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万树，字花农，又字红友，号山翁，江苏宜兴人。清初著名文学家、戏曲作家、词学格律家。生卒年不详，主要生活在康熙时期。他曾为监生游学北京，未得官而归。吴兴祚任两广总督时，万树以监生入其幕而以才称，暇时作剧供吴家伶人演出。《宜兴县志》记载，万树一生著有《词律》二十卷、《香胆词》二帙、二十余种传奇和杂剧及《璇玑碎锦》等。
一、《词律》的价值
万树才情卓绝，在多方面取得非凡的成就，尤其对词律进行了长期的潜心研究。康熙七年在京都时，曾将初步构想与陈维崧讨论，并得到支持。后于康熙十六年开始撰著，康熙二十六年方成书于岭南。
在《词律》之前，淮扬张綖作有《诗余图谱》，后经钱塘谢天瑞加以增广，吴江徐师曾去图而著谱，新安程明善又合为一部，刊入《啸余谱》中，但仍有不少讹误。清初赖以邠作《填词图谱》，此书仿《诗余图谱》，谱依《啸余谱》，考稽既疏，谬误仍多。万树的《词律》，对词体格律进行了系统整理，校订平仄音韵，句法异同，确定规格，虽偶见疏漏，但在当时足称精严详备。在康熙《钦定词谱》问世前，是所收词体最多、考订最详的一部词谱。
《词律》凡二十卷，收录词调660，词体1180。万树反对毛先舒以58字以内为小令，59字至90字为中调，91字以外为长调的分法，因而《词律》只叙字数，不以小令、中调、长调分类，而以调之字数多少排列，每调中也以字数多少排序。每调后注明调之字数和异名，有数体者，注明每体之字数，以“又一体”相称，反对旧谱不论作者之先后，也不拘字数之多寡，强行以第一体、第二体排次。万树认为同是一调，字有多少，则调有短长，则应为一体，第一第二不可次序，但体则不可不分。每调下和每体后都选一经典作品为典范，在作品之右以小字注明韵、叶韵、换韵、叠韵、句、逗，在作品之左注明可平可仄处、作平声处及易误读之字作某声，使人一目了然。其又一体句法与本体相同者，则不重复，不同者则注明相异之处。每调每体后有更为详细的考辨。
与旧谱相比，万树《词律》多有补益。如所注更韵之体，旧谱虽注更韵，但模糊不清。《词律》则于首韵注韵字，更韵则注换平或换仄，第三更则注三换平或三换仄，依此类推。其后叶韵句若通篇是平仄两韵，则注明叶平或叶仄，有交错者，则注明叶首平或叶首仄，叶二平或叶二仄，依此类推。若正韵乃平韵，而更韵仍平者，则注明叶首平二平；正韵与更韵皆仄者，则注明叶首仄二仄；有平仄通用者，则注明换平叶或换仄叶。如此的细订详注，纠正了不少旧谱失误之处，让学作词者有法可依。
《词律》还纠正了旧谱许多分调、分句之误。词有调同名异者，如木兰花与玉楼春之类，唐人即有此异名；宋人则多取词中字名篇，如“贺新郎”名“乳燕飞”，“水龙吟”名“小楼连苑”之类。后人喜新厌旧，更至异名庞杂难辨。《啸余谱》不知而误收许多，有些竟至一调重复出现四五次。《诗余图谱》则沿袭旧误，而且有明知是某调而故改新名者照旧收录。还有一些调异名同者，分为两类：一如“长相思”“西江月”之类，篇幅长短迥异，而名字相同。一如“相见欢”“锦堂春”俱别名“乌夜啼”，“浪淘沙”“谢池春”俱别名“卖花声”之类。万树皆一一详细注明，纠正旧谱之误。对于旧谱分句之误，也详加考订。词中五言、七言句最易淆乱，万树于七字句中上四下三者不注，上三下四者皆在第三字旁注“豆”字。五言句中于容易误填的一字以下四字者，在作品之后的注中辨析。其他如六字八字句中，语气转折处亦用豆字注明。这样，使读者易晓无误，使填词具有可操作性。
《词律》避免了图谱方式的先图后词既割裂词章，又不相贯连的缺陷；也避免了以黑白圈或符号表示平仄宜于出现讹误的毛病。纠正旧谱的讹误，同时多有增补。
康熙末期山东田同之《西圃词说》对《词律》在当时的影响曾评价说：“宋元人所撰词谱流传者少。自国初至康熙十年前，填词家多沿明人，遵守《啸余谱》一书。词句虽胜于前，而音律不协，即《衍波》亦不免矣，此《词律》之所由作也。其云得罪时贤，盖指《延露》而言，非他人也……故浙西名家，务求考订精严，不敢出《词律》范围以外，诚以《词律》为确且善耳。”田同之与万树年齿相去不远，且为山左诗词世家的名流，所说当足信。从中可见《词律》的重大影响及对词坛的贡献。《四库全书总目提要》也充分肯定了《词律》的价值：“唐宋以来倚声度曲之法久已失传，如树者，固已十得八九矣。”后来沈雄《古今词话·词评下卷》说：“近得《词律》一书，留情倚声，服其上下千载，有功词学，固当以公谨望之。”吴衡照《莲子居词话·卷一》说：“万红友当轇轕榛楛之时，为词宗护法，可谓功臣。”洵非虚誉。况周颐晚年所著《词学讲义》共列词学初步必备参考书五种，万树的《词律》即其中之一。
当然，《词律》也受到了来自某些词家的非难。如清代中期的江顺诒在《词学集成·卷一》对万树的词律学说提出了批评，他主张：“当列五音，而不应列四声。当分宫商之正变，而不当列字句之平仄。当列散声增字之多寡，而不当列一调数体之参差。”
二、《词律》的声律论
万树在《词律发凡》和许多词调后的考辨中，深入探讨了词体的声律问题，有许多精辟独到的见解。兹试评述如下：
（一）词之衬字
张炎《词源·卷下》有《虚字》一条，他说：“词与诗不同。词之句语，有二字、三字、四字至六字、七八字者，若堆叠实字，读且不通，况付之雪儿乎？合用虚字呼唤。单字如“正、但、任、甚”之类，两字如“莫是、还又、那堪”之类，三字如更能消、最无端、又却是之类。此等虚字却要用之得其所。若能善用虚字，句语自活，必不质实，观者无掩卷之诮。”沈雄《古今词话·词品上卷》将张炎所说的用于句意转折处的虚字称为“衬字”，他说：“调即有数名，词则有定格，其字数多寡，句读平仄，韵脚叶否较然，少有参差，委之衬字，缘文意偶不联缀，或不谐畅，始用一二字衬之。”万树在《词律》中对此加以辩驳：“但闻曲有衬字，未闻词有衬字，不知何据也。”[1]“若谓词可用衬，则词中多少一两字者甚众，皆可以衬之一说概之，而不必分各体矣。”[2]“衬之一说，不知从何而来。词何得有衬乎？况此句句法上三下四，亦止可注也字为衬，而不可注纵字衬也。著谱示人，而可率意为之耶？愚谓也字，必是误多无疑，即不然，亦竟依其体而填之，不可立衬字一说，以混词格也。”[3]万树认为词与曲不同，曲有衬字，词无衬字。
衬字在敦煌曲子词中应用得很普遍。因为敦煌曲子词是依照音乐之调填词，调的规范是曲式，所以其中之衬字是由于歌唱时的声情变化而产生的，是出于歌唱需要，而非文法需要。[4]至唐五代文人曲子辞，衬字仍很常见。但已分为两类，一类属装饰性的，性质和敦煌曲子辞的衬字一样，仍可称为“衬字”。但大部分文人曲子辞的衬字，却包含了依体式而衬的内容，具有了“体”的性质，即被某作家固定使用，依体创作若干首。这种依调填词，反映了格律离开音乐而具有的初步独立性。[5]至清代，词已经完全与音乐脱离，成为一种依照词谱填词的长短句格律诗。因而，万树所言“词无衬字”是在词已经与音乐分离，原先的衬字已经具有“体”的性质之后，反映了词律发展的真实情况及清人对词律的严格要求。
（二）词之拗句
拗句是诗词中不依一般平仄常格句式的句子，或称拗体。万树发现词中一些句子看似拗句，若入于歌喉，则自合音律。他说：“不知词中此等拗句，乃故为抑扬之声，入于歌喉，自合音律。由今读之，似为拗而实不拗也。若改之，似顺而实拗矣。”[6]他又强调拗句尤其要严守四声：“读词非仅采其菁华，须观其格律之严整和协处。然人见其严整，便以为拗句，不知其拗句，正其和协处。但多吟咏数遍，自觉其妙，而不见其拗矣。字之平仄，人知辨之，不知仄处上去入亦须严订。如千里和清真平上去入无一字相异者。此其所以为佳，所以为难。”[7]这类拗句，万树《词律》中多有考订，使《词律》指导作词更为细致。
（三）词之四声平仄
《词律·发凡》云：“自沈吴兴分四声以来，凡用韵乐府无不调平仄者。至唐律以后，浸淫而为词，尤以谐声为主。倘平仄失调，则不可入调。”以张翥《摸鱼儿》为例云：“《摸鱼儿》调最幽咽可听，然平仄一乱，便风味全减。”[8]《词律·发凡》又云：“平仄固有定律矣，平止一途，仄兼上去入三种，不可遇仄而以三声概填。盖一调之中，可概者十之六七，不可概者，十之三四，须斟酌而后下字，方得无疵。此其故当于口中熟吟，自得其理。夫一调有一调之风度声响，若上去互易，则调不振起，便成落腔。”可知，万树是主张严分四声和平仄的。他说：“上声舒徐和软，其腔低；去声激厉劲远，其腔高，相配用之方能抑扬有致。”万树发现，上声字和去声字相连使用，能使音韵和谐，抑扬有致。因而，万树对上、去声连用者尤其欣赏，并且加以分析。如以吴文英《尾犯》为例云：“乍剪，去上，晚树、归雁上去，俱妙。”[9]又以柳永《卜算子慢》为例云：“渐老、对晚、念远、念两、纵写、万种等，用六个去上，妙绝。”[10]四声的运用确实是有一定的规律的。万树对四声的探讨，可以给作词者指出一捷径。
我国的音韵在元代发生了重大的变化，主要是入声字逐渐消失，派入平、上、去三类声调之中，即“入派三声”。万树认为“入派三声”词曲一理，先词而后曲。词中入声字可以和阴声字相押，可以入声字代平生字。他说：“愚谓入声可作平，人多不信，曰：‘入声派入三声，始于元人论曲，君何乃移其说于词？’余曰：‘声音之道，古今递传。诗变词，词变曲，同是一理。自曲盛兴，故词不入歌。然北曲《忆王孙》《青杏儿》等，即与词同。南曲之《引子》与词同者将六十调，是词曲同源也。况词之变曲，正宋元相接处，岂曲入歌，当以入派三声，而词则不然乎？故知人之作平，当先词而后曲矣。’”[11]又说：“入之派入三声为曲言之也，然词曲一理，今词中之作平者比比而是，比上作平者更多，难以条举。作者不可因其用入，是仄声而填作上去也。且有以入也上者，不可用上，亦须知之。”[12]关于“入派三声”，牵涉到音韵学的问题，在此我们姑且不论万树见解之正误。音韵学家唐作藩《音韵学教程》认为：“从《中原音韵》到现代普通话，入声字派入阴平的从有到无，而且越来越多，而入声派入上声的字则越来越少。”[13]那么万树的认为入声字可以与阴声字相押，应该不是完全没有道理的。
（四）词之去声字
沈义父《乐府指迷》中已经注意到去声字在词中的特殊作用。他说：“腔律岂必人人皆能按箫填谱，但看句中去声字最为紧要。然后更将古知音人曲，一腔两三支参订，如都用去声，亦必用去声。”词中换韵处，承上启下之领字或呼应字用去声，方觉振起有力。万树著《词律》时并未见到《乐府指迷》，但关于去声字的见解却与古人暗合：“有一要诀，曰名词转折跌宕处，多用去声。”[14]以吕谓老《醉蓬莱》为例，云：“盖此一字领句，必去声，方唤得起下面也。此亦易明之理。况旧词篇篇可证。二谱俱注可平，一字之讹便失一调之体，岂得如此率意乎？”[15]又以周邦彦《一寸金》云：“……等去声字，妙绝，此皆跌宕处，要紧，必如此，然后起调。周郎之树帜词坛，有以哉。”[16]万树认为：“夫词曲中四声，以一平对上去入之三仄，固也，然三仄可通用，亦有不可通用之处。盖四声之中，独去声另为一种，沈著远重之音。所以入声可以代平，次则上声亦有可代，而去则万万不可。人但于口中调之，其理自明。南北曲之肯綮，全在此处。人或谓今日之曲，付于歌喉，尚且不必拘泥，词又不入歌，何妨混填？此大谬之说，何也？词即曲之先声，当时本以按拍，岂可以謷牙捩嗓者号为乐府乎？”万树主张严守去声，在创作中或许有些不能实现，但是，其对去声字在词中的特殊作用的阐发，则对读词者和作词者都有裨益。
万树清醒地意识到，自明以来严重存在着的“但从顺口，便可名家”（《词律·自序》）的不良现象如不改变，就不可避免地会出现“词风愈盛，词学愈衰”（《词律·自序》）的局面。因而，《词律》肩负着挽救时弊的重任而诞生，成为清代颇有影响力的词谱之一。
注 释：
[1]《词律》卷四，曹组《忆少年》后注。
[2]《词律》卷三，徐府《卜算子》后注。
[3]《词律》卷九，陈允平《 唐多令》后注。
[4]参阅王昆吾《隋唐五代燕乐杂言歌辞研究》，第99至101页，中
华书局，1996年11月第1版。
[5]王昆吾《隋唐五代燕乐杂言歌辞研究》，第108页，中华书局，
1996年11月第1版。
[6]《词律》卷二，温庭筠《蕃女怨》后注。
[7]《词律》卷十九，方千里 《丹凤吟》后注。
[8]《词律》卷十九，张翥《摸鱼儿》后注。
[9]《词律》卷十四，吴文英《尾犯》后注。
[10]《词律》卷三，柳永《卜算子慢》后注。
[11]《词律》卷一，石孝友《南歌子》后注。
[12]《词律·发凡》。
[13]唐作藩《音韵学教程》，第175页，北京大学出版社，2002年8
月第3版。
[14]《词律·发凡》。
[15]《词律》卷十五，吕谓老《醉蓬莱》后注。
[16]《词律》卷十九，周邦彦《一寸金》后注。
（张东艳 河南巩义 河南财经政法大学成功学院 451200）
一、《词律》的价值
万树才情卓绝，在多方面取得非凡的成就，尤其对词律进行了长期的潜心研究。康熙七年在京都时，曾将初步构想与陈维崧讨论，并得到支持。后于康熙十六年开始撰著，康熙二十六年方成书于岭南。
在《词律》之前，淮扬张綖作有《诗余图谱》，后经钱塘谢天瑞加以增广，吴江徐师曾去图而著谱，新安程明善又合为一部，刊入《啸余谱》中，但仍有不少讹误。清初赖以邠作《填词图谱》，此书仿《诗余图谱》，谱依《啸余谱》，考稽既疏，谬误仍多。万树的《词律》，对词体格律进行了系统整理，校订平仄音韵，句法异同，确定规格，虽偶见疏漏，但在当时足称精严详备。在康熙《钦定词谱》问世前，是所收词体最多、考订最详的一部词谱。
《词律》凡二十卷，收录词调660，词体1180。万树反对毛先舒以58字以内为小令，59字至90字为中调，91字以外为长调的分法，因而《词律》只叙字数，不以小令、中调、长调分类，而以调之字数多少排列，每调中也以字数多少排序。每调后注明调之字数和异名，有数体者，注明每体之字数，以“又一体”相称，反对旧谱不论作者之先后，也不拘字数之多寡，强行以第一体、第二体排次。万树认为同是一调，字有多少，则调有短长，则应为一体，第一第二不可次序，但体则不可不分。每调下和每体后都选一经典作品为典范，在作品之右以小字注明韵、叶韵、换韵、叠韵、句、逗，在作品之左注明可平可仄处、作平声处及易误读之字作某声，使人一目了然。其又一体句法与本体相同者，则不重复，不同者则注明相异之处。每调每体后有更为详细的考辨。
与旧谱相比，万树《词律》多有补益。如所注更韵之体，旧谱虽注更韵，但模糊不清。《词律》则于首韵注韵字，更韵则注换平或换仄，第三更则注三换平或三换仄，依此类推。其后叶韵句若通篇是平仄两韵，则注明叶平或叶仄，有交错者，则注明叶首平或叶首仄，叶二平或叶二仄，依此类推。若正韵乃平韵，而更韵仍平者，则注明叶首平二平；正韵与更韵皆仄者，则注明叶首仄二仄；有平仄通用者，则注明换平叶或换仄叶。如此的细订详注，纠正了不少旧谱失误之处，让学作词者有法可依。
《词律》还纠正了旧谱许多分调、分句之误。词有调同名异者，如木兰花与玉楼春之类，唐人即有此异名；宋人则多取词中字名篇，如“贺新郎”名“乳燕飞”，“水龙吟”名“小楼连苑”之类。后人喜新厌旧，更至异名庞杂难辨。《啸余谱》不知而误收许多，有些竟至一调重复出现四五次。《诗余图谱》则沿袭旧误，而且有明知是某调而故改新名者照旧收录。还有一些调异名同者，分为两类：一如“长相思”“西江月”之类，篇幅长短迥异，而名字相同。一如“相见欢”“锦堂春”俱别名“乌夜啼”，“浪淘沙”“谢池春”俱别名“卖花声”之类。万树皆一一详细注明，纠正旧谱之误。对于旧谱分句之误，也详加考订。词中五言、七言句最易淆乱，万树于七字句中上四下三者不注，上三下四者皆在第三字旁注“豆”字。五言句中于容易误填的一字以下四字者，在作品之后的注中辨析。其他如六字八字句中，语气转折处亦用豆字注明。这样，使读者易晓无误，使填词具有可操作性。
《词律》避免了图谱方式的先图后词既割裂词章，又不相贯连的缺陷；也避免了以黑白圈或符号表示平仄宜于出现讹误的毛病。纠正旧谱的讹误，同时多有增补。
康熙末期山东田同之《西圃词说》对《词律》在当时的影响曾评价说：“宋元人所撰词谱流传者少。自国初至康熙十年前，填词家多沿明人，遵守《啸余谱》一书。词句虽胜于前，而音律不协，即《衍波》亦不免矣，此《词律》之所由作也。其云得罪时贤，盖指《延露》而言，非他人也……故浙西名家，务求考订精严，不敢出《词律》范围以外，诚以《词律》为确且善耳。”田同之与万树年齿相去不远，且为山左诗词世家的名流，所说当足信。从中可见《词律》的重大影响及对词坛的贡献。《四库全书总目提要》也充分肯定了《词律》的价值：“唐宋以来倚声度曲之法久已失传，如树者，固已十得八九矣。”后来沈雄《古今词话·词评下卷》说：“近得《词律》一书，留情倚声，服其上下千载，有功词学，固当以公谨望之。”吴衡照《莲子居词话·卷一》说：“万红友当轇轕榛楛之时，为词宗护法，可谓功臣。”洵非虚誉。况周颐晚年所著《词学讲义》共列词学初步必备参考书五种，万树的《词律》即其中之一。
当然，《词律》也受到了来自某些词家的非难。如清代中期的江顺诒在《词学集成·卷一》对万树的词律学说提出了批评，他主张：“当列五音，而不应列四声。当分宫商之正变，而不当列字句之平仄。当列散声增字之多寡，而不当列一调数体之参差。”
二、《词律》的声律论
万树在《词律发凡》和许多词调后的考辨中，深入探讨了词体的声律问题，有许多精辟独到的见解。兹试评述如下：
（一）词之衬字
张炎《词源·卷下》有《虚字》一条，他说：“词与诗不同。词之句语，有二字、三字、四字至六字、七八字者，若堆叠实字，读且不通，况付之雪儿乎？合用虚字呼唤。单字如“正、但、任、甚”之类，两字如“莫是、还又、那堪”之类，三字如更能消、最无端、又却是之类。此等虚字却要用之得其所。若能善用虚字，句语自活，必不质实，观者无掩卷之诮。”沈雄《古今词话·词品上卷》将张炎所说的用于句意转折处的虚字称为“衬字”，他说：“调即有数名，词则有定格，其字数多寡，句读平仄，韵脚叶否较然，少有参差，委之衬字，缘文意偶不联缀，或不谐畅，始用一二字衬之。”万树在《词律》中对此加以辩驳：“但闻曲有衬字，未闻词有衬字，不知何据也。”[1]“若谓词可用衬，则词中多少一两字者甚众，皆可以衬之一说概之，而不必分各体矣。”[2]“衬之一说，不知从何而来。词何得有衬乎？况此句句法上三下四，亦止可注也字为衬，而不可注纵字衬也。著谱示人，而可率意为之耶？愚谓也字，必是误多无疑，即不然，亦竟依其体而填之，不可立衬字一说，以混词格也。”[3]万树认为词与曲不同，曲有衬字，词无衬字。
衬字在敦煌曲子词中应用得很普遍。因为敦煌曲子词是依照音乐之调填词，调的规范是曲式，所以其中之衬字是由于歌唱时的声情变化而产生的，是出于歌唱需要，而非文法需要。[4]至唐五代文人曲子辞，衬字仍很常见。但已分为两类，一类属装饰性的，性质和敦煌曲子辞的衬字一样，仍可称为“衬字”。但大部分文人曲子辞的衬字，却包含了依体式而衬的内容，具有了“体”的性质，即被某作家固定使用，依体创作若干首。这种依调填词，反映了格律离开音乐而具有的初步独立性。[5]至清代，词已经完全与音乐脱离，成为一种依照词谱填词的长短句格律诗。因而，万树所言“词无衬字”是在词已经与音乐分离，原先的衬字已经具有“体”的性质之后，反映了词律发展的真实情况及清人对词律的严格要求。
（二）词之拗句
拗句是诗词中不依一般平仄常格句式的句子，或称拗体。万树发现词中一些句子看似拗句，若入于歌喉，则自合音律。他说：“不知词中此等拗句，乃故为抑扬之声，入于歌喉，自合音律。由今读之，似为拗而实不拗也。若改之，似顺而实拗矣。”[6]他又强调拗句尤其要严守四声：“读词非仅采其菁华，须观其格律之严整和协处。然人见其严整，便以为拗句，不知其拗句，正其和协处。但多吟咏数遍，自觉其妙，而不见其拗矣。字之平仄，人知辨之，不知仄处上去入亦须严订。如千里和清真平上去入无一字相异者。此其所以为佳，所以为难。”[7]这类拗句，万树《词律》中多有考订，使《词律》指导作词更为细致。
（三）词之四声平仄
《词律·发凡》云：“自沈吴兴分四声以来，凡用韵乐府无不调平仄者。至唐律以后，浸淫而为词，尤以谐声为主。倘平仄失调，则不可入调。”以张翥《摸鱼儿》为例云：“《摸鱼儿》调最幽咽可听，然平仄一乱，便风味全减。”[8]《词律·发凡》又云：“平仄固有定律矣，平止一途，仄兼上去入三种，不可遇仄而以三声概填。盖一调之中，可概者十之六七，不可概者，十之三四，须斟酌而后下字，方得无疵。此其故当于口中熟吟，自得其理。夫一调有一调之风度声响，若上去互易，则调不振起，便成落腔。”可知，万树是主张严分四声和平仄的。他说：“上声舒徐和软，其腔低；去声激厉劲远，其腔高，相配用之方能抑扬有致。”万树发现，上声字和去声字相连使用，能使音韵和谐，抑扬有致。因而，万树对上、去声连用者尤其欣赏，并且加以分析。如以吴文英《尾犯》为例云：“乍剪，去上，晚树、归雁上去，俱妙。”[9]又以柳永《卜算子慢》为例云：“渐老、对晚、念远、念两、纵写、万种等，用六个去上，妙绝。”[10]四声的运用确实是有一定的规律的。万树对四声的探讨，可以给作词者指出一捷径。
我国的音韵在元代发生了重大的变化，主要是入声字逐渐消失，派入平、上、去三类声调之中，即“入派三声”。万树认为“入派三声”词曲一理，先词而后曲。词中入声字可以和阴声字相押，可以入声字代平生字。他说：“愚谓入声可作平，人多不信，曰：‘入声派入三声，始于元人论曲，君何乃移其说于词？’余曰：‘声音之道，古今递传。诗变词，词变曲，同是一理。自曲盛兴，故词不入歌。然北曲《忆王孙》《青杏儿》等，即与词同。南曲之《引子》与词同者将六十调，是词曲同源也。况词之变曲，正宋元相接处，岂曲入歌，当以入派三声，而词则不然乎？故知人之作平，当先词而后曲矣。’”[11]又说：“入之派入三声为曲言之也，然词曲一理，今词中之作平者比比而是，比上作平者更多，难以条举。作者不可因其用入，是仄声而填作上去也。且有以入也上者，不可用上，亦须知之。”[12]关于“入派三声”，牵涉到音韵学的问题，在此我们姑且不论万树见解之正误。音韵学家唐作藩《音韵学教程》认为：“从《中原音韵》到现代普通话，入声字派入阴平的从有到无，而且越来越多，而入声派入上声的字则越来越少。”[13]那么万树的认为入声字可以与阴声字相押，应该不是完全没有道理的。
（四）词之去声字
沈义父《乐府指迷》中已经注意到去声字在词中的特殊作用。他说：“腔律岂必人人皆能按箫填谱，但看句中去声字最为紧要。然后更将古知音人曲，一腔两三支参订，如都用去声，亦必用去声。”词中换韵处，承上启下之领字或呼应字用去声，方觉振起有力。万树著《词律》时并未见到《乐府指迷》，但关于去声字的见解却与古人暗合：“有一要诀，曰名词转折跌宕处，多用去声。”[14]以吕谓老《醉蓬莱》为例，云：“盖此一字领句，必去声，方唤得起下面也。此亦易明之理。况旧词篇篇可证。二谱俱注可平，一字之讹便失一调之体，岂得如此率意乎？”[15]又以周邦彦《一寸金》云：“……等去声字，妙绝，此皆跌宕处，要紧，必如此，然后起调。周郎之树帜词坛，有以哉。”[16]万树认为：“夫词曲中四声，以一平对上去入之三仄，固也，然三仄可通用，亦有不可通用之处。盖四声之中，独去声另为一种，沈著远重之音。所以入声可以代平，次则上声亦有可代，而去则万万不可。人但于口中调之，其理自明。南北曲之肯綮，全在此处。人或谓今日之曲，付于歌喉，尚且不必拘泥，词又不入歌，何妨混填？此大谬之说，何也？词即曲之先声，当时本以按拍，岂可以謷牙捩嗓者号为乐府乎？”万树主张严守去声，在创作中或许有些不能实现，但是，其对去声字在词中的特殊作用的阐发，则对读词者和作词者都有裨益。
万树清醒地意识到，自明以来严重存在着的“但从顺口，便可名家”（《词律·自序》）的不良现象如不改变，就不可避免地会出现“词风愈盛，词学愈衰”（《词律·自序》）的局面。因而，《词律》肩负着挽救时弊的重任而诞生，成为清代颇有影响力的词谱之一。
注 释：
[1]《词律》卷四，曹组《忆少年》后注。
[2]《词律》卷三，徐府《卜算子》后注。
[3]《词律》卷九，陈允平《 唐多令》后注。
[4]参阅王昆吾《隋唐五代燕乐杂言歌辞研究》，第99至101页，中
华书局，1996年11月第1版。
[5]王昆吾《隋唐五代燕乐杂言歌辞研究》，第108页，中华书局，
1996年11月第1版。
[6]《词律》卷二，温庭筠《蕃女怨》后注。
[7]《词律》卷十九，方千里 《丹凤吟》后注。
[8]《词律》卷十九，张翥《摸鱼儿》后注。
[9]《词律》卷十四，吴文英《尾犯》后注。
[10]《词律》卷三，柳永《卜算子慢》后注。
[11]《词律》卷一，石孝友《南歌子》后注。
[12]《词律·发凡》。
[13]唐作藩《音韵学教程》，第175页，北京大学出版社，2002年8
月第3版。
[14]《词律·发凡》。
[15]《词律》卷十五，吕谓老《醉蓬莱》后注。
[16]《词律》卷十九，周邦彦《一寸金》后注。
（张东艳 河南巩义 河南财经政法大学成功学院 451200）