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景德镇在白瓷胎上着釉上低温彩饰绘画，一直是以传统的粉彩、墨彩、新彩、青花斗彩为主要形式。而在已经布置好了的部分或全部高温窑变釉彩瓷胎的空白、浅色部位再用釉上彩料绘画是近十几年来发展起来的一种综合彩艺术。综合彩就是利用多种艺术元素聚合在一起，例如用高温窑变釉彩、颜色釉、粉彩、新彩结合在一起的新技法形式，从而产生出一种新的特质、新的艺术，给人以无穷的艺术魅力和极大的视觉冲击力。
一、用釉上彩料在窑变釉彩的瓷胎上绘画彩饰，就是充分利用高温窑变釉彩朦胧虚拟的意象掩映，隐显藏露，是真是幻的对立因素有机地结合。这种手法的形成比较类似于中国艺术创作中追求的最高境界“虚境与实境”的统一，实处落笔造型，虚处赋彩掩映。抽象的高温窑变釉彩具有一种超象虚灵的圆成，而具象的绘画能腾绰万象的实现，相谐相辅相成表现为“山虽一阜，其间环绕无穷；树虽一林，此中掩映不尽”的无穷景深；映现出“瑞雪满山，动有千里之远，物态严凝，俨然三冬在目”的幻境，造成“目力虽穷情脉不断”的极境，此情此景，是精到细致的手绘与自然天成的窑变釉彩击节联袂上演的一出绝妙好戏。瓷画创作当中讲究意境与表现上的虚实变化，把握虚实相生这一事物固有的辩证法则运用其中，显现山川万物阴阳虚实的变化，避免画面上的“布置迫塞”气韵不生。虚就是无，实就是有，但中国古典美学一直认为与实相对的虚是流动聚散的元气弥漫其间。同时，实也不是绝对的，可以来一点“实中虚”，利用禅语：“银碗里盛雪”，“明月藏鹭”，“白马入芦花”提示了一种似是而非，返虚入深的境界。美学家宗白华先生说过：“艺术家创造的形象是‘实’，引起我们想象的是‘虚’，由形象所产生的意象境界就是虚实的结合。”显然，艺术中虚实相生构成的因素能引发观赏者由实而虚地从有限中获取无限的独特审美境界。宋代文豪欧阳修就认为：“事理穷尽，止于两端，不过虚与实而已。”
由于绘画艺术在时间与空间上的局限性，每一幅画只能表现特定的时间与空间，而不可能在一幅画面上把一切思想内容都表露无遗。可能表现的境界是有限的，受限于时空间的绘画，从画面的形象去想办法，也很难扩大画境；运用艺术中含蓄的手法能突破有限的境界，从而进入到无限的境界之中。绘画艺术尽量简化有限的直接性，以及追求无限的间接性，从有限的空间造型中脱卸，在情景交融的境界中让人颢悟出无穷的“象外之象，景外之景。”
二、白瓷胎上极其细腻，板结壅实，过于直露的绘画会堵塞人们的想象空间，容易引起审美疲劳。在物象的交接处通过一实一虚，一重一掩来互为映衬，疏精通脉，以显示层次。在笔绘的迫塞处往往以釉彩的虚拟来提空，以显示灵动。大抵实处之妙，皆因虚处而生的虚实相生互为映发而存在的想象与形象的统一。窑变釉彩以抽象性(虚)的特定方式表现某种画外的意象，情趣和特征；而具象(实)性艺术刻划客观世界的真实美。抽象性与具象性是相互依存，互为条件的。瓷画要有真实形象，要有细节和具体描绘，就自然形成了具象性的对物象的真实摹仿。釉上彩料精细的绘画造型能让釉下窑变的抽象语言得到解读；而窑变釉彩意象能令绘画形象“使人望之，莫穷其际，不知为几千万重”的艺术之虚，自去咀嚼回味。
中国的山水画实际上是一种“云烟”的游戏。(明)董其吕说得好：“画家之妙，全在烟云变灭中。”宋代画家郭熙说：“山欲高，尽出之则不高，烟雾锁其腰则高矣，水欲远，尽出之则不远，掩映断其流则运矣。”山与山之间紧挨着就不显高远，用云烟断续拉开距离才能显得高远。陆俨少先生的山水画大量布置云烟、水波来虚空、间隔实景，造成灵动空漾感；当代画家郑百重先生的国画采用虚实互补，细腻景物的小写意与水色交融的泼墨泼彩结合，构筑的精妙处可邀可捉摸，烘染的飘渺处便无真像有真魂。空漾、飘然的云烟实际上是一种虚境景象，换一种逻辑思维，国画与瓷画虽然物质载体不同，道理是一样的，窑变釉彩艨胧晃动若隐若现的意象予云烟气象有异工同曲之妙。拿之用来间隔、遮掩、铺垫绘画的实景物象以增添画面纵深效果，拉开了层次、疏密、虚实，形成了青霭隐约的云烟氤氲气象，酿造成山色岚光之境，遥岑远树之彩，凸显静伏、浮动的意境及所触发的联想。
三、艺术传达的物质材料的运用必须和特定的艺术构思相适应，而特定的艺术构思并不排斥如何传达的预见性，因此这种运用是灵活的、自由的，既不违反材料本身的规律，又为艺术家的特定目的服务。在坯胎上将高温窑变釉有意识地设定预留某部位的空白、浅色处，或环绕背景，上下位置交卸，山石山坞地带体块的隆起，铺设大面积远景、背景。然后再用釉上彩料进行绘画。釉的色彩肌理显象有利于那种题材的创作，事先要有一定的把准。如秋景多用红色，冬景多用蓝色等。同时又可以比较灵活地运用，不必要求色彩与景物绝对一样，艺术规律与创作自由是完全统一的。有时在红彤彤的郎红釉胎上画雪景：在蓝湛湛的花釉胎上画秋景，可以理解为冬天里的霞彩与秋天里的蓝天。
瓷画既是一种绘画艺术，又兼具了工艺装饰艺术氛围，但不在于强化装饰性，而在于适当地运用装饰效果。人工美是以自然美为基础而加以创造的，是自然美的集中提高和抽象化，装饰性是造型艺术上增加人工美的一种艺术表现手法及重新安排形象增强造型艺术的表现力。
窑变釉彩的色彩纯度上有鲜艳的、灰色的、暖色、冷色及中间色调的，形状上有晶体的结晶釉、线状的花釉、面状的郎红釉等，都颇具装饰性，与自然界的色彩有着本质的区别，在上面绘画彩饰可以引导、解读色彩的位置和取向。倘若在蓝色花釉上有渔船，可以解读为江河，在郎红釉上有村落可以想象为秋天，霞光；铜绿釉上有飞燕可以理解为春天、绿叶。色彩的感情化是通过色彩的表现力制造特定情景来实现的。(唐)王维《山水画论》中写道：“早景则千山欲晓，雾霭微微，朦胧残月，气色昏迷。晚景则山衔红日，帆卷江滨，路行人急，半掩柴扉。春景则雾锁烟笼长烟引素，水如蓝染，山色渐青。夏景则古木蔽天，绿水无波，穿云瀑布，近水幽亭。秋景则天如水色，簇簇幽林，雁鸿秋水，芦鸟沙汀。冬景则借地为雪，樵者负薪，渔者倚岸，水浅沙平。”这种色彩景致的四时、四季之真气与景物人物、候鸟之间所展开的情景交融的场面，仿佛令人看到了一幅幅窑变釉彩与绘画结合的生动画卷。
前面描写的“路行人急”、“半掩柴扉”、“雁鸿秋水”、“芦鸟沙汀”、“樵者负薪”、“渔者倚岸”都是具体形象的描绘，是在时景色彩掩映中烘托出来的。
四、窑变釉彩瓷胎上绘画主要目的还是要建立实实在在的艺术形象，绘画是形象的艺术，用彤象来表现主题为主要手段、特征，打造好直接性的形象主题，才能给作品一个完美的交待。形象固然要刻划好，但画面上一切形象，包括环境和道具，春夏秋冬的季节，风雨晦晴的气候都与表现主题思想息息相关。釉彩作为辅景，绘画作为主景，不论主次都是至关重要相辅相成的一体。釉上彩料色所特有的薄润感、细腻度及定位性能及呈色稳定性能好，能对物象作深入细致地描绘，这就为创作实实在在的艺术形象提供了条件。在饱有厚度、深度、量感、肌理质感的高温釉彩上面绘画，与在白胎瓷上绘画不一样，因为白胎瓷上全部空白，所谓“一张白纸好作画。”在布置有色彩的釉彩胎上绘画“空本难图”，而不好构图，布景，色彩密集的地方不能去画或少画，要避让错开渐变过渡使之融合。料色深度、明度运用到什么程度，能凸显主景，不致被五颜六色的釉彩纷扰、弱化形象主体，都要从多方思考、研究、把握。
一、用釉上彩料在窑变釉彩的瓷胎上绘画彩饰，就是充分利用高温窑变釉彩朦胧虚拟的意象掩映，隐显藏露，是真是幻的对立因素有机地结合。这种手法的形成比较类似于中国艺术创作中追求的最高境界“虚境与实境”的统一，实处落笔造型，虚处赋彩掩映。抽象的高温窑变釉彩具有一种超象虚灵的圆成，而具象的绘画能腾绰万象的实现，相谐相辅相成表现为“山虽一阜，其间环绕无穷；树虽一林，此中掩映不尽”的无穷景深；映现出“瑞雪满山，动有千里之远，物态严凝，俨然三冬在目”的幻境，造成“目力虽穷情脉不断”的极境，此情此景，是精到细致的手绘与自然天成的窑变釉彩击节联袂上演的一出绝妙好戏。瓷画创作当中讲究意境与表现上的虚实变化，把握虚实相生这一事物固有的辩证法则运用其中，显现山川万物阴阳虚实的变化，避免画面上的“布置迫塞”气韵不生。虚就是无，实就是有，但中国古典美学一直认为与实相对的虚是流动聚散的元气弥漫其间。同时，实也不是绝对的，可以来一点“实中虚”，利用禅语：“银碗里盛雪”，“明月藏鹭”，“白马入芦花”提示了一种似是而非，返虚入深的境界。美学家宗白华先生说过：“艺术家创造的形象是‘实’，引起我们想象的是‘虚’，由形象所产生的意象境界就是虚实的结合。”显然，艺术中虚实相生构成的因素能引发观赏者由实而虚地从有限中获取无限的独特审美境界。宋代文豪欧阳修就认为：“事理穷尽，止于两端，不过虚与实而已。”
由于绘画艺术在时间与空间上的局限性，每一幅画只能表现特定的时间与空间，而不可能在一幅画面上把一切思想内容都表露无遗。可能表现的境界是有限的，受限于时空间的绘画，从画面的形象去想办法，也很难扩大画境；运用艺术中含蓄的手法能突破有限的境界，从而进入到无限的境界之中。绘画艺术尽量简化有限的直接性，以及追求无限的间接性，从有限的空间造型中脱卸，在情景交融的境界中让人颢悟出无穷的“象外之象，景外之景。”
二、白瓷胎上极其细腻，板结壅实，过于直露的绘画会堵塞人们的想象空间，容易引起审美疲劳。在物象的交接处通过一实一虚，一重一掩来互为映衬，疏精通脉，以显示层次。在笔绘的迫塞处往往以釉彩的虚拟来提空，以显示灵动。大抵实处之妙，皆因虚处而生的虚实相生互为映发而存在的想象与形象的统一。窑变釉彩以抽象性(虚)的特定方式表现某种画外的意象，情趣和特征；而具象(实)性艺术刻划客观世界的真实美。抽象性与具象性是相互依存，互为条件的。瓷画要有真实形象，要有细节和具体描绘，就自然形成了具象性的对物象的真实摹仿。釉上彩料精细的绘画造型能让釉下窑变的抽象语言得到解读；而窑变釉彩意象能令绘画形象“使人望之，莫穷其际，不知为几千万重”的艺术之虚，自去咀嚼回味。
中国的山水画实际上是一种“云烟”的游戏。(明)董其吕说得好：“画家之妙，全在烟云变灭中。”宋代画家郭熙说：“山欲高，尽出之则不高，烟雾锁其腰则高矣，水欲远，尽出之则不远，掩映断其流则运矣。”山与山之间紧挨着就不显高远，用云烟断续拉开距离才能显得高远。陆俨少先生的山水画大量布置云烟、水波来虚空、间隔实景，造成灵动空漾感；当代画家郑百重先生的国画采用虚实互补，细腻景物的小写意与水色交融的泼墨泼彩结合，构筑的精妙处可邀可捉摸，烘染的飘渺处便无真像有真魂。空漾、飘然的云烟实际上是一种虚境景象，换一种逻辑思维，国画与瓷画虽然物质载体不同，道理是一样的，窑变釉彩艨胧晃动若隐若现的意象予云烟气象有异工同曲之妙。拿之用来间隔、遮掩、铺垫绘画的实景物象以增添画面纵深效果，拉开了层次、疏密、虚实，形成了青霭隐约的云烟氤氲气象，酿造成山色岚光之境，遥岑远树之彩，凸显静伏、浮动的意境及所触发的联想。
三、艺术传达的物质材料的运用必须和特定的艺术构思相适应，而特定的艺术构思并不排斥如何传达的预见性，因此这种运用是灵活的、自由的，既不违反材料本身的规律，又为艺术家的特定目的服务。在坯胎上将高温窑变釉有意识地设定预留某部位的空白、浅色处，或环绕背景，上下位置交卸，山石山坞地带体块的隆起，铺设大面积远景、背景。然后再用釉上彩料进行绘画。釉的色彩肌理显象有利于那种题材的创作，事先要有一定的把准。如秋景多用红色，冬景多用蓝色等。同时又可以比较灵活地运用，不必要求色彩与景物绝对一样，艺术规律与创作自由是完全统一的。有时在红彤彤的郎红釉胎上画雪景：在蓝湛湛的花釉胎上画秋景，可以理解为冬天里的霞彩与秋天里的蓝天。
瓷画既是一种绘画艺术，又兼具了工艺装饰艺术氛围，但不在于强化装饰性，而在于适当地运用装饰效果。人工美是以自然美为基础而加以创造的，是自然美的集中提高和抽象化，装饰性是造型艺术上增加人工美的一种艺术表现手法及重新安排形象增强造型艺术的表现力。
窑变釉彩的色彩纯度上有鲜艳的、灰色的、暖色、冷色及中间色调的，形状上有晶体的结晶釉、线状的花釉、面状的郎红釉等，都颇具装饰性，与自然界的色彩有着本质的区别，在上面绘画彩饰可以引导、解读色彩的位置和取向。倘若在蓝色花釉上有渔船，可以解读为江河，在郎红釉上有村落可以想象为秋天，霞光；铜绿釉上有飞燕可以理解为春天、绿叶。色彩的感情化是通过色彩的表现力制造特定情景来实现的。(唐)王维《山水画论》中写道：“早景则千山欲晓，雾霭微微，朦胧残月，气色昏迷。晚景则山衔红日，帆卷江滨，路行人急，半掩柴扉。春景则雾锁烟笼长烟引素，水如蓝染，山色渐青。夏景则古木蔽天，绿水无波，穿云瀑布，近水幽亭。秋景则天如水色，簇簇幽林，雁鸿秋水，芦鸟沙汀。冬景则借地为雪，樵者负薪，渔者倚岸，水浅沙平。”这种色彩景致的四时、四季之真气与景物人物、候鸟之间所展开的情景交融的场面，仿佛令人看到了一幅幅窑变釉彩与绘画结合的生动画卷。
前面描写的“路行人急”、“半掩柴扉”、“雁鸿秋水”、“芦鸟沙汀”、“樵者负薪”、“渔者倚岸”都是具体形象的描绘，是在时景色彩掩映中烘托出来的。
四、窑变釉彩瓷胎上绘画主要目的还是要建立实实在在的艺术形象，绘画是形象的艺术，用彤象来表现主题为主要手段、特征，打造好直接性的形象主题，才能给作品一个完美的交待。形象固然要刻划好，但画面上一切形象，包括环境和道具，春夏秋冬的季节，风雨晦晴的气候都与表现主题思想息息相关。釉彩作为辅景，绘画作为主景，不论主次都是至关重要相辅相成的一体。釉上彩料色所特有的薄润感、细腻度及定位性能及呈色稳定性能好，能对物象作深入细致地描绘，这就为创作实实在在的艺术形象提供了条件。在饱有厚度、深度、量感、肌理质感的高温釉彩上面绘画，与在白胎瓷上绘画不一样，因为白胎瓷上全部空白，所谓“一张白纸好作画。”在布置有色彩的釉彩胎上绘画“空本难图”，而不好构图，布景，色彩密集的地方不能去画或少画，要避让错开渐变过渡使之融合。料色深度、明度运用到什么程度，能凸显主景，不致被五颜六色的釉彩纷扰、弱化形象主体，都要从多方思考、研究、把握。