论文部分内容阅读
萧红和迟子建的小说在文体上都呈现出散文化特征。散文化小说,是介于散文和小说之间的一种文体,用散文和诗的笔法写成、具有诗的韵味和意境、着重于抒情的小说,亦称为散文诗式小说或诗化小说。与传统小说相比,在题材的选择与处理、人物的刻画、环境景物的设置描写、结构的形态、语言的运用及作品的主题表现等方面都有着自己独特的审美特征。它有小说的故事情节,但并不曲折,也并不为作者所看重,作者只是借助记忆深处遥远童年的画面,表现一种情调、一种意境、一种真情。散淡、飘逸、含蓄,呈现出诗意化的文本特征。它的重主观、重语言的追求,它的散文化、诗化的倾向,它深厚的文化底蕴和鲜明的民族特色,都似乎正暗暗契合和代表着整个小说文体发展的某种趋势,给小说的发展展现了一幅开阔而美好的前景。尽管她们处于不同历史时期和不同的创作语境,但她们的作品不约而同地体现了同一特征,深究其文化根源,在于东北地域文化的核心——萨满文化。在这里我们主要探讨一下萨满文化对萧红和迟子建小说文体的影响。
一、情感失衡——萨满文化对萧红小说文体的影响
萨满与神灵世界沟通的方式和表现形态,带有激奋癫狂的特色,手击神鼓,口诵颂语,在激越的鼓声伴奏下进入如痴如狂的状态。“萨满们那灵佩斑驳、森严威武的神裙光彩,那激越昂奋、响彻数里的铃鼓声音,那粗犷豪放、勇如鹰虎的野性舞姿……一代又一代地铸造、陶冶、培育着北方诸民族的精神、性格和心理素质。”[1]在萧红的创作心理、艺术思维方式及文本结构和叙事方式中,积淀着萨满教文化因素,这是一种内在、隐性的影响和积淀。萧红是在一种独特的流亡处境下从事文学创作的,而流亡处境使她本来敏感激奋的感情冲动增强了一倍,情绪总处于激昂状态,于是她将自己的歌哭呐喊、喜怒哀乐一并投射于作品中,“作者的心血和失去的天空、土地,受难的人民,以至失去的茂草、高粱、蝈蝈、蚊子,搅成一团,鲜红的在读者眼前展开”[2],创作心态呈现出亢奋外倾乃至“迷狂状态”。这样的创作心理情绪和审美态度不仅与流亡处境相关,也与东北先民和流传不息的太阳神崇拜、日神文化精神相关。
萧红小说的文本结构与叙述方式带有萨满教思维方式和“表演方式”的某些特点。首先,萧红的小说多数采用第一人称,作品中的叙事者总是处于激情迷狂状态,与萨满教中亢奋迷狂的大神所扮演的角色和情绪状态相类似。《呼兰河传》的那个第一人称叙事者“我”,或悲哀或悲愤,即便在其冷静批荆中我们也能着出其情绪心态的不冷静,一如“女巫”的预言,“我”也以或悲愤或凄凉的预言述说人生。而在《生死场》中,虽然用的是第三人称叙事,但叙述者并不隐蔽冷静,而是跳跃袒露、指点激扬、如醉如狂,在那广阔的北方原野和雄壮人生的画面中,始终有叙述者慨概激昂的指陈叙说,一如迷幻热情中的“大神”醉说神界奇幻。其次,作家与叙述者往往同时作为人物——行动者跻身于故事当中,使主体与客体界不清灭,浑然一体。作家、叙述者一方面叙述着人物与情节,一方面又参与其中,是所有事件和情节的“在场者”,而不是“他者”。甚至在自然景物的描写中,也都有作家和叙事者的“在场”,有她绝不宁静的心理和情绪。这样的艺术思维方式和叙述方式,同跳大神者既是叙述者又是行动者的方式如出一辙。《小城三月》里天真聪慧精灵的小女孩“我”,在生活中几乎无所不晓。翠姨为什么生病、为什么香消玉殒,翠姨痴爱的哥哥和血肉相连的母亲都“不知道翠姨为什么死,大家也都心中纳闷。”但“我”知道。作品中作家将全知视角和童年视角并用,就使得被限知的童年视角获得了全知视角的功能和效应。我们看到小女孩“我”先知先觉,无所不知,即使发生在私人空间的私密行为,都逃不过她的掌握,比如,翠姨病倒在床上,哥哥去看翠姨时,翠姨如何痛哭,哥哥又如何茫然、不知所措。对翠姨的一切,“我”不仅知道,而且努力帮助,当翠姨向我倾吐烦恼和不幸时,“我很想装出大人的样子来安慰她”。这里,叙述者也是文本中的人物。再次,在萧红创作的文本结构中,存在着一种非常显著的“场面化特征”,这种特征,早在上世纪30年代就有很多评论者注意到了。《呼兰河传》被认为是“一幅多彩的风土画”,这“风土画”可以看作是“画面化”和场面化的另一种说法,而实际上,《呼兰河传》确是一部以场面和场景为主的小说。《生死场》中所写的村民们歃血盟誓的情节场面也可见在萧红创作中较普遍存在着画面化、场面化特征。这画面化、场面化特征的出现和形成,既与东北地域的自然特征和负载其上的人生状态相关联,也与萨满教的影响和渗透密不可分。东北萨满教的主要仪式——萨满跳神,是宗教活动,更是民众民间节日。灵佩斑驳的大神的狂歌狂舞,大神二神的接应答对,乞神保佑者的诚惶诚恐,围观者如醉如痴的指点评说,这本身就是一种极富层次感、动态感的场面。可以说,萨满跳神仪式的最大特征,就是具有集多种功能为一体的场面化效果。久而久之,萨满跳神的场面化形式特征也内化到东北人的意识心理中,构成与跳大神场面化形式特征相对应的意识图式。作家从事创作时,那种意识和潜意识中的萨满跳神的场面化特征便会自觉不自觉地流露和表现出来,形成场面化的作品文本结构特点。
二、自然描写——萨满文化对迟子建小说文体的影响
萨满文化的思维方式和文化精神不仅对三、四十年代的萧红影响显著,而且对当代的黑龙江作家迟子建也产生了深刻的影响。
费尔巴哈说:“自然是宗教最初的、原始的对象。”[3]萨满教和其他原始宗教一样存在着自然崇拜。“原始人在变化莫测、森严可怖的自然力面前,常常无能为力,因而便把自然力人格化、神圣化而加以崇拜,企图用祭祀、崇拜、祈祷、赞颂等办法讨好神灵,影响自然力的灵魂(自然神)的意志。”[4]在萨满教理念中,自然界的一切都是有生命的,而且所有的生命都是平等的,都应得到尊重和珍爱。萨满文化这种自然崇拜的悠久历史代代传承,凝结为东北地区民众特有的“集体记忆”,决定性地影响了东北作家独特的情感和自在自然的审美心理。迟子建正是以这样的自然观和生命观,敏感地感受大自然,亲近大自然,和大自然进行情感沟通和交流,以刻骨铭心的爱和唯美的笔触表现其人格化的灵韵之美。迟子建的笔下有着这样的自然景色描写:“天上缀满了云,雪白雪白的。它们有的像兔子蜷在那儿睡觉,有的像猫在捕捉老鼠,还有的像狗。像鱼。它们自由自在地游着、飘着。”(《北极村童话》)还有:“火烧云像除夕时窗棂上的剪纸,红彤彤地贴在西边天上。它们有的像奔马,有的像卧牛,还有的像汪汪叫着的狗。”(《砸窑》)由此可以看出天空、动物、自然、生命、大自然和现实生活在迟子建的审美意识中,共同处于一个逻辑范畴里,在生命本体和自由这一维度上,不同的物质存在形式之间没有什么差异和界限。这是原始思维和童话思维比较典型的特征。迟子建说:“我总觉得自然对人的影响是非常大的,我一直认为,大自然是这世界上真正不朽的东西,它有呼吸、有灵性,往往会使你与它产生共鸣。”[5]于是,迟子建的眼中就有了与众不同的有声音、有动作的“天亮”。“在仰善看来,自然界的苏醒是一物叫醒另一物的。星星在退出天幕时把鸡叫醒,鸡又叫醒了太阳,太阳叫醒了人,人又叫醒了庄稼,这样一天的生活才有板有眼地开始了。星星叫醒了鸡,它们也并不是真的消失了,它们化成了露水,圆润晶莹地栖在花蕊和叶脉上,等待着太阳照亮它们。而鸡叫醒了太阳,鸡鸣声也并不是无影无踪了,它们化作了白云,在天际自由地飘荡着。”“天亮”是每个人天天经历的自然过程,但迟子建故乡的“天亮”就是一篇童话故事,明显的人格化特征将鲁迅笔下的海边西瓜地和汪曾祺《受戒》中的稻田区别为另一种审美感受。这里,星星、太阳、露珠已不是纯粹的客观的自然景物,它是萨满教的自然崇拜观在作家心灵深处留下的历史沉淀,经过岁月的过滤和集体无意识的复活,呈现为寓意丰富的抒情符号。小说不是直接写人,而是写气氛,借气氛来写人,这就可以见出她在小说观念上的新颖别致之处。《花瓣饭》的结尾处,作家写道:爸爸和颜悦色地提着手电筒,而妈妈则娇羞地抱着一束花。那花紫白红黄都有,有的朵大,有的朵小,有的盛开着,有的则还打着骨朵,还有一些,它们已经快谢了,妈妈抱着它经过饭桌的时候,许多花瓣就落进了粥盆里。那苞米面粥是金黄色的,被那红的黄的粉的白的花瓣一点缀,美艳得就像瓷盘里的一幅风景油画。小说追忆特定历史时期的一段生活经历被作家以“花瓣拌饭”的意象传达出人间的美好情愫,使得作品满溢着一种温情和谐的美。
萨满教文化作为一种包蕴丰富、氛围浓厚的强烈的文化精神,广泛地影响和扩散到东北人的生活方式及民风习俗之中,成为一种特色鲜明的地域文化存在,对萧红和迟子建的心理意识产生深刻影响与浸润,并进而凝聚、积淀在她们的文化心理和审美意识中。当她们执笔创作的时候,这些已积淀在文化心理和审美意识中的萨满教因子便自然而然地会在作品中有所流露和体现,构成独特的文学景观和文化景观。
参考文献:
[1]富育光.萨满教与神话[M].沈阳:辽宁大学出版社,1990:78.
[2]逄增煜.萨满教文化因素与东北作家群创作[J].社会科学战线,1995(4).
[3]富育光.萨满文化析论[J].社会科学战线,1999(7).
[4]陈荣富.比较宗教学[M].北京:中国文化书院,1987:33.
[5]方守金,迟子建.自然化育文学精灵——迟子建访谈录[J].文艺评论,2001(3).
一、情感失衡——萨满文化对萧红小说文体的影响
萨满与神灵世界沟通的方式和表现形态,带有激奋癫狂的特色,手击神鼓,口诵颂语,在激越的鼓声伴奏下进入如痴如狂的状态。“萨满们那灵佩斑驳、森严威武的神裙光彩,那激越昂奋、响彻数里的铃鼓声音,那粗犷豪放、勇如鹰虎的野性舞姿……一代又一代地铸造、陶冶、培育着北方诸民族的精神、性格和心理素质。”[1]在萧红的创作心理、艺术思维方式及文本结构和叙事方式中,积淀着萨满教文化因素,这是一种内在、隐性的影响和积淀。萧红是在一种独特的流亡处境下从事文学创作的,而流亡处境使她本来敏感激奋的感情冲动增强了一倍,情绪总处于激昂状态,于是她将自己的歌哭呐喊、喜怒哀乐一并投射于作品中,“作者的心血和失去的天空、土地,受难的人民,以至失去的茂草、高粱、蝈蝈、蚊子,搅成一团,鲜红的在读者眼前展开”[2],创作心态呈现出亢奋外倾乃至“迷狂状态”。这样的创作心理情绪和审美态度不仅与流亡处境相关,也与东北先民和流传不息的太阳神崇拜、日神文化精神相关。
萧红小说的文本结构与叙述方式带有萨满教思维方式和“表演方式”的某些特点。首先,萧红的小说多数采用第一人称,作品中的叙事者总是处于激情迷狂状态,与萨满教中亢奋迷狂的大神所扮演的角色和情绪状态相类似。《呼兰河传》的那个第一人称叙事者“我”,或悲哀或悲愤,即便在其冷静批荆中我们也能着出其情绪心态的不冷静,一如“女巫”的预言,“我”也以或悲愤或凄凉的预言述说人生。而在《生死场》中,虽然用的是第三人称叙事,但叙述者并不隐蔽冷静,而是跳跃袒露、指点激扬、如醉如狂,在那广阔的北方原野和雄壮人生的画面中,始终有叙述者慨概激昂的指陈叙说,一如迷幻热情中的“大神”醉说神界奇幻。其次,作家与叙述者往往同时作为人物——行动者跻身于故事当中,使主体与客体界不清灭,浑然一体。作家、叙述者一方面叙述着人物与情节,一方面又参与其中,是所有事件和情节的“在场者”,而不是“他者”。甚至在自然景物的描写中,也都有作家和叙事者的“在场”,有她绝不宁静的心理和情绪。这样的艺术思维方式和叙述方式,同跳大神者既是叙述者又是行动者的方式如出一辙。《小城三月》里天真聪慧精灵的小女孩“我”,在生活中几乎无所不晓。翠姨为什么生病、为什么香消玉殒,翠姨痴爱的哥哥和血肉相连的母亲都“不知道翠姨为什么死,大家也都心中纳闷。”但“我”知道。作品中作家将全知视角和童年视角并用,就使得被限知的童年视角获得了全知视角的功能和效应。我们看到小女孩“我”先知先觉,无所不知,即使发生在私人空间的私密行为,都逃不过她的掌握,比如,翠姨病倒在床上,哥哥去看翠姨时,翠姨如何痛哭,哥哥又如何茫然、不知所措。对翠姨的一切,“我”不仅知道,而且努力帮助,当翠姨向我倾吐烦恼和不幸时,“我很想装出大人的样子来安慰她”。这里,叙述者也是文本中的人物。再次,在萧红创作的文本结构中,存在着一种非常显著的“场面化特征”,这种特征,早在上世纪30年代就有很多评论者注意到了。《呼兰河传》被认为是“一幅多彩的风土画”,这“风土画”可以看作是“画面化”和场面化的另一种说法,而实际上,《呼兰河传》确是一部以场面和场景为主的小说。《生死场》中所写的村民们歃血盟誓的情节场面也可见在萧红创作中较普遍存在着画面化、场面化特征。这画面化、场面化特征的出现和形成,既与东北地域的自然特征和负载其上的人生状态相关联,也与萨满教的影响和渗透密不可分。东北萨满教的主要仪式——萨满跳神,是宗教活动,更是民众民间节日。灵佩斑驳的大神的狂歌狂舞,大神二神的接应答对,乞神保佑者的诚惶诚恐,围观者如醉如痴的指点评说,这本身就是一种极富层次感、动态感的场面。可以说,萨满跳神仪式的最大特征,就是具有集多种功能为一体的场面化效果。久而久之,萨满跳神的场面化形式特征也内化到东北人的意识心理中,构成与跳大神场面化形式特征相对应的意识图式。作家从事创作时,那种意识和潜意识中的萨满跳神的场面化特征便会自觉不自觉地流露和表现出来,形成场面化的作品文本结构特点。
二、自然描写——萨满文化对迟子建小说文体的影响
萨满文化的思维方式和文化精神不仅对三、四十年代的萧红影响显著,而且对当代的黑龙江作家迟子建也产生了深刻的影响。
费尔巴哈说:“自然是宗教最初的、原始的对象。”[3]萨满教和其他原始宗教一样存在着自然崇拜。“原始人在变化莫测、森严可怖的自然力面前,常常无能为力,因而便把自然力人格化、神圣化而加以崇拜,企图用祭祀、崇拜、祈祷、赞颂等办法讨好神灵,影响自然力的灵魂(自然神)的意志。”[4]在萨满教理念中,自然界的一切都是有生命的,而且所有的生命都是平等的,都应得到尊重和珍爱。萨满文化这种自然崇拜的悠久历史代代传承,凝结为东北地区民众特有的“集体记忆”,决定性地影响了东北作家独特的情感和自在自然的审美心理。迟子建正是以这样的自然观和生命观,敏感地感受大自然,亲近大自然,和大自然进行情感沟通和交流,以刻骨铭心的爱和唯美的笔触表现其人格化的灵韵之美。迟子建的笔下有着这样的自然景色描写:“天上缀满了云,雪白雪白的。它们有的像兔子蜷在那儿睡觉,有的像猫在捕捉老鼠,还有的像狗。像鱼。它们自由自在地游着、飘着。”(《北极村童话》)还有:“火烧云像除夕时窗棂上的剪纸,红彤彤地贴在西边天上。它们有的像奔马,有的像卧牛,还有的像汪汪叫着的狗。”(《砸窑》)由此可以看出天空、动物、自然、生命、大自然和现实生活在迟子建的审美意识中,共同处于一个逻辑范畴里,在生命本体和自由这一维度上,不同的物质存在形式之间没有什么差异和界限。这是原始思维和童话思维比较典型的特征。迟子建说:“我总觉得自然对人的影响是非常大的,我一直认为,大自然是这世界上真正不朽的东西,它有呼吸、有灵性,往往会使你与它产生共鸣。”[5]于是,迟子建的眼中就有了与众不同的有声音、有动作的“天亮”。“在仰善看来,自然界的苏醒是一物叫醒另一物的。星星在退出天幕时把鸡叫醒,鸡又叫醒了太阳,太阳叫醒了人,人又叫醒了庄稼,这样一天的生活才有板有眼地开始了。星星叫醒了鸡,它们也并不是真的消失了,它们化成了露水,圆润晶莹地栖在花蕊和叶脉上,等待着太阳照亮它们。而鸡叫醒了太阳,鸡鸣声也并不是无影无踪了,它们化作了白云,在天际自由地飘荡着。”“天亮”是每个人天天经历的自然过程,但迟子建故乡的“天亮”就是一篇童话故事,明显的人格化特征将鲁迅笔下的海边西瓜地和汪曾祺《受戒》中的稻田区别为另一种审美感受。这里,星星、太阳、露珠已不是纯粹的客观的自然景物,它是萨满教的自然崇拜观在作家心灵深处留下的历史沉淀,经过岁月的过滤和集体无意识的复活,呈现为寓意丰富的抒情符号。小说不是直接写人,而是写气氛,借气氛来写人,这就可以见出她在小说观念上的新颖别致之处。《花瓣饭》的结尾处,作家写道:爸爸和颜悦色地提着手电筒,而妈妈则娇羞地抱着一束花。那花紫白红黄都有,有的朵大,有的朵小,有的盛开着,有的则还打着骨朵,还有一些,它们已经快谢了,妈妈抱着它经过饭桌的时候,许多花瓣就落进了粥盆里。那苞米面粥是金黄色的,被那红的黄的粉的白的花瓣一点缀,美艳得就像瓷盘里的一幅风景油画。小说追忆特定历史时期的一段生活经历被作家以“花瓣拌饭”的意象传达出人间的美好情愫,使得作品满溢着一种温情和谐的美。
萨满教文化作为一种包蕴丰富、氛围浓厚的强烈的文化精神,广泛地影响和扩散到东北人的生活方式及民风习俗之中,成为一种特色鲜明的地域文化存在,对萧红和迟子建的心理意识产生深刻影响与浸润,并进而凝聚、积淀在她们的文化心理和审美意识中。当她们执笔创作的时候,这些已积淀在文化心理和审美意识中的萨满教因子便自然而然地会在作品中有所流露和体现,构成独特的文学景观和文化景观。
参考文献:
[1]富育光.萨满教与神话[M].沈阳:辽宁大学出版社,1990:78.
[2]逄增煜.萨满教文化因素与东北作家群创作[J].社会科学战线,1995(4).
[3]富育光.萨满文化析论[J].社会科学战线,1999(7).
[4]陈荣富.比较宗教学[M].北京:中国文化书院,1987:33.
[5]方守金,迟子建.自然化育文学精灵——迟子建访谈录[J].文艺评论,2001(3).