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摘要：中国画的表象过程中，通过运笔过程，笔法呈现来表现笔墨，从而更好地促进意境的营造。通过不同的笔法研究，从而营造出不同的精神境界。以体面的变化为基础的运用笔和手腕通过墨等介质呈现。通过线的深浅、线的转折在表现结构，阴阳（明暗）关系，结构体面的变化，画面中的线条更多的则是显示厚重、厚度、力度和力量来表现对对象的感受。我们在中国画的造境过程是通过合理的用笔，恰当的书法用笔，写意性进行创作思考，借助笔法等有机结合起来，用不同材质的毛笔和宣纸，抒发个人情感。达到笔法、墨法、抽象性笔墨情感的熔入，完美统一地表现出对象有意味的形式，通过墨、线、色等不同材料，不同介质的运用，传递给观众美的享受，营造出画面不同的审美情趣。
关键词：中国画 笔法 造境 笔墨情趣
一、关于用笔的思考
要画好中国画，一定要学好书法，正所谓书画一家“书画同源”，便是这个道理。在用笔过程中“中锋用笔”“骨法用笔”“中侧锋并用”等都能表现笔墨，从而更好地促进意境的营造。
最初的文字和原始绘画相差无几的都是对客观事物的的简单描写而不断变化出来的。后来，由于技能的不同，画又愈画愈繁，而字愈写愈简单。由于工具相同，艺术本质相同，创作和表现手法也有许多相同之处，如讲究线条的变化和布白的虚实关系，故作画者常从书法中吸取营养，获得绘画技巧和灵感，开始接受书法基本功训练。元代著名书画家赵孟頫深有感触于此，他有一首题画诗云：“石如飞白，木如榴，写竹还须八法通。若也有人能会此，方知书画本来同。”
书画源于象形文字，书画均“意存笔先，画尽意在，所以全神气也”。卫夫人在《笔阵图》中提出书法的“流”和“理”的问题，总结出了六种用笔的准则：结构圆备如篆法，飘逸洒落如章草，凶险可畏如八分，窈窕出入如飞白，耿介特立如鹤头，郁拨纵横如古隶。1吴越滨还强调善画者，以情理形神为目标，以笔法而取胜。所以“立意”为关键，“用笔”是根本；从表现自己的情思、意境，写出“形”中之“神”，才能达到继承与创新，法则与自由，整体与多样的统一。因此用笔是指不仅要使得笔与力更好地结合还需要怎样通过力和感情相融合，才是我们需要解决得，“用笔”则能直接表现出作者本人的即“立意”、“心境”、“造境”的思考等。
中国书法、绘画与文学尤其是诗歌的关系密切，讲求境界，追求意境，韵味。现在而今，由于书画作者的文化素质和文学修养普遍偏低，因而创作水平难于提升，书法家抄别人的诗，国画家不敢题字，是比较普遍的现象。
书法是在纸上表现的舞蹈，同舞蹈一样都是通过不同介质，不同载体来表现的韵律和节奏。如唐代张旭观公孙大娘在舞剑器获得的灵感之时，其书大进。观其所作《古诗四帖》，似如此。上世纪八十年代有根据书法作品的律动而创作的舞蹈《墨舞》搬上舞台，再现了书法线条的流动效果。沈尹默先生曾说道：“书法是世人公认的中国最高艺术，就是因为他能显示出惊人的奇迹，无色而有图画之灿烂，无声而有音乐之和谐。”所以，书法称得上是中国艺术中最高级的表现形式，技能秉明称之为“艺术中的艺术”。
在对魏碑的行笔讲究中锋入，侧锋行，中锋出笔则讲究的是中锋和侧锋的结合，但在练习时楷书则主要讲究的是中锋用笔。 康有为曾经也提出了用笔要“中实”，同中锋用笔提到了一个相当高度。当然应当将中锋用笔作为纲领来传承，而在绘画的皴法上用笔方法应是多种多样的。书法与绘画同源，所谓同源，都是表现内心的一种情感和感悟。其次是所用工具和材料的相似，即宣纸、毛笔和墨色来表现，用笔的的原理也是基本相通的；我的理解主要是同心源，画谓之“心画”。而从目前的绘画创作中看出，并没有相对统一的标准，山水、花鸟、人物兼有，工笔、写意也同时存在，当然，我们并不是说山水、人物对于花鸟画的研习不仅有利于学生造型能力的提高，更有助于学生对于笔墨枯湿浓淡的精妙把握。历史上有不少山水或花鸟画家如徐渭、八大山人、金农、郑板桥、吴昌硕等都善于将他们对书法创作的领悟运用到绘画创作当中，创造了突兀的个人面貌。中国美术学院书法系蒋进博士在考察日本喝呢韩国书法专业的中国画教学后，提倡的兼习“四君子”的教学方案，作为中国画教学的主题内容是有其非常合理的因素与实际作用的，有着极强的现实意义，从而有效地掌握绘画的一般造型规律和笔墨技巧，又能将具有传统文化深厚积淀的审美理念，通过简洁明了而又操之可行的艺术形式，潜移默化的灌输到学生的深层意识中去，它的意义已远不仅是学习一项技艺。另外刘纯骁在谈到的“一波三折”的确很有道理，提倡用笔的变化与书法相比，都有着来龙去脉即 “起止”问题，从而更好地表现对象以及对对象的领悟，他的写生作品也显得很简练，中锋用笔亦有变化，讲究“力透纸背，中锋入，侧锋出，骨法用笔”，表达对自然的感受。书法中的“永”字八法则强调“起”、“承”、“转”、“合”与“抑”、“扬”、“顿”、“挫”，逆锋入纸，中锋行笔，回锋收笔等用笔均能表达出内心情感。
在书法的练习过程中，则讲究的是中锋用笔。应该说中锋用笔不仅在书法中运用较多，当然它是写好书法的关键，也是画好中国画的前提，因此我们可以说中锋用笔是书画创作的根源，但是在绘画创作中也不仅仅是靠使用中锋就能达到造境的目的，与此同时要将中锋、侧锋、散锋、顺锋、逆锋很好地结合起来，才能更好地表现对象，表达出对对象的感悟、体会以及对此而营造的意境等。为此康有为曾经提到“要批评中锋用笔，革中锋运笔的命。”的说法。为了更好的表现出笔的骨力和气韵，就应该将多种运笔方法都相互交织，合理地使用侧锋、藏锋、逆锋、散锋等，结合发自内心的感慨，恰如其分表现物象的质地等，不同的植被，不同地区的山石，如各种皴法：豆瓣皴、雨点皴、刮铁皴、斧皮皴、牛毛皴、荷叶皴等用笔方法，借助笔墨来传达思想感情进行造境。
中国画之所以能形成由东晋顾恺之以勾线填色的方法来画山水，到唐代的大小李将军至唐末五代初的荆浩，从而形成以水墨为主，以点的疏密簇集为皴的画法，再经过关仝、范宽的继承、发展和变异，形成了气势雄壮的北方画派。其后同时代的南方董源、巨然的水墨山水，以点画纷披更是对元代以后的山水画法上产生了巨大影响。还有整个画面的皴、摖、点、染，点、线、面在画面中所显现出来的一种内在的力度，也都是靠中锋和侧锋的结合而得以体现的；雨点、豆瓣、短披麻三种则属于点皴，长短披麻皴、解索、牛毛、折带、荷葉六种属于线皴如，刮铁如、大小斧劈三种属于面皴，其中刮铁兼有点皴和线皴，是迄今用笔最复杂、变化最丰富的所谓一种皴法。而短披麻皴法既属点皴，也属于线皴或兼有之， 当然从书法的角度讲是通过浓淡虚实的变化来表现内心世界的，那么同样的按照书画“同源”说，我们的绘画也是和虚实浓淡分不开的，通过旋转手腕运笔方法的相互转换，运笔的快慢等均能达成一致。这种皴法的来源，我认为是在运笔实践中得出的，由最开始的中锋用笔至侧锋，再经过“自然”，以“心”造境的结果。由此我们可以通过笔法、笔锋、手腕与运笔的快慢和节奏的变化，产生出我们绘画创作的造境。
在距今大约一千多年前的东晋大画家顾恺之关于“迁想妙得”的艺术创作主张，是对中国画意象造型的最贴切的诊释。之后，南齐谢赫在《古画品录》中关于“六法”的论述：“一气韵生动是也，二骨法用笔是也，三应物象形是也，四随类赋彩是也，五经营位置是也，六传移模写是也”这里谢赫也同样强调了骨法用笔对于中国画创作的必要性和重要性。
中锋用笔、骨法用笔，可以表现抽象的意味形式，情感表达的微妙，对自然的感悟，心与心的交流，通过笔墨达到目的。这种笔墨的运用又不是在一朝一夕，他是长期的积累与感悟。林风眠则是通过其对西方影响而运用了骨法用笔产生的线和灵动的线来传达情感体会的；而毕加索又是借助他的黑白画、水彩纸、黑色、水彩画笔、斗牛、斗牛士、马的材质等物质形象来表现的，两者是属于不同国度的两种审美取向，其信息量的传达，内容的涵盖也就有相对不同的呈现，另外他们也因为受到了当时所处文化、文化背景的冲击等影响进而有所差异。
二、关于笔法与造境的关系
通过不同的笔法研究，从而营造出不同的精神境界。那么线的出现是运用笔和手腕通过墨等介质呈现，主要是以体面的变化为基础的。线的深浅、线的转折是用笔过程中的笔力、笔法，在表现结构，阴阳（明暗）关系，结构体面的变化，画面中的线条除了界定不同的形象以外，更多的则是显示厚重、厚度、力度和力量来表现对对象的感受。在东方绘画中，写意性的线成为重要的造型手段，但是用线的出发点与表现形式却与西方有着较大的差异。中国画中则更加强调线条本身的形式感，线的运用更加具有表现性，不注重光影、体积，强调的是对形象的提炼和写意的韵味，注重线的组织形式，疏密安排和流动感等。中国画中通过恰当的用笔，产生的线的粗细、强弱、曲、直、轻、重、缓、急，都明确地成为构成画面造境形式与情绪的视觉语言，这种视觉语言表达了创作者的观念、个性和情感世界。即创作者的用笔形成的线条越粗、强、曲、重、急，则表达出的内心情感就越激昂、激动，相反用线越细、弱、直、轻、緩，则表达出的内心世界就越舒缓越平静，越涩、干、枯、浓；光滑、湿、润泽、淡等，所营造出来的景象营造的氛围也就不一样。
其次在用笔过程中有意识的注重造型对象的对比、比较，如形的方圆，面积大小的对比，相互衬托，深浅变化、位置的交替、以及表现阴阳的技法的运用都会产生更丰富的造境追求及其表象。也正是因为中国画的运笔方法的多样性，呈现出墨的多重形式，才显得中国画的博大精深与深不可测。
因此，我们在山水造境过程中是通过合理的用笔，行笔时恰当的使用书法用笔，着重强调书法的写意性进行创作思考，借助骨法用笔，使中锋、侧锋和散锋等有机结合起来，用不同材质的毛笔和宣纸，抒发个人情感。达到笔法、墨法、抽象性笔墨情感的熔入，完美统一地表现出对象有意味的形式，通过墨、线、色等不同材料，不同介质的运用，传递给观众美的享受。
参考文献：
[1]吴越滨.论“用笔”的象征机制与法式[N].杭州师范学院学报（自然科学版） 2004-5，3（3）.
[2]南齐谢赫.古画品录[M].
关键词：中国画 笔法 造境 笔墨情趣
一、关于用笔的思考
要画好中国画，一定要学好书法，正所谓书画一家“书画同源”，便是这个道理。在用笔过程中“中锋用笔”“骨法用笔”“中侧锋并用”等都能表现笔墨，从而更好地促进意境的营造。
最初的文字和原始绘画相差无几的都是对客观事物的的简单描写而不断变化出来的。后来，由于技能的不同，画又愈画愈繁，而字愈写愈简单。由于工具相同，艺术本质相同，创作和表现手法也有许多相同之处，如讲究线条的变化和布白的虚实关系，故作画者常从书法中吸取营养，获得绘画技巧和灵感，开始接受书法基本功训练。元代著名书画家赵孟頫深有感触于此，他有一首题画诗云：“石如飞白，木如榴，写竹还须八法通。若也有人能会此，方知书画本来同。”
书画源于象形文字，书画均“意存笔先，画尽意在，所以全神气也”。卫夫人在《笔阵图》中提出书法的“流”和“理”的问题，总结出了六种用笔的准则：结构圆备如篆法，飘逸洒落如章草，凶险可畏如八分，窈窕出入如飞白，耿介特立如鹤头，郁拨纵横如古隶。1吴越滨还强调善画者，以情理形神为目标，以笔法而取胜。所以“立意”为关键，“用笔”是根本；从表现自己的情思、意境，写出“形”中之“神”，才能达到继承与创新，法则与自由，整体与多样的统一。因此用笔是指不仅要使得笔与力更好地结合还需要怎样通过力和感情相融合，才是我们需要解决得，“用笔”则能直接表现出作者本人的即“立意”、“心境”、“造境”的思考等。
中国书法、绘画与文学尤其是诗歌的关系密切，讲求境界，追求意境，韵味。现在而今，由于书画作者的文化素质和文学修养普遍偏低，因而创作水平难于提升，书法家抄别人的诗，国画家不敢题字，是比较普遍的现象。
书法是在纸上表现的舞蹈，同舞蹈一样都是通过不同介质，不同载体来表现的韵律和节奏。如唐代张旭观公孙大娘在舞剑器获得的灵感之时，其书大进。观其所作《古诗四帖》，似如此。上世纪八十年代有根据书法作品的律动而创作的舞蹈《墨舞》搬上舞台，再现了书法线条的流动效果。沈尹默先生曾说道：“书法是世人公认的中国最高艺术，就是因为他能显示出惊人的奇迹，无色而有图画之灿烂，无声而有音乐之和谐。”所以，书法称得上是中国艺术中最高级的表现形式，技能秉明称之为“艺术中的艺术”。
在对魏碑的行笔讲究中锋入，侧锋行，中锋出笔则讲究的是中锋和侧锋的结合，但在练习时楷书则主要讲究的是中锋用笔。 康有为曾经也提出了用笔要“中实”，同中锋用笔提到了一个相当高度。当然应当将中锋用笔作为纲领来传承，而在绘画的皴法上用笔方法应是多种多样的。书法与绘画同源，所谓同源，都是表现内心的一种情感和感悟。其次是所用工具和材料的相似，即宣纸、毛笔和墨色来表现，用笔的的原理也是基本相通的；我的理解主要是同心源，画谓之“心画”。而从目前的绘画创作中看出，并没有相对统一的标准，山水、花鸟、人物兼有，工笔、写意也同时存在，当然，我们并不是说山水、人物对于花鸟画的研习不仅有利于学生造型能力的提高，更有助于学生对于笔墨枯湿浓淡的精妙把握。历史上有不少山水或花鸟画家如徐渭、八大山人、金农、郑板桥、吴昌硕等都善于将他们对书法创作的领悟运用到绘画创作当中，创造了突兀的个人面貌。中国美术学院书法系蒋进博士在考察日本喝呢韩国书法专业的中国画教学后，提倡的兼习“四君子”的教学方案，作为中国画教学的主题内容是有其非常合理的因素与实际作用的，有着极强的现实意义，从而有效地掌握绘画的一般造型规律和笔墨技巧，又能将具有传统文化深厚积淀的审美理念，通过简洁明了而又操之可行的艺术形式，潜移默化的灌输到学生的深层意识中去，它的意义已远不仅是学习一项技艺。另外刘纯骁在谈到的“一波三折”的确很有道理，提倡用笔的变化与书法相比，都有着来龙去脉即 “起止”问题，从而更好地表现对象以及对对象的领悟，他的写生作品也显得很简练，中锋用笔亦有变化，讲究“力透纸背，中锋入，侧锋出，骨法用笔”，表达对自然的感受。书法中的“永”字八法则强调“起”、“承”、“转”、“合”与“抑”、“扬”、“顿”、“挫”，逆锋入纸，中锋行笔，回锋收笔等用笔均能表达出内心情感。
在书法的练习过程中，则讲究的是中锋用笔。应该说中锋用笔不仅在书法中运用较多，当然它是写好书法的关键，也是画好中国画的前提，因此我们可以说中锋用笔是书画创作的根源，但是在绘画创作中也不仅仅是靠使用中锋就能达到造境的目的，与此同时要将中锋、侧锋、散锋、顺锋、逆锋很好地结合起来，才能更好地表现对象，表达出对对象的感悟、体会以及对此而营造的意境等。为此康有为曾经提到“要批评中锋用笔，革中锋运笔的命。”的说法。为了更好的表现出笔的骨力和气韵，就应该将多种运笔方法都相互交织，合理地使用侧锋、藏锋、逆锋、散锋等，结合发自内心的感慨，恰如其分表现物象的质地等，不同的植被，不同地区的山石，如各种皴法：豆瓣皴、雨点皴、刮铁皴、斧皮皴、牛毛皴、荷叶皴等用笔方法，借助笔墨来传达思想感情进行造境。
中国画之所以能形成由东晋顾恺之以勾线填色的方法来画山水，到唐代的大小李将军至唐末五代初的荆浩，从而形成以水墨为主，以点的疏密簇集为皴的画法，再经过关仝、范宽的继承、发展和变异，形成了气势雄壮的北方画派。其后同时代的南方董源、巨然的水墨山水，以点画纷披更是对元代以后的山水画法上产生了巨大影响。还有整个画面的皴、摖、点、染，点、线、面在画面中所显现出来的一种内在的力度，也都是靠中锋和侧锋的结合而得以体现的；雨点、豆瓣、短披麻三种则属于点皴，长短披麻皴、解索、牛毛、折带、荷葉六种属于线皴如，刮铁如、大小斧劈三种属于面皴，其中刮铁兼有点皴和线皴，是迄今用笔最复杂、变化最丰富的所谓一种皴法。而短披麻皴法既属点皴，也属于线皴或兼有之， 当然从书法的角度讲是通过浓淡虚实的变化来表现内心世界的，那么同样的按照书画“同源”说，我们的绘画也是和虚实浓淡分不开的，通过旋转手腕运笔方法的相互转换，运笔的快慢等均能达成一致。这种皴法的来源，我认为是在运笔实践中得出的，由最开始的中锋用笔至侧锋，再经过“自然”，以“心”造境的结果。由此我们可以通过笔法、笔锋、手腕与运笔的快慢和节奏的变化，产生出我们绘画创作的造境。
在距今大约一千多年前的东晋大画家顾恺之关于“迁想妙得”的艺术创作主张，是对中国画意象造型的最贴切的诊释。之后，南齐谢赫在《古画品录》中关于“六法”的论述：“一气韵生动是也，二骨法用笔是也，三应物象形是也，四随类赋彩是也，五经营位置是也，六传移模写是也”这里谢赫也同样强调了骨法用笔对于中国画创作的必要性和重要性。
中锋用笔、骨法用笔，可以表现抽象的意味形式，情感表达的微妙，对自然的感悟，心与心的交流，通过笔墨达到目的。这种笔墨的运用又不是在一朝一夕，他是长期的积累与感悟。林风眠则是通过其对西方影响而运用了骨法用笔产生的线和灵动的线来传达情感体会的；而毕加索又是借助他的黑白画、水彩纸、黑色、水彩画笔、斗牛、斗牛士、马的材质等物质形象来表现的，两者是属于不同国度的两种审美取向，其信息量的传达，内容的涵盖也就有相对不同的呈现，另外他们也因为受到了当时所处文化、文化背景的冲击等影响进而有所差异。
二、关于笔法与造境的关系
通过不同的笔法研究，从而营造出不同的精神境界。那么线的出现是运用笔和手腕通过墨等介质呈现，主要是以体面的变化为基础的。线的深浅、线的转折是用笔过程中的笔力、笔法，在表现结构，阴阳（明暗）关系，结构体面的变化，画面中的线条除了界定不同的形象以外，更多的则是显示厚重、厚度、力度和力量来表现对对象的感受。在东方绘画中，写意性的线成为重要的造型手段，但是用线的出发点与表现形式却与西方有着较大的差异。中国画中则更加强调线条本身的形式感，线的运用更加具有表现性，不注重光影、体积，强调的是对形象的提炼和写意的韵味，注重线的组织形式，疏密安排和流动感等。中国画中通过恰当的用笔，产生的线的粗细、强弱、曲、直、轻、重、缓、急，都明确地成为构成画面造境形式与情绪的视觉语言，这种视觉语言表达了创作者的观念、个性和情感世界。即创作者的用笔形成的线条越粗、强、曲、重、急，则表达出的内心情感就越激昂、激动，相反用线越细、弱、直、轻、緩，则表达出的内心世界就越舒缓越平静，越涩、干、枯、浓；光滑、湿、润泽、淡等，所营造出来的景象营造的氛围也就不一样。
其次在用笔过程中有意识的注重造型对象的对比、比较，如形的方圆，面积大小的对比，相互衬托，深浅变化、位置的交替、以及表现阴阳的技法的运用都会产生更丰富的造境追求及其表象。也正是因为中国画的运笔方法的多样性，呈现出墨的多重形式，才显得中国画的博大精深与深不可测。
因此，我们在山水造境过程中是通过合理的用笔，行笔时恰当的使用书法用笔，着重强调书法的写意性进行创作思考，借助骨法用笔，使中锋、侧锋和散锋等有机结合起来，用不同材质的毛笔和宣纸，抒发个人情感。达到笔法、墨法、抽象性笔墨情感的熔入，完美统一地表现出对象有意味的形式，通过墨、线、色等不同材料，不同介质的运用，传递给观众美的享受。
参考文献：
[1]吴越滨.论“用笔”的象征机制与法式[N].杭州师范学院学报（自然科学版） 2004-5，3（3）.
[2]南齐谢赫.古画品录[M].