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我住过的一些地方，有的已消失，有的正消失，似乎动荡不安是宿命，也就习惯了迁徙奔波。去年放弃了晋南的寨上窑洞（不住人就会塌落）;几次在晋北采风住过的马咀村，那里还剩下老夫妻两口子;之前在太原工作，住省台一河之隔的前北屯，全部推倒重建;再之前住翼城县潞公街的小院，早已被高楼覆盖;小时候住在福州市闽侯县，十年前第一次重返故地时，看到半个城正在拆，我站在小雨里看了许久，在废墟里意外发现几本《程氏族谱》，捡起抖落灰尘和泥点。
伴随着住地的消失，人也在衰老和离去。失去的只能存留在记忆和文字。我先后写了十万字散文《马咀》（收入散文集《抱一为天下式》）、一部小说集《北方有个前北屯》、一部诗集《日象》（以寨上为主）、一部小说集《甘蔗》（关于闽侯的七十年）。为什么总是将写作限定在某个地域范畴里，可能是上世纪受福克纳的影响。在特定环境，无意识或潜意识的状态下，一切发生皆有可能。
我写散文较晚，看到别人的叙事是局限于感官，无论视觉听觉嗅觉味觉等等，在场意识强，“感”多“觉”少。既然灵魂有 21克，那么想象力也是物质，想象力决定了物质的命名与价值，没有想象力的散文容易平庸，散文应该开天窗的写。我写了四年散文，不由地转到了小说创作，在我看来，散文与小说是相通的，区别在于散文戴着镣铐，小说设计镣铐，并送走。
在文学的高度里，诗是塔尖的一丁点，小说是整座塔。几年前，老家的作协让我讲创作，我说，用小说的思维写诗，用写诗的思维写散文，用散文的思维写小说，它们之间的转换，因本质而相通，借外形而伪装，无非是取长补短，接梯上楼。
2010年小年那天开始，一写小说三年。我跟朋友开玩笑说，我用两三年写小说，七八年看小说。作家的区别是，一直写是专业作家，业余生活占大部分时间的是业余作家。写小说是钓鱼，既能钓住鱼，自己也感觉到技艺操作还行。当然，没有鱼，或者鱼看不上诱饵，那就钓时间，钓环境，钓胡思乱想。我在写作上有规划，会提前很多年设想，但没有紧迫感，大把时间是看护老人，陪老人住南方住北方。随时有点小感触就记录一点觉察，写短诗，写什么都是一样的。
前段时间又去了一趟螺洲，在距离闽江口不远处，当年闽侯地委所在地，类似苏联风格的办公楼和宿舍建筑群，被荒草湮没了彼此间关系。家人指认很多，一砖一瓦一树一墙都有往事的影子。我在出生的小楼上看了又看，楼板的响声和过去没有什么不同，难道声音没有历史？那可不一定。墙外是滔滔江水，远处是新建的跨江大桥，新的总要替代旧的。从楼梯下来，环顾四周，仿佛置身于几十年前，但记忆里却没有丁点信息回馈出来，整座大院是空白。我一直在担忧，哪天会被拆掉。边走边看，脑子里想的是另一个陌生的我，正在认识一群陌生的人，在一个陌生的地方，发生一些陌生的事。
每一个跟我有密集关联的地方，都会用小说的想象力描述一遍，有时会写一些散文，但最后都会被改头换面变异成小说。用小说的方式嵌入记忆，或者拯救历史，对逝去的修复，大概就是我的写作理由。2020年开始着手的小说，将来合集为《翼》或其他名称，翼是个古老的地名，也是二十八宿之一。八十年代北方老城，那时候的中年人现在都失忆了或已故亡，当年的事物现在都看不到了。老城一座座被改造，被改旧如新，让我感到陌生，好在小说就能复原一座城的记忆。
这么说来，感觉自己挺怀旧。我去每个地方，只看旧城走老路，旧事物上面有暗纹有不常见的色调，多看一眼旧发现交错的影子，就停顿下来，想象一下曾经发生过什么，演绎一遍。
《拆解》講述城中村的底层事件，所谓底层生活，在上世纪九十年代前属于农民，之后属于进城打工族。拆解，即是对生活基本面的打散，包括拆毁重建，也是叙述方式的拆开与解构，现实发生的都在梦中进行着，隐约存在的都在别处发生。人物关系也是这样，似是而非，永远无法调和。都是被生活裹挟着前行的人，一条道跑到黑。再给一条道就是小说，让鸡毛蒜皮的日子，被小说生出另一种可能性，有点在狭窄巷子里奔走中，突然抬头的张力。
《蔗尾》是两个异性打工仔的返乡记。十年前的绿皮车，现在依然在很多地方气喘吁吁地奔跑着。开篇那段拥挤下不了车喊踹我一脚吧，是我亲历的回家过年的场景，发生在侯马，北京的著名诗人侯马就是此地人，笔名源于此。《拆解》的做法是一分为二，《蔗尾》的叙述是错位。错位就有一前一后，所以就想方设法平行，两个人就像捉迷藏一样，提防着对方，又不让分开，于是保护与探秘的两层意思交织在一起，一直跟踪到交汇。其实秘密很小很简单，过程（心理）被放大，当人忧心忡忡时就觉得世界会崩溃，当曹操听到隔壁磨刀声时就觉得危在旦夕。错位是现实的，更是心理的。蔗尾一词出现在最后，喻苦尽甜来。前面都是折腾，到最后才合拍。写小说大概就是一种折腾吧，定位在一个关键词上，折来腾去，搞出一点意思来。就像钓鱼，最后都不管鱼上不上钩，只顾跟钓友聊大半天，关于鱼竿工艺。特定场合下，鱼竿比鱼有意思。
《证词》从钓鱼开始讲起，本来是医生与画家的情感故事，最后演变成侦破小说，然后整篇组成一份警官的记录本，相当于供词的分析记录，也不完全是，因为这是小说，没有彻底去套装供词的模板。这个事件是真实的，由浙江的一位写小说的朋友提供给我，说没写成想让我试试，于是我就增加了一些素材，正好那些年常去北京宋庄写字画画，就换了人物背景，包括使用现在的居住地闽侯县白沙湾，我的亲戚邻居常在附近垂钓。
这篇小说算是对话体，我写过三篇对话小说，感觉比一般的叙述要难，全程对应心理。我在写小说之前，会列几个关键词，比如呼吸，呼吸是心理暗示的表征。比如省略，话不能说完，要留着猜疑和衔接。使用关键词是我投机取巧的办法，当作小说的支点，写作前和写作中的想法会喷，但杠杠再多，都控制在支点上。也许这是我应对“怎么写”的一种方法。
进入 2020，我使用四个关键词给现在的小说定位：关联、放大、寓意、省略。这个方法是因为前几年我对诗歌创作的定位：有趣、简洁、节奏、深意。实践效果不错，所以也用在小说上。小说是厚重的墨团，有时漫延，有时偏锋，正因为难以控制，才需要给自己几个词，念念有词，纠正路径，安顿好必要的情绪。
本栏责任编辑 包倬
伴随着住地的消失，人也在衰老和离去。失去的只能存留在记忆和文字。我先后写了十万字散文《马咀》（收入散文集《抱一为天下式》）、一部小说集《北方有个前北屯》、一部诗集《日象》（以寨上为主）、一部小说集《甘蔗》（关于闽侯的七十年）。为什么总是将写作限定在某个地域范畴里，可能是上世纪受福克纳的影响。在特定环境，无意识或潜意识的状态下，一切发生皆有可能。
我写散文较晚，看到别人的叙事是局限于感官，无论视觉听觉嗅觉味觉等等，在场意识强，“感”多“觉”少。既然灵魂有 21克，那么想象力也是物质，想象力决定了物质的命名与价值，没有想象力的散文容易平庸，散文应该开天窗的写。我写了四年散文，不由地转到了小说创作，在我看来，散文与小说是相通的，区别在于散文戴着镣铐，小说设计镣铐，并送走。
在文学的高度里，诗是塔尖的一丁点，小说是整座塔。几年前，老家的作协让我讲创作，我说，用小说的思维写诗，用写诗的思维写散文，用散文的思维写小说，它们之间的转换，因本质而相通，借外形而伪装，无非是取长补短，接梯上楼。
2010年小年那天开始，一写小说三年。我跟朋友开玩笑说，我用两三年写小说，七八年看小说。作家的区别是，一直写是专业作家，业余生活占大部分时间的是业余作家。写小说是钓鱼，既能钓住鱼，自己也感觉到技艺操作还行。当然，没有鱼，或者鱼看不上诱饵，那就钓时间，钓环境，钓胡思乱想。我在写作上有规划，会提前很多年设想，但没有紧迫感，大把时间是看护老人，陪老人住南方住北方。随时有点小感触就记录一点觉察，写短诗，写什么都是一样的。
前段时间又去了一趟螺洲，在距离闽江口不远处，当年闽侯地委所在地，类似苏联风格的办公楼和宿舍建筑群，被荒草湮没了彼此间关系。家人指认很多，一砖一瓦一树一墙都有往事的影子。我在出生的小楼上看了又看，楼板的响声和过去没有什么不同，难道声音没有历史？那可不一定。墙外是滔滔江水，远处是新建的跨江大桥，新的总要替代旧的。从楼梯下来，环顾四周，仿佛置身于几十年前，但记忆里却没有丁点信息回馈出来，整座大院是空白。我一直在担忧，哪天会被拆掉。边走边看，脑子里想的是另一个陌生的我，正在认识一群陌生的人，在一个陌生的地方，发生一些陌生的事。
每一个跟我有密集关联的地方，都会用小说的想象力描述一遍，有时会写一些散文，但最后都会被改头换面变异成小说。用小说的方式嵌入记忆，或者拯救历史，对逝去的修复，大概就是我的写作理由。2020年开始着手的小说，将来合集为《翼》或其他名称，翼是个古老的地名，也是二十八宿之一。八十年代北方老城，那时候的中年人现在都失忆了或已故亡，当年的事物现在都看不到了。老城一座座被改造，被改旧如新，让我感到陌生，好在小说就能复原一座城的记忆。
这么说来，感觉自己挺怀旧。我去每个地方，只看旧城走老路，旧事物上面有暗纹有不常见的色调，多看一眼旧发现交错的影子，就停顿下来，想象一下曾经发生过什么，演绎一遍。
《拆解》講述城中村的底层事件，所谓底层生活，在上世纪九十年代前属于农民，之后属于进城打工族。拆解，即是对生活基本面的打散，包括拆毁重建，也是叙述方式的拆开与解构，现实发生的都在梦中进行着，隐约存在的都在别处发生。人物关系也是这样，似是而非，永远无法调和。都是被生活裹挟着前行的人，一条道跑到黑。再给一条道就是小说，让鸡毛蒜皮的日子，被小说生出另一种可能性，有点在狭窄巷子里奔走中，突然抬头的张力。
《蔗尾》是两个异性打工仔的返乡记。十年前的绿皮车，现在依然在很多地方气喘吁吁地奔跑着。开篇那段拥挤下不了车喊踹我一脚吧，是我亲历的回家过年的场景，发生在侯马，北京的著名诗人侯马就是此地人，笔名源于此。《拆解》的做法是一分为二，《蔗尾》的叙述是错位。错位就有一前一后，所以就想方设法平行，两个人就像捉迷藏一样，提防着对方，又不让分开，于是保护与探秘的两层意思交织在一起，一直跟踪到交汇。其实秘密很小很简单，过程（心理）被放大，当人忧心忡忡时就觉得世界会崩溃，当曹操听到隔壁磨刀声时就觉得危在旦夕。错位是现实的，更是心理的。蔗尾一词出现在最后，喻苦尽甜来。前面都是折腾，到最后才合拍。写小说大概就是一种折腾吧，定位在一个关键词上，折来腾去，搞出一点意思来。就像钓鱼，最后都不管鱼上不上钩，只顾跟钓友聊大半天，关于鱼竿工艺。特定场合下，鱼竿比鱼有意思。
《证词》从钓鱼开始讲起，本来是医生与画家的情感故事，最后演变成侦破小说，然后整篇组成一份警官的记录本，相当于供词的分析记录，也不完全是，因为这是小说，没有彻底去套装供词的模板。这个事件是真实的，由浙江的一位写小说的朋友提供给我，说没写成想让我试试，于是我就增加了一些素材，正好那些年常去北京宋庄写字画画，就换了人物背景，包括使用现在的居住地闽侯县白沙湾，我的亲戚邻居常在附近垂钓。
这篇小说算是对话体，我写过三篇对话小说，感觉比一般的叙述要难，全程对应心理。我在写小说之前，会列几个关键词，比如呼吸，呼吸是心理暗示的表征。比如省略，话不能说完，要留着猜疑和衔接。使用关键词是我投机取巧的办法，当作小说的支点，写作前和写作中的想法会喷，但杠杠再多，都控制在支点上。也许这是我应对“怎么写”的一种方法。
进入 2020，我使用四个关键词给现在的小说定位：关联、放大、寓意、省略。这个方法是因为前几年我对诗歌创作的定位：有趣、简洁、节奏、深意。实践效果不错，所以也用在小说上。小说是厚重的墨团，有时漫延，有时偏锋，正因为难以控制，才需要给自己几个词，念念有词，纠正路径，安顿好必要的情绪。
本栏责任编辑 包倬