奥斯卡·施莱默尔（Oskar schlemmer）在《人与艺术形象》一文里开宗明义：“剧场的历史就是人类形式变迁的历史，是人作为肉体和精神事件的表演者的历史。”人类剧场的历史浩如烟海，限于篇幅本文无意做完整详尽的表述。如果借助若干重要的西方剧场建筑、相关论述及其历史钩沉，或许能更好地思索下面的提问：作为物质载体的剧场，在沿着“戏剧（语言）——歌剧（音乐）——肢体（舞蹈）”的戏剧表现形式的演化进程里，究竟如何直抵人类的精神核心？同时，神话和教化、抒情和象征、抽象和自我表达，究竟谁是聚光灯下的真正主角，是英雄、诸神，还是观众、幕后指使者？

一

　　传统的希腊剧场是半圆形的露天剧场，可以说这是西方剧场的原初形式（Prolotype）。自然、开阔、内聚，构成了希腊露天剧场的核心要素。维特鲁威在《建筑十书》里称，露天剧场的“舞台是从自然中抽象出来的表征，然后作用于人们”。关于露天剧场半圆形式的产生，维特鲁威指出这更多地是来自声音按照同心圆传播的原理，使得坐在剧场各个角落的观众都能获得等距的音响和视觉效果。剧场建造时，“三个正方形的角和圆周曲线相接，其中对称的内接正方形的一条边就是舞台的前端;另外还有后退的舞台和狭窄的演出台，合唱队在高起的演出台上歌唱。”每年二月到三月初，雅典人祭奠酒神狄奥尼索斯，其间民众也自己出资和组织、持续数日进行戏剧表演。尼采在论及置身露天剧场的独特感受时曾指出：“……希腊剧场的构造使人想起一个寂静的山谷，舞台建筑有如一片灿烂的云景，聚集在山上的酒神顶礼者从高处俯视它。”位于西西里岛东部陶尔米纳的“古典剧场”（Teatro Antico）便是这样一个范例：它始建于公元前三世纪，镶嵌于两山之间，似一座桥梁把整个地形缝合为一体。观众席东南方向直面宽广无垠的爱奥尼亚海，而西南方则面对欧洲最高的活火山埃特纳火山。当那时的人们在轻柔的海风中沐浴着温和的阳光，置身被歌德誉为“无与伦比的自然与艺术作品”的剧场里，观赏埃斯库罗斯的杰作《普罗米修斯》的时候，尼采描绘过舞台上的浮云与远方的火山喷薄而出的炉火——赫菲斯托斯是希腊神话里的火神，而火山就是他锻造用的炉子——交相辉映。大地在合唱队的齐声赞颂中开始震颤，雷霆阵阵，闪电耀烁，天地也浑然一片。普罗米修斯大声呼喊：“啊，我那无比神圣的母亲啊，啊，普照世间万物的光亮大气啊，请看我正遭受怎样不公平的虐待！”于是，悬崖崩塌，地面开裂，普罗米修斯和歌队一起在雷电中沉入地下深渊……在这里，悲剧内在的剧情与山海环绕的场域真假莫辨，如醉如痴的观众与奥林匹斯山顶的神祗水乳交融、合为一体。
　　曾经面朝虚空、依山而就、镶嵌于如歌风景中的露天剧场，到了古罗马时代先是被“暴力移植”，然后经过镜像、拉长和放大等系列“美学整容”之后，转换成肌肉强健、宏伟壮丽、具有强制向心感的“权力之所”——竞技场，最终赫然傲立在低矮拥挤的城市肌理之中。维罗纳的竞技场始建于公元前后，歌德的《意大利游记》曾提道：“它是我见到的保护完好的古代第一个重要的纪念碑。”剧场由当地盛产的暗红褐色石灰岩以粗犷的方式堆积而成，与罗马的大斗兽场相比，在强烈的夏日光线下显得更为柔和、自然，甚至略显浪漫的世俗化气息。相对于帝国时代简单粗暴的形象工程，歌德以朴素的口吻对文艺复兴时代剧场的形成，给出了充满人文气息的叙述，“如果在平地上有可供观赏的，人们就聚拢起来，后面的人总想高过前面的人。他们踩在长凳上，把酒桶滚过来，把车子也拉过来，来来回回铺上木板，占据附近的高处，在短暂的时间里迅速形成一座环形山……”一旦广场上的临时演出经常在同一地点得以重复，那么逐渐就有富裕的赞助者委托建筑师，建造简易的看台，将“临时剧场”转换为一座椭圆形的永久性公共设施。歌德的叙述使我们得以窥见，以永恒存在为目标的紀念性建筑起源于临时性舞台的奥秘，市井生活中民众的偶然参与对于建造纪念碑的推动作用。在那里，再现历史事件的偶然性与人类聚散状态的随机性，被一种椭圆形的物质结构联系起来，而君主们、“富裕的赞助者”才是剧场得以建造的“幕后推手”。

二

　　作为意大利建筑的铁杆粉丝，歌德到达维琴察的重要任务之一，就是考察城里的奥林匹克剧院。剧院地处城市一隅，帕拉第奥大街街边小广场的大树后面掩藏着红砖和石料残块拼贴的围墙，充满古风的石头拱门引导人们走进布满希腊雕塑的静谧庭院。穿过走廊低头进入半圆形观众席时，恍如被一座“石化”的“山谷”所环绕：仰视所见的平整天花绘着湛蓝的天空，上面飘着阿提卡天空的云朵，自然光线从“山端”的高窗氤氲而下，笼罩着层层叠叠铺满了整个“山谷”的木质座席。舞台背景横向三段式构图的立面上，依稀可辨的是变形的“帕拉第奥主题”。“三位一体式”开口后面，掩藏着由前至后逐渐抬高、漏斗形收缩的七条街道空间，在有限的舞台上延展并再现了底比斯城里悠长的街巷景观，是欧洲剧场历史上首次利用“视错觉”（trompe-l’oe）实现的透视化舞台设计。这座目前欧洲现存最古老的室内剧场，其整体构思完美体现了希腊古典露天剧场精神内核的回归，并成为迈向现代镜框式剧场发展的重要一环。
　　剧院的建筑师帕拉第奥，不但倾注了毕生精力研究古罗马建筑，而且也是旨在研习希腊古典文明的奥林匹克学会的创始成员。在帕拉第奥去世的时候，剧院其实并未完工，由助手斯卡莫齐继续建造。剧场最终完工于一五八五年，揭幕大戏便是索福克勒斯的悲剧代表作《俄狄浦斯王》。当初未曾预料到的是，首演中出现的舞台布景一直保留到了现在。斯卡莫齐体现高贵悲悯的悲剧式样的舞台设计，成为一个见证古典理念、穿越时空的永恒所在，至今仍然散发着折叠时空的魔力。如果要追溯这架时光穿梭机的真正源头，恐怕就要回到他从同为建筑师的父亲那里所得到的家传：父亲教导儿子所用的教材是出版于一五四五年博洛尼亚的塞利奥的《建筑五书》，而其中第二书中就有关于舞台布景的系统论述，同时罗列出对于悲剧、喜剧和讽刺剧三种不同舞台布景类型的图示，几乎是对维特鲁威罗马剧场建造方法更为定量化的讨论和图像化的再现。这种多米诺式的家族技艺传承方式，或者说俄罗斯套娃般的知识嵌套，并非是历史的唯一巧合，如果我们闪回到歌德的维琴察之旅，就会发现他在参观奥林匹克剧院的第二天，拜访过一位老建筑师。这位老人不但出版过帕拉第奥的作品，而且更让人惊诧的是，他居然和两百年前的那位剧场建筑师一样，也姓斯卡莫齐！