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摘要：本文旨在通过分析达尔克罗兹教学法和奥尔夫音乐教学法，探究音乐教学法在素质教育舞蹈教学过程中的运用，以及当下舞蹈教学存在哪些弊端，应当如何进行素质教育舞蹈教学。
关键词：音乐 素质教育 舞蹈教学
一、达尔克罗兹教学法
出生于维也纳，迁居瑞士的音乐教师埃米尔·雅克-达尔克罗兹可谓是一个音乐全才，幼时作曲、歌唱、演奏，后进入维也纳音乐学院深造，精通戏剧、编创，热爱研究肢体动作，也兼具多重身份（歌手、演员、指挥、作曲家、钢琴家、民族音乐学家等），最终走上音乐教授的职业生涯。在第一次世界大战前，达尔克罗兹曾借着到欧洲旅行的机会在各地进行示范教学，以至于他的一套教学理念和教学体系被大范围传播。这样的经历对后来的奥尔夫等教育家的教学法形成起到了举足轻重的作用。
多年的教学经验，他从学生身上发现一些问题，并创建了“体态动律”教学法，这一发现是从学生本身出发，旨在发现学生最本质的问题。他发现很多专业技能精湛的学生总是无法较好地感受和表达音乐，弹奏出的曲子更像是一个没有感情的机器;而一些音乐表达较强的同学随着脚或身体的摇摆，却能够将音乐表达得栩栩如生。也正是这一发现使得达尔克罗兹创造了一系列教学体系，开始寻求音乐与舞蹈之间微妙的关联。因此，达尔克罗兹借助舞蹈的要素，通过时间、空间、力量的概念来帮助学生进行动律练习，随之，“动觉”“动觉的开发与训练”以及“动觉与其他感觉的相互结合”成为他的理论基础与音乐教学法的核心。当具体表现在音乐中时，这种“动觉”不同于我们的无意识被动，更是一种“有意识的动”。在上世纪初期，“即兴”还不作为艺术学习的一大要点，被众多音乐教育者忽视，达尔克罗兹却认为，作为舞蹈学习的一大特色——“即兴”在音乐中也扮演者同样重要的角色。他的教学手段强调从语言故事转变为动作和声音，或反之而行。通过即兴练习，不仅能够发现学生的个性，还能够促使教师根据学生的特点因材施教。后来，“即兴”作为体态动律的重要方法，在音乐教学中发挥了极大的作用。
达尔克罗兹的体态动律教学致力于操作性，简单易懂，他将动作主要分为原位动作与空间动作两大类。原位动作主要为：拍击、摇摆、旋转、指挥、弯曲、说话、唱歌等不变位置或稍稍变动的肢体动作;空间动作大多是走步、跑步、爬行、大跨步跳、滑步、跑步跳、走步跳等一系列空间变化较大的肢体动作。他认为，学习音乐的学生能够通过这些肢体语汇来生动地表现节奏、旋律、和声甚至乐句。也就是说，达尔克罗兹的教学理念注重情感本身，人的情感是通过自身的运动而被挖掘出来的，人体本身就是乐器，肢体语言就是最好的跳动的音符。若想在音乐方面有一定的造诣，单纯对耳朵的听力、嗓子的发音、手指的灵活度进行训练是远远不够的，必要的形体训练、肢体协调、节奏韵律敏感度等也能够对音乐感知起到很大的作用。这就提醒我们，在对尚未接触音乐的儿童进行教学时，千万不可局限在手指弹奏、发音、听力等单一的训练中，而是要“授之以渔”，培养他们感受音乐的情感，当你对音乐充满激情时，你的节奏感会达到事半功倍的效果。在你激情满满时，释放身体的本能进行自然的肢体律动，会达到身体本能的唤醒，从而感受到最真实的音乐情感。当专业成为基本素养时，专业将是自然而然的事情。
简而言之，达尔克罗兹教学法旨在通过肢体的“动觉”与意识的“即兴”来促使学生在学习音乐过程中感受音乐，并把情感渗透在音乐中，把音乐体现在肢体上。通过体态动律课这一教学模式，我们也应当站在一名舞蹈教育者的角度反向思考。在素质教育舞蹈教学中，我们应当用什么样具体的方式来引导学生，激发他们舞蹈时肢体的表现与音乐节奏感的完美融合，不做一名没有感情的舞蹈机器。现在的舞蹈专业学生对于身体素质能力的训练大多达到了高精尖的行列，但对于音乐的学习却大多数是忽略的，一些普通高中艺考生更甚，他们对舞蹈的训练时间不足，由于进行训练时有相当一部分是刚接触，是应试型选手，对舞蹈的技术技巧能力不足，对舞感的培训不足，更别提在舞动时与音乐的契合度了。作为舞蹈教师，在教学时是否应当尽可能地开发学生对音乐的感知，试着从闭上眼睛听音乐而释放肢体训练开始，通过多种方式培养舞蹈生对音乐的理解，这样也不至于舞蹈生在表演时没有生命，无法感动观众。
二、奥尔夫音乐教学法
卡尔·奥尔夫出生于德国。一提到奥尔夫，我们就会联想到音乐教育;就像一提到芭蕾舞，我们就会联想到《四小天鹅》一样。他的名字似乎已经成为音乐教育的同义词。作为当今世界最著名、影响最广泛的三大音乐教育体系之一，在他的著作《学校音乐教材》中，将学生带入了一个美妙的音乐世界，之所以有这样的能力，与他和舞蹈的缘分密不可分。他不仅与著名舞蹈家桃乐茜·军特有过密切合作，更是非常崇拜现代舞蹈家玛丽·魏格曼、现代舞创始人依莎多拉·邓肯等舞蹈界泰斗。因为奥尔夫总是能够从他们的舞蹈中找到与自己想法相融合的东西，并且通过一切机会与舞蹈者同台演出，为他們伴奏，极大限度地想要将音乐与舞蹈融为一体。随后又出版了《为孩子们的音乐》，真正实现其教育体系。
在奥尔夫教学过程中，空间既是根基，也是最终呈现，同时强调对声音的探索，将狗吠、汽鸣这类无组织的自然声响和乐器发出的有组织的声响相结合。通过元素的训练，让学生自发地对曲式进行探索。最为关键的一点是，奥尔夫也非常重视对学生创造性的培养，但不同的是，他并不忽视模仿的重要性。他认为教师当然是学生学习的榜样，学生也应当对教师进行模仿，但是在此过程中，学生拥有一定的独立性与自主性时，也就是他们创造欲有了萌芽的时候，教师应当转换角色，成为一名情境创设者和引导者。体现在音乐教学中，即让学生通过动作进行空间的探索、通过声音进行乐器的探索、通过即兴进行曲式的探索。
然而，最为关键也最容易被忽视的一点是，“教师的隐蔽”。想要做一名优秀的教育工作者，最主要的是课堂上的表现，也就是教学过程中，为了上好一堂课，教师需要进行诸多繁杂的工作程序，首先是详细备课，了解和研究自己的学生，精心设计适合他们的教学内容;其次要做好备案，应对特殊情况;再次是针对学生的问题设计教学目标、教学方法和教学计划。但在这些工作的背后，我们似乎都忽略了一个问题，即“教师的隐蔽”。在教学任务完成或即将完成时，教师的地位必须隐去，让学生的主体力量发挥出来。这不仅要求教师的“技”，更加要求教师的“德”。身为教师必须甘为人梯。 那么，教师在进行素质教育舞蹈教学的过程中，是否应该先修德再教学，是否应该更加注重学生本身的发展，而不是枯燥乏味地“灌溉式”教学呢？在针对舞蹈教学时，是否应该注重培养学生的开放性思维，而不是简单的动作复制呢？当我们坚持一段时间开发学生的发散性思维，或许能让学生收获更多，也就是教育界常说的“授人以鱼，不如授人以渔”。
三、两种音乐教学法在素质教育舞蹈教学中的运用
素质教育舞蹈不同于我们往常的舞蹈教学，它面向的不是舞蹈艺术生，而是全体学生;它培养的不是学生的舞蹈技能，而是普通人应具有的素质;它不以舞蹈表演为目的，而以开发全体学生的天姿潜能、创造力为目的。所以我们在进行素质舞蹈教育时，也不应当像针对舞蹈专业生那样苛刻地要求身体标准度，要求舞美与力度，要求开绷直，而是针对大部分普通舞蹈学习者进行教学，开发他们对音乐的感知力与创造力。在这样的碰撞下，会收获意想不到的惊喜，是刻板的标准式教学所无法达到的。
以中小学模拟开展的素质教育舞蹈教学为依据，探究达尔克罗兹教学法和奥尔夫音乐教育法，对素质教育舞蹈教学主要有三方面的启发。
（一）培养学生的音乐感知力
达尔克罗兹在音乐学习中极力强调肢体有意识的“动觉”，并总结了成功的经验，伴着脚和身体的摇摆来反映音乐时能够更好地表现节奏与旋律。反之，我们也应当尝试在以后的舞蹈教学过程中，更加关注学生音乐感的开发，有了节奏、旋律，甚至乐理知识为基石，在肢体表达时，舞蹈必将拥有灵魂，从内而外与音乐完美融合，更加自然地陶醉。也避免培养出的学生在跳舞时像一个“没有感情的机器”。使学生在舞蹈时能够开心、愉快、主动学习。能从中收获舞蹈以外的经验。
（二）对教师进行创造性模仿
随着时代的发展，任何事物都在创新的道路上摸索，教育行业更是在不断地探索、创新多元化的教学模式。在奥尔夫的教学过程中，不否认学生模仿的重要性，但更加强调学生的自主创造性，力求学生能够在创造曲式、作曲等领域有所发展。舞蹈教学亦然，舞蹈教学通常体现为教师教给学生固定的动作或舞段，学生进行固定的模仿与学习，最后教师再进行标准化的统一。这样的教学模式在一定程度上是有利的，譬如舞台表演更加统一，日常学习更加标准。但长此以往，似乎抹杀了学生创作的欲望和能力。这也就导致了比较常见的问题，即舞蹈專业学生通常在教师教动作时能够快速学习与记忆，甚至标准地模仿其中的韵律，但在进行舞蹈即兴表演时，大多数学生往往无法达到肢体解放。所以教师也应当在舞蹈教学时既不忽视模仿，又强调学生的创造性。
（三）探究舞蹈与其他学科的内外联系
音乐教育尚且强调与动作的融合，舞蹈为什么不借助音乐及其他学科的力量呢？我们应当在以后的素质教育舞蹈教学中强调“综合性”与“融合性”，探究舞蹈与其他学科的联系，加强学生的整体感知力。
（作者简介：郭雅宁，女，硕士研究生在读，山西师范大学音乐学院，研究方向：音乐与舞蹈学）
（责任编辑 刘冬杨）
关键词：音乐 素质教育 舞蹈教学
一、达尔克罗兹教学法
出生于维也纳，迁居瑞士的音乐教师埃米尔·雅克-达尔克罗兹可谓是一个音乐全才，幼时作曲、歌唱、演奏，后进入维也纳音乐学院深造，精通戏剧、编创，热爱研究肢体动作，也兼具多重身份（歌手、演员、指挥、作曲家、钢琴家、民族音乐学家等），最终走上音乐教授的职业生涯。在第一次世界大战前，达尔克罗兹曾借着到欧洲旅行的机会在各地进行示范教学，以至于他的一套教学理念和教学体系被大范围传播。这样的经历对后来的奥尔夫等教育家的教学法形成起到了举足轻重的作用。
多年的教学经验，他从学生身上发现一些问题，并创建了“体态动律”教学法，这一发现是从学生本身出发，旨在发现学生最本质的问题。他发现很多专业技能精湛的学生总是无法较好地感受和表达音乐，弹奏出的曲子更像是一个没有感情的机器;而一些音乐表达较强的同学随着脚或身体的摇摆，却能够将音乐表达得栩栩如生。也正是这一发现使得达尔克罗兹创造了一系列教学体系，开始寻求音乐与舞蹈之间微妙的关联。因此，达尔克罗兹借助舞蹈的要素，通过时间、空间、力量的概念来帮助学生进行动律练习，随之，“动觉”“动觉的开发与训练”以及“动觉与其他感觉的相互结合”成为他的理论基础与音乐教学法的核心。当具体表现在音乐中时，这种“动觉”不同于我们的无意识被动，更是一种“有意识的动”。在上世纪初期，“即兴”还不作为艺术学习的一大要点，被众多音乐教育者忽视，达尔克罗兹却认为，作为舞蹈学习的一大特色——“即兴”在音乐中也扮演者同样重要的角色。他的教学手段强调从语言故事转变为动作和声音，或反之而行。通过即兴练习，不仅能够发现学生的个性，还能够促使教师根据学生的特点因材施教。后来，“即兴”作为体态动律的重要方法，在音乐教学中发挥了极大的作用。
达尔克罗兹的体态动律教学致力于操作性，简单易懂，他将动作主要分为原位动作与空间动作两大类。原位动作主要为：拍击、摇摆、旋转、指挥、弯曲、说话、唱歌等不变位置或稍稍变动的肢体动作;空间动作大多是走步、跑步、爬行、大跨步跳、滑步、跑步跳、走步跳等一系列空间变化较大的肢体动作。他认为，学习音乐的学生能够通过这些肢体语汇来生动地表现节奏、旋律、和声甚至乐句。也就是说，达尔克罗兹的教学理念注重情感本身，人的情感是通过自身的运动而被挖掘出来的，人体本身就是乐器，肢体语言就是最好的跳动的音符。若想在音乐方面有一定的造诣，单纯对耳朵的听力、嗓子的发音、手指的灵活度进行训练是远远不够的，必要的形体训练、肢体协调、节奏韵律敏感度等也能够对音乐感知起到很大的作用。这就提醒我们，在对尚未接触音乐的儿童进行教学时，千万不可局限在手指弹奏、发音、听力等单一的训练中，而是要“授之以渔”，培养他们感受音乐的情感，当你对音乐充满激情时，你的节奏感会达到事半功倍的效果。在你激情满满时，释放身体的本能进行自然的肢体律动，会达到身体本能的唤醒，从而感受到最真实的音乐情感。当专业成为基本素养时，专业将是自然而然的事情。
简而言之，达尔克罗兹教学法旨在通过肢体的“动觉”与意识的“即兴”来促使学生在学习音乐过程中感受音乐，并把情感渗透在音乐中，把音乐体现在肢体上。通过体态动律课这一教学模式，我们也应当站在一名舞蹈教育者的角度反向思考。在素质教育舞蹈教学中，我们应当用什么样具体的方式来引导学生，激发他们舞蹈时肢体的表现与音乐节奏感的完美融合，不做一名没有感情的舞蹈机器。现在的舞蹈专业学生对于身体素质能力的训练大多达到了高精尖的行列，但对于音乐的学习却大多数是忽略的，一些普通高中艺考生更甚，他们对舞蹈的训练时间不足，由于进行训练时有相当一部分是刚接触，是应试型选手，对舞蹈的技术技巧能力不足，对舞感的培训不足，更别提在舞动时与音乐的契合度了。作为舞蹈教师，在教学时是否应当尽可能地开发学生对音乐的感知，试着从闭上眼睛听音乐而释放肢体训练开始，通过多种方式培养舞蹈生对音乐的理解，这样也不至于舞蹈生在表演时没有生命，无法感动观众。
二、奥尔夫音乐教学法
卡尔·奥尔夫出生于德国。一提到奥尔夫，我们就会联想到音乐教育;就像一提到芭蕾舞，我们就会联想到《四小天鹅》一样。他的名字似乎已经成为音乐教育的同义词。作为当今世界最著名、影响最广泛的三大音乐教育体系之一，在他的著作《学校音乐教材》中，将学生带入了一个美妙的音乐世界，之所以有这样的能力，与他和舞蹈的缘分密不可分。他不仅与著名舞蹈家桃乐茜·军特有过密切合作，更是非常崇拜现代舞蹈家玛丽·魏格曼、现代舞创始人依莎多拉·邓肯等舞蹈界泰斗。因为奥尔夫总是能够从他们的舞蹈中找到与自己想法相融合的东西，并且通过一切机会与舞蹈者同台演出，为他們伴奏，极大限度地想要将音乐与舞蹈融为一体。随后又出版了《为孩子们的音乐》，真正实现其教育体系。
在奥尔夫教学过程中，空间既是根基，也是最终呈现，同时强调对声音的探索，将狗吠、汽鸣这类无组织的自然声响和乐器发出的有组织的声响相结合。通过元素的训练，让学生自发地对曲式进行探索。最为关键的一点是，奥尔夫也非常重视对学生创造性的培养，但不同的是，他并不忽视模仿的重要性。他认为教师当然是学生学习的榜样，学生也应当对教师进行模仿，但是在此过程中，学生拥有一定的独立性与自主性时，也就是他们创造欲有了萌芽的时候，教师应当转换角色，成为一名情境创设者和引导者。体现在音乐教学中，即让学生通过动作进行空间的探索、通过声音进行乐器的探索、通过即兴进行曲式的探索。
然而，最为关键也最容易被忽视的一点是，“教师的隐蔽”。想要做一名优秀的教育工作者，最主要的是课堂上的表现，也就是教学过程中，为了上好一堂课，教师需要进行诸多繁杂的工作程序，首先是详细备课，了解和研究自己的学生，精心设计适合他们的教学内容;其次要做好备案，应对特殊情况;再次是针对学生的问题设计教学目标、教学方法和教学计划。但在这些工作的背后，我们似乎都忽略了一个问题，即“教师的隐蔽”。在教学任务完成或即将完成时，教师的地位必须隐去，让学生的主体力量发挥出来。这不仅要求教师的“技”，更加要求教师的“德”。身为教师必须甘为人梯。 那么，教师在进行素质教育舞蹈教学的过程中，是否应该先修德再教学，是否应该更加注重学生本身的发展，而不是枯燥乏味地“灌溉式”教学呢？在针对舞蹈教学时，是否应该注重培养学生的开放性思维，而不是简单的动作复制呢？当我们坚持一段时间开发学生的发散性思维，或许能让学生收获更多，也就是教育界常说的“授人以鱼，不如授人以渔”。
三、两种音乐教学法在素质教育舞蹈教学中的运用
素质教育舞蹈不同于我们往常的舞蹈教学，它面向的不是舞蹈艺术生，而是全体学生;它培养的不是学生的舞蹈技能，而是普通人应具有的素质;它不以舞蹈表演为目的，而以开发全体学生的天姿潜能、创造力为目的。所以我们在进行素质舞蹈教育时，也不应当像针对舞蹈专业生那样苛刻地要求身体标准度，要求舞美与力度，要求开绷直，而是针对大部分普通舞蹈学习者进行教学，开发他们对音乐的感知力与创造力。在这样的碰撞下，会收获意想不到的惊喜，是刻板的标准式教学所无法达到的。
以中小学模拟开展的素质教育舞蹈教学为依据，探究达尔克罗兹教学法和奥尔夫音乐教育法，对素质教育舞蹈教学主要有三方面的启发。
（一）培养学生的音乐感知力
达尔克罗兹在音乐学习中极力强调肢体有意识的“动觉”，并总结了成功的经验，伴着脚和身体的摇摆来反映音乐时能够更好地表现节奏与旋律。反之，我们也应当尝试在以后的舞蹈教学过程中，更加关注学生音乐感的开发，有了节奏、旋律，甚至乐理知识为基石，在肢体表达时，舞蹈必将拥有灵魂，从内而外与音乐完美融合，更加自然地陶醉。也避免培养出的学生在跳舞时像一个“没有感情的机器”。使学生在舞蹈时能够开心、愉快、主动学习。能从中收获舞蹈以外的经验。
（二）对教师进行创造性模仿
随着时代的发展，任何事物都在创新的道路上摸索，教育行业更是在不断地探索、创新多元化的教学模式。在奥尔夫的教学过程中，不否认学生模仿的重要性，但更加强调学生的自主创造性，力求学生能够在创造曲式、作曲等领域有所发展。舞蹈教学亦然，舞蹈教学通常体现为教师教给学生固定的动作或舞段，学生进行固定的模仿与学习，最后教师再进行标准化的统一。这样的教学模式在一定程度上是有利的，譬如舞台表演更加统一，日常学习更加标准。但长此以往，似乎抹杀了学生创作的欲望和能力。这也就导致了比较常见的问题，即舞蹈專业学生通常在教师教动作时能够快速学习与记忆，甚至标准地模仿其中的韵律，但在进行舞蹈即兴表演时，大多数学生往往无法达到肢体解放。所以教师也应当在舞蹈教学时既不忽视模仿，又强调学生的创造性。
（三）探究舞蹈与其他学科的内外联系
音乐教育尚且强调与动作的融合，舞蹈为什么不借助音乐及其他学科的力量呢？我们应当在以后的素质教育舞蹈教学中强调“综合性”与“融合性”，探究舞蹈与其他学科的联系，加强学生的整体感知力。
（作者简介：郭雅宁，女，硕士研究生在读，山西师范大学音乐学院，研究方向：音乐与舞蹈学）
（责任编辑 刘冬杨）