂尔多斯物化空间和精神气蕴的展现，把颓败的鄂尔多斯展现在公众面前。导演通过《老兽》的创作在质问浮华过去以及身处浮华的时代“我们”为何如此颓败？
参考文献：
[1] 张经武.介入与植入：城市在电影中的存在方式和意义[J].北京电影学院学报，2019（2）：22-29.
[2] 馮骥才.城市风格雷同——令人担忧的文化走向[J].重庆建筑，2005（2）：1.
[3] （美）凯文·林奇著.方益萍，何晓军译.城市意象[M].北京：华夏出版社，2001.
[4] 吕晓潇.论电影空间中的城市意象建构——以青岛为例[J].四川戏剧，2015（12）：42-44.
[5] 周子阳，连秀凤，刘佚伦.真实的人难以抵御自己的人性——《老兽》导演周子阳访谈[J].当代电影，2018（1）：42-48.
[6] 王玉玮.电视剧城市意象研究[M].广州：暨南大学出版社，2010.
[责任编辑：杨楚珺]
关键词：城市意象;鄂尔多斯;物化空间;精神内蕴
中图分类号：J90 文献标识码：A 文章编号：1672-8122（2019）08-0107-03
在电影诞生之初，卢米埃尔兄弟创作的《工厂大门》《火车进站》《水浇园丁》等电影短片里，我们便可以鲜明地感知到工业化发展之下法国巴黎的城市风貌、城市文化以及市民生活。城市是电影存在的母体，是电影情节发生的聚集区，是电影故事演绎的首要空间[1]。城市同时也是社会建设和发展的重要产物，趋同化已成为当前中国城市建设的一个令人担忧的文化走向，千百年来风情各异的许多景象不复存在，而经过再造的城市全都是似曾相识[2]。在这样的时代发展背景下，诸如《杜拉拉升职记》《小时代》《失恋33天》等反映现代城市生活的“新都市电影”，在城市意象的构建之中也呈现着趋同化的态势。摩登大楼、购物商场、时尚男女成为城市的通用视觉符号，光鲜亮丽、奢富豪华、浪漫自由成为城市生活的共同表征，城市文化表征的独特性正在电影媒介的助推下经历解构。值得欣喜的是青年导演周子阳在这样的影视创作潮流之下远上寒山，以书写城市现实生活的方式坚守着电影对于城市本土化和独特性的展现。
作为新锐导演的首部作品，电影《老兽》一举拿下第54届金马奖最佳原著剧本奖和最佳男演员奖、第30届东京国际电影节“亚洲未来”单元最佳影片奖等国内外多项大奖。影片讲述了主人公老杨因挪用妻子做手术的钱，被子女捆绑起来并最终走上法庭的故事。老杨作为鄂尔多斯地区经济大发展时代的乍富阶级曾经也有过自己的辉煌，然而经济环境的衰退也使得老杨式的人物被逐渐边缘化。更为重要的是影片为我们展现了鄂尔多斯这个经历了资源开发和经济发展浪潮之后，从城市的物化空间到城市的精神气韵都呈现出一片颓废之感的城市意象。美国环境设计理论家凯文·林奇在其著作《城市意象》中首次提出了城市意象理论，城市意象由情感与物象融合而成[3]。城市意象成为了观察者和城市空间环境双向互动的结果，观察者通过对城市空间的感知，形成对于城市的认知与印象。城市意象具有两层含义，既有人们对城市生活空间形态或视觉景观的感知和印象，也包括大众对于城市气质与精神内蕴的把握与认同[4]。本文将从城市物质空间和城市精神内蕴两个维度对电影《老兽》所构建的颓败的鄂尔多斯意象进行研究。
一、城市物质空间
在城市意象的物质空间组成部分中，凯文·林奇将其分为五大元素：路径、边界、区域、节点和标志物。这五大元素为我们提供了一种城市物质空间的阅读方式，能够便捷立体地全景式感知城市的形态和风貌。鄂尔多斯曾凭借着丰富的自然资源和政策的扶持经历了一场经济大发展的浪潮，由于人口稀少，当时的鄂尔多斯人均GDP甚至要远超香港。电影《老兽》的主人公老杨正是当时经济大环境中乍富阶级的一员，通过投资取得了一定的财富。但这种依靠资源开发的粗犷性经济发展模式并没有持续太久，便很快迎来了经济发展的困境。影片也多采用实景拍摄的方式将鄂尔多斯颓败的城市面貌进行展现。
（一）路 径
路径是城市物质空间元素的主导，是观察者的移动通道，诸如隧道、铁路线和街道。在电影空间中道路也占有着重要的作用，它往往是电影主人公的运动轨迹，体现着画面的延展性和连续性。电影《老兽》也对鄂尔多斯的城市路径做了大量的展现。老杨偷了妻子做手术的钱为自己的好友卢布森买了奶牛，在回去的路上老杨一手推着电动车一手牵着牛，身后就是高楼林立但空旷的城市。城市的衰败感在此时也得到了最大限度地体现。电动车很少作为主人公的交通工具出现在影视作品中，它是老杨目前社会阶层和地位的精准体现。在画面感的呈现上电动车行走在空旷的都市中显得孤独又独立。而骆驼更换为奶牛则是以卢布森为代表的传统牧民的生存困境和生存转向。在这个镜头段落之中画面以城市远景为背景，高楼林立却丝毫不能够遮挡这座城市的空旷和荒凉。主人公老杨逆向而行也暗示着老杨式的人物不得不背离原有的富足生活，落魄的逃离。在老杨前往榆林寻求女儿帮助的路上，镜头慢慢上摇，路旁一座座的烂尾楼也在印证着鄂尔多斯“鬼城”的称号，泡沫经济破灭后的惨象“血淋淋”的溢满屏幕。
（二）边 界
边界也是一种线性的要素，是两个部分的界线，如海岸线、栅栏和围墙等。影片中老杨和卢布森走近一栋烂尾楼，未完工的窗户构成了一个独立的画框。画框内寒冬萧瑟、冬雪苍白，高楼林立却又满目荒凉。曾经的繁华和建设开发时的热情似乎还历历在目，而如今所有的一切被牢牢的定在这画框之中无法更改，正如这段城市的过往也被历史牢牢框住，等待着人们评价与悔悟。老杨和卢布森被隔离在画框之外，也暗示着他们这代人注定要和这段城市发展的历史相隔离。经济发展的大潮退去，惨淡的现实让他们从中抽离，理性地看待这段生命的过往。老杨说：“当年我还在这投钱了，就折在这个项目上了。”
（三）区 域
区域是城市中可以“进入”的二维平面，具有很多共同的能被识别的特征。电影常选择城市中具有异质性的区域，以场景的方式成为电影故事的重要组成部分，甚至参与到电影叙事之中。电影《老兽》中重要的区域就是影片开头的麻将馆。在麻将馆里赊账打麻将的老杨却被牌友一口一个“杨总”叫着，紧接着一位中年妇女也拿着一把刀走进来，对着自己口中的“王总”讨债。简短的情节设置却将这些昔日“老板”和“老总”的落魄展现出来。正如导演在创作访谈里所说：“就是因为那个人太有钱了，大家都不敢叫他名字，都叫他什么‘总’。当他没有那么有钱后，大家又开始叫他名字了，这多有讽刺意味啊！[5]”社会称呼与真实情况的错位，也深刻地反映出了人物内心的虚弱和失落。 （四）节 点
节点是城市中人们行动的交汇点，可以是城市中的街心广场，也可以仅仅是两条道路的交汇处。影片中老杨为自己的好友购买奶牛的交易所就是鄂尔多斯地区游牧民进行交易的汇聚节点。在交易节点，先是近景镜头展现老杨和奶牛卖家通过传统方式进行畜牧议价。紧接着的镜头便将鄂尔多斯传统畜牧经济的衰退展现的一览无遗，诺大的交易市场却少有人来。通过老杨和卢布森的交谈我们也得知，国家提倡退牧还草，不允许放牧牛羊。比起破败的城市景观，这种人物真实的困境要更加具体、深入和生动。放牧是牧民传统的生活方式，如今一切将不复存在，他们要告别昔日固有的生存空间和生活方式。生存状态的变化对于个体的影响是极具颠覆性的。
（五）标志物
标志物是城市的一种物质符号，它可大可小，兼有地域的独特性和共通的心理认同性。在电影中，标志物常被用做空镜头来符号化地展现城市独特的气质和魅力。影片《老兽》将主要的叙事空间放在老杨的家庭之中，影片虽没有出现明显的具有鄂尔多斯地区代表性的标志物。但满街“蒙K”的车牌号以及老杨状告子女时，法院大门上写着的“鄂尔多斯市中级人民法院”都显示着重要的地理信息。
现代化的城市标志往往都具有很强的设计感和时尚性，因此导演有意避开使用这些影像画面而大量对城市的颓败景观进行展现。
二、城市气质和精神内蕴
城市迎合着人们多样性的需求进行着现代化的发展，奢华时尚的新贵生活也符合年轻一代人对于都市生活的向往。每座城市都是历史的见证者，有着自己的文脉和精神。毋庸讳言，当下城市建设中，将城市做为一种“表意之象”的理念正在消退，历史积淀下来的城市精神正在被“戏说”[6]。相对于城市物化空间的颓败，鄂尔多斯城市精神和气质的颓败更加的深沉和凝重。它所体现的是一种精神层面的总体的、由内至外的更加深入和强劲的颓败。而这种颓败既有父权旁落的家庭生活，也有道德和秩序异化的社会。
（一）父权旁落的家庭
受父权制历史语境的影响，父亲一直在家庭生活中充当着重要的角色而居于权威地位。同时影视创作在父权制文化逻辑的影响下，父亲的角色也一直是维系家庭内部运转的核心。而电影《老兽》中这种父权至上的家庭观念正在经历着变化与解构。儿女联合起来捆绑了老杨，而造成这种状况的原因仅仅是因为金钱。老杨在经济富足的时候也是家里的权威，给儿子买房结婚，为女婿找工作，供养住在省城的女儿读书。但很快当以老杨为代表的乍富阶级，随着经济实力的衰败他们在家庭之中的地位也随之衰败。儿女们开始对他不再尊敬，甚至上升到暴力对抗，这不仅仅是城市化发展与人们内心秩序的不匹配性，更是金钱至上的价值观念对于人们情感观念的冲击。
（二）道德和秩序异化的社会
不幸的是经济的衰败也随之带来了社会道德和秩序的异化。金钱成为社会“文明”的新秩序，影响着人们的道德判断和社会行为。浮躁和追名逐利成为这座城市经济大发展浪潮过后的“流行病”。在影片的开头部分，老杨来到自助取款机取钱，门外的年轻人不断地催促，在老杨离开时年轻人说：“钱也不取还不快点”。金钱早已经代替了尊老爱幼等应有的社会秩序，开始掌握着社会的主动权。
在影片最后老杨被公交车售票员逼迫的跳了窗，东西也被扔进了河里。紧接着遇到两个房产销售，他们缠着老杨不停的称呼“老板”。当原本就气冲冲的老杨表达了对他们这种纠缠的不满时，立刻被打了一顿。社会秩序和社会道德也在此时完全塌陷。如果说城市物化空间的颓败令我们苦闷，那城市内在的气质和精神意蕴的丧失才让我们彻底失望。经济的开发为鄂尔多斯带来短暂的富足，却也留下了无尽的病痛。
三、小 结
毋庸置疑电影是属于时代的，电影创作者也应该要敏锐感知时代发展的阵痛，通过现实主义的创作手法为时代奔走疾呼。青年导演周子阳不同于传统的内蒙古电影导演，在世居的草原空间之中，哀叹现实和传统的冲突，而是把电影的空间由草原转向现代都市，直面社会问题。通过对鄂尔多斯物化空间和精神气蕴的展现，把颓败的鄂尔多斯展现在公众面前。导演通过《老兽》的创作在质问浮华过去以及身处浮华的时代“我们”为何如此颓败？
参考文献：
[1] 张经武.介入与植入：城市在电影中的存在方式和意义[J].北京电影学院学报，2019（2）：22-29.
[2] 馮骥才.城市风格雷同——令人担忧的文化走向[J].重庆建筑，2005（2）：1.
[3] （美）凯文·林奇著.方益萍，何晓军译.城市意象[M].北京：华夏出版社，2001.
[4] 吕晓潇.论电影空间中的城市意象建构——以青岛为例[J].四川戏剧，2015（12）：42-44.
[5] 周子阳，连秀凤，刘佚伦.真实的人难以抵御自己的人性——《老兽》导演周子阳访谈[J].当代电影，2018（1）：42-48.
[6] 王玉玮.电视剧城市意象研究[M].广州：暨南大学出版社，2010.
[责任编辑：杨楚珺]