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以下稿件由数次访谈整理而成。一般而言，国内对大地艺术的介绍仅局限于对美国的报道，而忽略了这是一次全球性的艺术运动。本次访谈对象克里斯·德鲁里先生是英国一位重要的地景艺术家，他将用自己的经验和作品为我们提供一种全新审视大地艺术的视角。在生态环境已经达到临界平衡极限的今天，重提大地艺术之精神则不无暮鼓晨钟之意，以此与艺术界同仁共勉。
艺术家简介：克里斯·德鲁里，英国大地艺术家、观念艺术家。1948年生于斯里兰卡，1966-70年获得伦敦艺术大学艺术与设计系及坎伯维尔艺术学院雕塑系证书。2004年获得伦敦大学学院(UGL)Art in Health Award奖，1998年获得自然奖：苏格兰环境奖(Nature’s Prize：Scottish Envi ronmental Award)，1995-96年获得美国“波洛克和克伦瑟艺术奖”(Pollock-Krasner Award)。
记者：钱隐 Interviewer：Oian Yin
受访人：克里斯·德鲁里(英国大地艺术家、观念艺术家)Interviewee：Chris Drury(Earth Arti st from UK，Conceptual artist)
《雕塑》：您能谈谈这40年来大地艺术的发展和变化吗?较之于1960年代，大地艺术在全球化时代是否会有新的面貌?
德鲁里：我觉得大地艺术这几十年来已经有了很大发展和改观。然而，多数我所认识的被冠以此标签的艺术家并不喜欢这个名称，因为它并不能充分地展示他们所做的艺术。大地艺术，被狭义定义为景观里的艺术，将景观作为一个部分的艺术或将艺术作为一个部分的景观，不过这种情况的艺术并不存在，因为它已经打破了所有这些要素的界限。
你应该说它已经变成了“自然中的艺术”“自然和艺术”“身体和景观”“在地表或宇宙循环中的私密仪式”“生态艺术”以及少量牵涉到艺术与科学关系的大地艺术。一些艺术家，尤其在美国集中于表现废墟景现，比如工业废弃地和郊区扩张。一些艺术家组成社团，成为激进分子，他们在郊区荒地边缘开垦菜园，不仅改变了当地景观，也改变了社区。在欧洲，约瑟夫·博伊斯将与自然有关的艺术政治化，成为绿党的前身，现在看来，这种关系到气候变化的艺术是很有前瞻性的，它既具有行动色彩，又是美学的。
在英国，有一个叫Cape Farewell的组织，召集艺术、科学和教育实践者前往北极圈和世界各地正在融化的冰川，让他们获得这种现象的直接体验。这已经影响不少艺术家，比如雷切尔·怀特里德(Rachel Whiteread)，他用上千个白色塑料盒填满了泰特现代美术馆的涡轮厅，还有亚历克斯·哈特利(Alex Hartley)，宣称拥有北极冰川一座小岛的领土权，这可能是对俄罗斯宣称拥有北极海底所有权行为的一次评论。
可以见得，今天的大地艺术已经有了很广泛的指涉。
《雕塑》：您认为是否存在一种明显的特征，使我们将英国的大地艺术与其他国家的大地艺术，与罗伯特·史密森(Robert Smithson)，德·玛利亚(Walter De Maria)的大地艺术区分开来?
德鲁里：无论怎么说，理查德·龙(Richard Long)在1960年代学生时代曾受美国艺术家们的深刻影响，这多是因为那些人作为先行者，把户外空间当成布面绘画的一种方式用在他们的作品中。与这场观念性的运动紧密联系，龙和哈密什·富尔顿(HamishFulton)发展了一套关于“徒步”的语言。富尔顿事实上醉心于音乐家约翰·凯奇(John Cage)的观念语言，他们的英雄是20世纪早期英国和欧洲的攀登者和探险家。喜马拉雅山登山家艾瑞克-辛普顿(Eric Shipton)有一次曾说，假如你不能组织一次能够迅速作出决定的探险，那这次探险就太复杂了。富尔顿所说的“只为摄影，只为留下足迹”与辛普顿的话有类似的含义。去年，富尔顿在63岁时还攀登了珠穆朗玛峰。1975年，我和他前往加拿大落基山，在十月的第一场雪中徒步行走两周，这次体验改变了我的艺术方向。我能理解富尔顿无为的立场。但值得讨论的是，我们就是自然，不可避免地要接触它和改变它，这是一个关于多大程度改变和为什么改变的问题。龙和富尔顿对美国大地艺术的过多人为性持批评态度，他们抱有一种强烈的几乎是佛教的观点，认为不能以任何手段改变自然景观，仅是搬动石头，留下一行足迹，拍拍照，作作笔记和徒步行走就足矣。
在1980年代安迪·高兹沃斯(Andy Goldsworthy)那里，这种无为的立场走得更远，然而有些批评家把他看成是纯粹装饰性的。不幸的是，据我所知，在观念艺术具有主导霸权的英国，泰特画廊竟然没有一件高兹沃斯的作品。英国大地艺术中无为的态度，禅的简洁以及来自于户外，这些可以看成是一个民族的特性，但事实上，关于它究竟应该是什么样子，这个问题仍旧充满了争议和质疑。在今天，事物都在不断向前发展，正在发生的一切应该与提倡环境变化的全球性运动站在一条阵线上。
《雕塑》：您的作品对科学倾注了非同一般的热情，尤其是您在南极的艺术工程。甚至有批评家说您更像一个科学家而非艺术家。科学是如何影响您认识大地艺术?
德鲁里：在很多方面我是一个局外人，我几乎没有作品被世界各地的博物馆和画廊收藏，我也不代表那些前卫画廊的口味。这种境况把我推向一个十分特殊的位置，我需要具有非同一般的能量，需要适应和融通不同的原则，这也使得我与这个世界有十分独特的关联。
这种立场和我生活的境遇要求我顺遂万物。这实际上是一种道家态度，它意味着我着迷于观察人与自然的一切方式。此中也提出一个问题：在2l世纪我们何以维持我们的生活?它意味着我需要与不同领域的专家协作。科学是其中的一个，并且是重要的一个，但我也与一些小型的，常常是边缘性的农村团体、农场主、医生、临床医师、建筑师、规划师和地方权威工作在一起，还有一些是从事不同行业的技术工人，包括筑墙工、伐木工、编篮工、放射线技师、电影导演和数码天才。这些人用各自的眼光看待世界，在如何看待自然、如何生活在地球上这些问题，他们提供了更多复杂的可能性。
科学的世界极似艺术的世界，常常是狭窄的和被分割的。理所当然，如果有人打破两个领域的界限，他将看到更广阔的图景。科学是如此复杂，以至于从事其中的科学家只能拘囿于自己的那点天地，而不能管窥全貌。就像有的人在边缘工作，我则处于一个特殊的位置将二者连接起来，这就是我的所谓的大地艺术需要去做的事情。
《雕塑》：在您的艺术哲学中，您谈论最多的是“微观与宏观”的观念，就此您能给我们解释一下吗?
德鲁里：如同我说的，我们自己建立了区隔。自然并不是“之外”的东西，我们就是自然。我们来自星尘，数百万年之久。支撑着宇宙万物的能量和法则同样造就了我们。潜在的能量驱动着宇宙，也创造了我们身体的微观系统，它的样式和天气系统是一样的，因此，万事万物都被造物的力量联系着。 《雕塑》：继续上面的问题，您常用的一种创作手法是在两种不同事物之间找到相似性，举些例子，蘑菇和原子弹爆炸，三联画《毁灭天使》(Destroying Angel Yrinity)的放射状构图和孢子的形状。那么，相似性是否就是沟通微观宇宙和宏观宇宙的桥梁?
德鲁里：相似性和比较的确形成了一座桥梁，但是可能它的作用会更大，而不仅仅是联接微观宇宙和宏观宇宙。这座桥梁打开了更多的可能性。比如说有一次我在内华达问一位在沙漠测试中心工作的植物生态学家，从1953年到1963年，在经历tOO次大气层实验后，还有什么可以在这片土地上生长?她的回答是给了我两张图片：一张是土壤微生物(sine bacteria)的放大图片，另一张是当地测试基地的卫星图片。河床干涸的测试基地外形竟然和微生物纤维形状有极大的相似性!这两张图片后来成为《死亡面前的生命Ⅰ》(Life in the Presenoe ofDeath I)系列的第一件作品。我查阅出这种植物的基因序列，当时仅仅解码到559个基因，然后我以100个为单位分组，收集测试基地的土壤，用它把基因的形状摹印在一条类似墓石的墙上。
然后我们从沙漠里采集到559块石头，建起一个非常原始且脆弱的石头防核尘地下室，它的平面图就像一次四散开来的爆炸。所以在这里有多重含义去阐释这些联系。在美术馆最后呈现的展览中，每一件作品都是一座桥梁，从而将我们带往思想列车的下一个阶段。在我能创作一件作品之前，我需要凭自己的直觉去找到某种关联。我被某事吸引不是因为别的，而是因为它激起了我胸中的兴奋。这种反应也许来自一个地点、一处风景或一次体验，也可能来自一场谈话或一次阅读。在这种情况下，语言将引导我们走向对实体世界的记忆。我的目标就是寻找最好的方式去探索它，并赋予它视觉的外观。经常是一件新的作品不得不从零开始，这可能意味着我需要用一种我从未体验的过程、媒介和材料完成它，因此我寻找专家们的支持。由此可见，我的作品没有特定的风格和媒介，它的内聚力凝结在它创造的关联中。
为了最终完成作品，无论是观念、过程，还是材料、形式，每一件事物都需处于平衡中。正因为这样，任何一件作品都存在着我无法穷尽的多重内涵。微观宇宙和宏观宇宙也许是其中典型的一个。对于观者而言，他们也是在依照自己的生活经验，用眼睛和思想去扩展这些联系，并发现其中的意义。
《雕塑》：您的作品还关注一些社会问题，如《蘑菇／云彩》(Mushrooms／Clouds)，牵涉到的是核问题。但通过艺术“反映这个世界”和“改造这个世界”是很不一样的两码事，也许我们不能通过艺术改变任何现状。那么，除了非凡的视觉外观，我们还能在大地艺术里找到什么?
德鲁里：是的，我同意你的说法，艺术并不准备去改变任何东西，在某个特定的时刻，它的确反映了这个社会。
多数转变的发生是极其缓慢的，以至于我们都不能意识到它，但今天世界的面貌已经迥异于我年轻时代的面貌。一个观点往往是到了临界点才迫使官员们不得不拿出行动。关于气候变化的观点，大约始于二战，现在则处于必须付诸行动的临界状态。如同人类自身一样，我们似乎什么都没有变化，几千年来的贪婪、愤怒和暴力仍然驱动着我们。贪婪最后还将毁灭我们。而在另一边，那些关涉自然的艺术也可能是肤浅的，充满了对群山的热爱、洁净的空气和适宜的环境等等浪漫因素，希特勒青年运动就大肆赞美这一切，但它最终把人们引向了何处?如果我们想从你说的大地艺术里得到某种触动，这种关联就不能仅停留干表面，而应该更深入一些。
大地艺术当然也可以变得政治化和具有颠覆性，而且它已经作出了这样的改变，但是艺术应该是一门视觉性的不可用言语表述的语言，任何合调子、处于平衡状态的作品不用“言说”什么就可以表达出某种和谐。
《雕塑》：您经常提起罗伯特·史密森的《螺旋形防波堤》(Spiral Jetty)，您如何看待它?您的作品如《冰之印》(lcePrint)运用了与《螺旋形防波堤》相似的涡旋样式，它们之间有什么不同?
德鲁里：如今，大量的宣传鼓吹史密森如何摆脱以城市和画廊为基础的艺术市场一由干将美国西南的景观作为他作品安置的场所，史密森否定了市场。这并非事实，《螺旋形防波堤》连同它购置的土地、工程及文献都受惠于艺术市场，并被这个市场贩卖和宣传。他另外的许多作品，不管是现场还是非现场作品(site and non site)，都以画廊为支撑。然而《螺旋形防波堤》之所以是标志性的，正是因为它具有一种超越市场的生命力。它作为一种真实存在于土地之中。它改变并反作用于它所在的景观，呈现出美妙的视觉性。它的外形是陈旧的，在与盐湖的化学反应中，它不断改变自身的颜色，亦随着水位的升降时隐时现。就此而论，它的确是非凡的。
不过，它与我着手创作的作品十分不同。和大多数其他英国地景艺术家一样，我的作品是小体量的、手工的，还时常是转瞬即逝的。在南极洲的那段时间，我更想做的是观察和体验，而不是制作。即便那些在地面上用冰雪创作的作品，也在几个小时内消失。《冰之印》表现的是人类的指纹，我用簸箕和刷子在蓝色冰层上一场刚落的雪里绘出这个形状，关于它的文献记录凸显出，在这样一个地方，我们的存在是多么不合时宜，不要触摸!
我唯一一件接近《螺旋形防波堤》体量的作品是《芦苇的心脏》(Heart of Reeds)，它位于我的故乡刘易斯镇，同样采用大型机械完成，并具有类似的形状。然而，这件作品是活生生的，不断生长和变化的，它为不同的生命物种提供栖息地。它的外观具有一种复杂而混沌的样式，类同心血管的流向，并因此创造出一个特殊的环境，于其中能够使地方自然保护区内的生物多样性得到最大化，而这件作品创作的地点曾经作为工业运载铁路专线，座落在市镇边缘。这是一件不仅为人类也为那些微小生命而创作的作品。你既可以深入其中，观察一个微观的世界，也可以爬上山丘眺望。
由于创造了容纳植物和动物的环境，这些生命系统也成为作品的一部分。与处于贫瘠盐碱地环境中的Ⅸ螺旋形防波堤*不同，《芦苇的心脏》是一个生命系统，在里面人类也需要扮演自己的角色。这件作品由此并非是作为一件艺术品而被管理的，也正因为如此，它才能继续提供一个最大化的可供多种生物栖息的群落。
《雕塑》：在您的创作生涯中，《地球的心跳》(the Heartbeatofthe Earth)这个艺术工程占据什么样的位置?
德鲁里：此前我曾和医院临床医师合作，创造了与心脏血流模式有关的艺术品，而这次我在南极洲与科学家合作完成的作品，事实上可以看成是上一件作品的扩展。2007年，我和另一名艺术家随同英国南极考察队前往南极洲，调查并取得气候变化的相关资料。
在很多方面，南极洲的旅程是一次十分困难的社会体验，两名艺术家身处于众多科学家和技术专家之中，其中一些人甚至以 为我们会去那儿获得宝贵的科学资源。因此，我们被告知应该将自己的想法通过聊天的形式传达给他们。于是，我展示了两组幻灯片，结果，一名科学家产生了极大的兴趣，他向我展示了他正在进行的工作，并将他们拍摄的超声波回声图展示给我看。
后来，我住在冰层上的帐篷里，花了很多时间与他深聊。在一次谈话中，他感慨，“我们的超声波回声就像地球的心跳一样。”多么精辟的一句话!他是对的，一张超声波回声图不正和心回波图有极大的相似性吗?一种由绑在机翼上的雷达捕获，而另一种则由传布全身的超声波获得，两者都显示了流动的模式。一名外科医生可以通过心回波图读解出病人的病史，正如一名科学家可以通过冰层的超声波回声图读解出生物圈的历史。
这个系列的其中一幅叫做《双重回声》(Double Echo)。我把一个南极测深飞行员的心回波图同他用飞机雷达获得的超声波回声图的一个片段层叠起来。可以说，整个工程是我对普遍流动模式研究的一次延续和深化，我将宇宙中潜在的能量视觉化了。
《雕塑》：最后做一个假设。2010年的上海世博会如期举行，如果您需要为这座城市创作一件作品，而这次创作将不同于您此前在内华达沙漠，南极洲冰川所做的。在上海，您也许发现您与自然有关的作品并不适宜这个城市，因为您将面临的是一个多元文化的城市，您如何通过自己的作品和这个城市对话?
德鲁里：这应该是你最难回答的一个问题，因为我需要一个文本去做这件作品，而事实上我甚至从未到过上海。如果只是在那里呆一小段时间，做一个临时的作品然后离开，如果空间是建筑里的一面白墙，那么我可能会用一个普遍的符号，并运用当地的材料和颜色使它变得具有地方色彩。比如说，蘑菇的孢子印，它是生命、死亡和再生的象征，我会选择上海的土壤的颜色直接将它绘在墙上。如果是在户外，我可能会选择做一件大型的圆形涡旋纹样作品，它的涡旋线深深凿进土壤里，材料可能会选择竹子或者工业板材中的可回收木料，在将它们搬进中心之前镶上边并烧黑。
关于城市，尽管它们是十分复杂的地方，但大部分现代城市表面看上去都是一样的：摩天大楼，交通运输系统等等。不过，所有的城市都有自己的文脉，它们的历史是建立在文化和语言之上的，也根植于它们特殊的地理位置中。风俗、语言和食物都将由它们所在的土地塑形。
真正可能让我感兴趣的其实是一个长期的工程，在其中能展现一个城市所有的层面。也许它将会是我和神经外科医生、植物学家的一次合作，作品最后完成时将呈现一个开放的结局。
艺术家简介：克里斯·德鲁里，英国大地艺术家、观念艺术家。1948年生于斯里兰卡，1966-70年获得伦敦艺术大学艺术与设计系及坎伯维尔艺术学院雕塑系证书。2004年获得伦敦大学学院(UGL)Art in Health Award奖，1998年获得自然奖：苏格兰环境奖(Nature’s Prize：Scottish Envi ronmental Award)，1995-96年获得美国“波洛克和克伦瑟艺术奖”(Pollock-Krasner Award)。
记者：钱隐 Interviewer：Oian Yin
受访人：克里斯·德鲁里(英国大地艺术家、观念艺术家)Interviewee：Chris Drury(Earth Arti st from UK，Conceptual artist)
《雕塑》：您能谈谈这40年来大地艺术的发展和变化吗?较之于1960年代，大地艺术在全球化时代是否会有新的面貌?
德鲁里：我觉得大地艺术这几十年来已经有了很大发展和改观。然而，多数我所认识的被冠以此标签的艺术家并不喜欢这个名称，因为它并不能充分地展示他们所做的艺术。大地艺术，被狭义定义为景观里的艺术，将景观作为一个部分的艺术或将艺术作为一个部分的景观，不过这种情况的艺术并不存在，因为它已经打破了所有这些要素的界限。
你应该说它已经变成了“自然中的艺术”“自然和艺术”“身体和景观”“在地表或宇宙循环中的私密仪式”“生态艺术”以及少量牵涉到艺术与科学关系的大地艺术。一些艺术家，尤其在美国集中于表现废墟景现，比如工业废弃地和郊区扩张。一些艺术家组成社团，成为激进分子，他们在郊区荒地边缘开垦菜园，不仅改变了当地景观，也改变了社区。在欧洲，约瑟夫·博伊斯将与自然有关的艺术政治化，成为绿党的前身，现在看来，这种关系到气候变化的艺术是很有前瞻性的，它既具有行动色彩，又是美学的。
在英国，有一个叫Cape Farewell的组织，召集艺术、科学和教育实践者前往北极圈和世界各地正在融化的冰川，让他们获得这种现象的直接体验。这已经影响不少艺术家，比如雷切尔·怀特里德(Rachel Whiteread)，他用上千个白色塑料盒填满了泰特现代美术馆的涡轮厅，还有亚历克斯·哈特利(Alex Hartley)，宣称拥有北极冰川一座小岛的领土权，这可能是对俄罗斯宣称拥有北极海底所有权行为的一次评论。
可以见得，今天的大地艺术已经有了很广泛的指涉。
《雕塑》：您认为是否存在一种明显的特征，使我们将英国的大地艺术与其他国家的大地艺术，与罗伯特·史密森(Robert Smithson)，德·玛利亚(Walter De Maria)的大地艺术区分开来?
德鲁里：无论怎么说，理查德·龙(Richard Long)在1960年代学生时代曾受美国艺术家们的深刻影响，这多是因为那些人作为先行者，把户外空间当成布面绘画的一种方式用在他们的作品中。与这场观念性的运动紧密联系，龙和哈密什·富尔顿(HamishFulton)发展了一套关于“徒步”的语言。富尔顿事实上醉心于音乐家约翰·凯奇(John Cage)的观念语言，他们的英雄是20世纪早期英国和欧洲的攀登者和探险家。喜马拉雅山登山家艾瑞克-辛普顿(Eric Shipton)有一次曾说，假如你不能组织一次能够迅速作出决定的探险，那这次探险就太复杂了。富尔顿所说的“只为摄影，只为留下足迹”与辛普顿的话有类似的含义。去年，富尔顿在63岁时还攀登了珠穆朗玛峰。1975年，我和他前往加拿大落基山，在十月的第一场雪中徒步行走两周，这次体验改变了我的艺术方向。我能理解富尔顿无为的立场。但值得讨论的是，我们就是自然，不可避免地要接触它和改变它，这是一个关于多大程度改变和为什么改变的问题。龙和富尔顿对美国大地艺术的过多人为性持批评态度，他们抱有一种强烈的几乎是佛教的观点，认为不能以任何手段改变自然景观，仅是搬动石头，留下一行足迹，拍拍照，作作笔记和徒步行走就足矣。
在1980年代安迪·高兹沃斯(Andy Goldsworthy)那里，这种无为的立场走得更远，然而有些批评家把他看成是纯粹装饰性的。不幸的是，据我所知，在观念艺术具有主导霸权的英国，泰特画廊竟然没有一件高兹沃斯的作品。英国大地艺术中无为的态度，禅的简洁以及来自于户外，这些可以看成是一个民族的特性，但事实上，关于它究竟应该是什么样子，这个问题仍旧充满了争议和质疑。在今天，事物都在不断向前发展，正在发生的一切应该与提倡环境变化的全球性运动站在一条阵线上。
《雕塑》：您的作品对科学倾注了非同一般的热情，尤其是您在南极的艺术工程。甚至有批评家说您更像一个科学家而非艺术家。科学是如何影响您认识大地艺术?
德鲁里：在很多方面我是一个局外人，我几乎没有作品被世界各地的博物馆和画廊收藏，我也不代表那些前卫画廊的口味。这种境况把我推向一个十分特殊的位置，我需要具有非同一般的能量，需要适应和融通不同的原则，这也使得我与这个世界有十分独特的关联。
这种立场和我生活的境遇要求我顺遂万物。这实际上是一种道家态度，它意味着我着迷于观察人与自然的一切方式。此中也提出一个问题：在2l世纪我们何以维持我们的生活?它意味着我需要与不同领域的专家协作。科学是其中的一个，并且是重要的一个，但我也与一些小型的，常常是边缘性的农村团体、农场主、医生、临床医师、建筑师、规划师和地方权威工作在一起，还有一些是从事不同行业的技术工人，包括筑墙工、伐木工、编篮工、放射线技师、电影导演和数码天才。这些人用各自的眼光看待世界，在如何看待自然、如何生活在地球上这些问题，他们提供了更多复杂的可能性。
科学的世界极似艺术的世界，常常是狭窄的和被分割的。理所当然，如果有人打破两个领域的界限，他将看到更广阔的图景。科学是如此复杂，以至于从事其中的科学家只能拘囿于自己的那点天地，而不能管窥全貌。就像有的人在边缘工作，我则处于一个特殊的位置将二者连接起来，这就是我的所谓的大地艺术需要去做的事情。
《雕塑》：在您的艺术哲学中，您谈论最多的是“微观与宏观”的观念，就此您能给我们解释一下吗?
德鲁里：如同我说的，我们自己建立了区隔。自然并不是“之外”的东西，我们就是自然。我们来自星尘，数百万年之久。支撑着宇宙万物的能量和法则同样造就了我们。潜在的能量驱动着宇宙，也创造了我们身体的微观系统，它的样式和天气系统是一样的，因此，万事万物都被造物的力量联系着。 《雕塑》：继续上面的问题，您常用的一种创作手法是在两种不同事物之间找到相似性，举些例子，蘑菇和原子弹爆炸，三联画《毁灭天使》(Destroying Angel Yrinity)的放射状构图和孢子的形状。那么，相似性是否就是沟通微观宇宙和宏观宇宙的桥梁?
德鲁里：相似性和比较的确形成了一座桥梁，但是可能它的作用会更大，而不仅仅是联接微观宇宙和宏观宇宙。这座桥梁打开了更多的可能性。比如说有一次我在内华达问一位在沙漠测试中心工作的植物生态学家，从1953年到1963年，在经历tOO次大气层实验后，还有什么可以在这片土地上生长?她的回答是给了我两张图片：一张是土壤微生物(sine bacteria)的放大图片，另一张是当地测试基地的卫星图片。河床干涸的测试基地外形竟然和微生物纤维形状有极大的相似性!这两张图片后来成为《死亡面前的生命Ⅰ》(Life in the Presenoe ofDeath I)系列的第一件作品。我查阅出这种植物的基因序列，当时仅仅解码到559个基因，然后我以100个为单位分组，收集测试基地的土壤，用它把基因的形状摹印在一条类似墓石的墙上。
然后我们从沙漠里采集到559块石头，建起一个非常原始且脆弱的石头防核尘地下室，它的平面图就像一次四散开来的爆炸。所以在这里有多重含义去阐释这些联系。在美术馆最后呈现的展览中，每一件作品都是一座桥梁，从而将我们带往思想列车的下一个阶段。在我能创作一件作品之前，我需要凭自己的直觉去找到某种关联。我被某事吸引不是因为别的，而是因为它激起了我胸中的兴奋。这种反应也许来自一个地点、一处风景或一次体验，也可能来自一场谈话或一次阅读。在这种情况下，语言将引导我们走向对实体世界的记忆。我的目标就是寻找最好的方式去探索它，并赋予它视觉的外观。经常是一件新的作品不得不从零开始，这可能意味着我需要用一种我从未体验的过程、媒介和材料完成它，因此我寻找专家们的支持。由此可见，我的作品没有特定的风格和媒介，它的内聚力凝结在它创造的关联中。
为了最终完成作品，无论是观念、过程，还是材料、形式，每一件事物都需处于平衡中。正因为这样，任何一件作品都存在着我无法穷尽的多重内涵。微观宇宙和宏观宇宙也许是其中典型的一个。对于观者而言，他们也是在依照自己的生活经验，用眼睛和思想去扩展这些联系，并发现其中的意义。
《雕塑》：您的作品还关注一些社会问题，如《蘑菇／云彩》(Mushrooms／Clouds)，牵涉到的是核问题。但通过艺术“反映这个世界”和“改造这个世界”是很不一样的两码事，也许我们不能通过艺术改变任何现状。那么，除了非凡的视觉外观，我们还能在大地艺术里找到什么?
德鲁里：是的，我同意你的说法，艺术并不准备去改变任何东西，在某个特定的时刻，它的确反映了这个社会。
多数转变的发生是极其缓慢的，以至于我们都不能意识到它，但今天世界的面貌已经迥异于我年轻时代的面貌。一个观点往往是到了临界点才迫使官员们不得不拿出行动。关于气候变化的观点，大约始于二战，现在则处于必须付诸行动的临界状态。如同人类自身一样，我们似乎什么都没有变化，几千年来的贪婪、愤怒和暴力仍然驱动着我们。贪婪最后还将毁灭我们。而在另一边，那些关涉自然的艺术也可能是肤浅的，充满了对群山的热爱、洁净的空气和适宜的环境等等浪漫因素，希特勒青年运动就大肆赞美这一切，但它最终把人们引向了何处?如果我们想从你说的大地艺术里得到某种触动，这种关联就不能仅停留干表面，而应该更深入一些。
大地艺术当然也可以变得政治化和具有颠覆性，而且它已经作出了这样的改变，但是艺术应该是一门视觉性的不可用言语表述的语言，任何合调子、处于平衡状态的作品不用“言说”什么就可以表达出某种和谐。
《雕塑》：您经常提起罗伯特·史密森的《螺旋形防波堤》(Spiral Jetty)，您如何看待它?您的作品如《冰之印》(lcePrint)运用了与《螺旋形防波堤》相似的涡旋样式，它们之间有什么不同?
德鲁里：如今，大量的宣传鼓吹史密森如何摆脱以城市和画廊为基础的艺术市场一由干将美国西南的景观作为他作品安置的场所，史密森否定了市场。这并非事实，《螺旋形防波堤》连同它购置的土地、工程及文献都受惠于艺术市场，并被这个市场贩卖和宣传。他另外的许多作品，不管是现场还是非现场作品(site and non site)，都以画廊为支撑。然而《螺旋形防波堤》之所以是标志性的，正是因为它具有一种超越市场的生命力。它作为一种真实存在于土地之中。它改变并反作用于它所在的景观，呈现出美妙的视觉性。它的外形是陈旧的，在与盐湖的化学反应中，它不断改变自身的颜色，亦随着水位的升降时隐时现。就此而论，它的确是非凡的。
不过，它与我着手创作的作品十分不同。和大多数其他英国地景艺术家一样，我的作品是小体量的、手工的，还时常是转瞬即逝的。在南极洲的那段时间，我更想做的是观察和体验，而不是制作。即便那些在地面上用冰雪创作的作品，也在几个小时内消失。《冰之印》表现的是人类的指纹，我用簸箕和刷子在蓝色冰层上一场刚落的雪里绘出这个形状，关于它的文献记录凸显出，在这样一个地方，我们的存在是多么不合时宜，不要触摸!
我唯一一件接近《螺旋形防波堤》体量的作品是《芦苇的心脏》(Heart of Reeds)，它位于我的故乡刘易斯镇，同样采用大型机械完成，并具有类似的形状。然而，这件作品是活生生的，不断生长和变化的，它为不同的生命物种提供栖息地。它的外观具有一种复杂而混沌的样式，类同心血管的流向，并因此创造出一个特殊的环境，于其中能够使地方自然保护区内的生物多样性得到最大化，而这件作品创作的地点曾经作为工业运载铁路专线，座落在市镇边缘。这是一件不仅为人类也为那些微小生命而创作的作品。你既可以深入其中，观察一个微观的世界，也可以爬上山丘眺望。
由于创造了容纳植物和动物的环境，这些生命系统也成为作品的一部分。与处于贫瘠盐碱地环境中的Ⅸ螺旋形防波堤*不同，《芦苇的心脏》是一个生命系统，在里面人类也需要扮演自己的角色。这件作品由此并非是作为一件艺术品而被管理的，也正因为如此，它才能继续提供一个最大化的可供多种生物栖息的群落。
《雕塑》：在您的创作生涯中，《地球的心跳》(the Heartbeatofthe Earth)这个艺术工程占据什么样的位置?
德鲁里：此前我曾和医院临床医师合作，创造了与心脏血流模式有关的艺术品，而这次我在南极洲与科学家合作完成的作品，事实上可以看成是上一件作品的扩展。2007年，我和另一名艺术家随同英国南极考察队前往南极洲，调查并取得气候变化的相关资料。
在很多方面，南极洲的旅程是一次十分困难的社会体验，两名艺术家身处于众多科学家和技术专家之中，其中一些人甚至以 为我们会去那儿获得宝贵的科学资源。因此，我们被告知应该将自己的想法通过聊天的形式传达给他们。于是，我展示了两组幻灯片，结果，一名科学家产生了极大的兴趣，他向我展示了他正在进行的工作，并将他们拍摄的超声波回声图展示给我看。
后来，我住在冰层上的帐篷里，花了很多时间与他深聊。在一次谈话中，他感慨，“我们的超声波回声就像地球的心跳一样。”多么精辟的一句话!他是对的，一张超声波回声图不正和心回波图有极大的相似性吗?一种由绑在机翼上的雷达捕获，而另一种则由传布全身的超声波获得，两者都显示了流动的模式。一名外科医生可以通过心回波图读解出病人的病史，正如一名科学家可以通过冰层的超声波回声图读解出生物圈的历史。
这个系列的其中一幅叫做《双重回声》(Double Echo)。我把一个南极测深飞行员的心回波图同他用飞机雷达获得的超声波回声图的一个片段层叠起来。可以说，整个工程是我对普遍流动模式研究的一次延续和深化，我将宇宙中潜在的能量视觉化了。
《雕塑》：最后做一个假设。2010年的上海世博会如期举行，如果您需要为这座城市创作一件作品，而这次创作将不同于您此前在内华达沙漠，南极洲冰川所做的。在上海，您也许发现您与自然有关的作品并不适宜这个城市，因为您将面临的是一个多元文化的城市，您如何通过自己的作品和这个城市对话?
德鲁里：这应该是你最难回答的一个问题，因为我需要一个文本去做这件作品，而事实上我甚至从未到过上海。如果只是在那里呆一小段时间，做一个临时的作品然后离开，如果空间是建筑里的一面白墙，那么我可能会用一个普遍的符号，并运用当地的材料和颜色使它变得具有地方色彩。比如说，蘑菇的孢子印，它是生命、死亡和再生的象征，我会选择上海的土壤的颜色直接将它绘在墙上。如果是在户外，我可能会选择做一件大型的圆形涡旋纹样作品，它的涡旋线深深凿进土壤里，材料可能会选择竹子或者工业板材中的可回收木料，在将它们搬进中心之前镶上边并烧黑。
关于城市，尽管它们是十分复杂的地方，但大部分现代城市表面看上去都是一样的：摩天大楼，交通运输系统等等。不过，所有的城市都有自己的文脉，它们的历史是建立在文化和语言之上的，也根植于它们特殊的地理位置中。风俗、语言和食物都将由它们所在的土地塑形。
真正可能让我感兴趣的其实是一个长期的工程，在其中能展现一个城市所有的层面。也许它将会是我和神经外科医生、植物学家的一次合作，作品最后完成时将呈现一个开放的结局。