陈劭的《韦讽女奴》，开篇寥寥数笔之后，写小童在庭院中除草时，挖出了一个女人：“见人发，锄渐深渐多，而不乱，若新梳理之状。讽异之，即掘深尺余，见妇人头，其肌肤容色，俨然如生。更加锹锸，连身背全，唯衣服随手如粉。其形气渐盛，顷能起，便前再拜。”不到百字，便交待了一个灵异事件的起始。而在《长满了眼睛的阳台也会迎风流泪吗》中，则在前进了五分之一后，才引出那悄然萌发的拟态生命体。在此以前，作者先描摹了一个平常的家庭及聚会，在正常要素的构成下，父亲，母亲，儿子，一个带大阳台的空间，在看似平淡的敘述中，隐隐牵发着若有若无的不安与别有所指。随着叙述沉稳的推进，就会看到这些不安与所指拧成的一股结实绳索，它指向一个实体，同时也是一个怪物，因为非人而怪异，在这些出色的细节和氛围营造中，悄无声息，似乎也是顺理成章地出场。这个拟态生命体作为非人的存在，在志怪的绵长传统里并不鲜见，那么又是什么使得这篇小说有着自己的特色并成为现代意义上的小说？在《韦讽女奴》这类志怪小说里，只有对于一个事件的完整交待和寥落的细节刻画，基本在平面上展开，这些细节是写意笔划中的点睛之笔，而在一篇满是细节的小说中，这些细节更像是黑色枝蔓所织成的一个密致茧体，它是立体的，几乎没有一处多余的旁枝之笔，那些繁复的花纹藤蔓则在茧体的壁面上游走，却又始终不会逸出茧体之外。而这，包括对于人物心理的刻画、人物多层次的塑造，正是与志怪小说的区别之处。
　　人物的心理刻画和多层次仅仅指主人公“我”而言，而拟态生命体“她”更显得像一个预先刻制而成的模子里的标本。作为“完美情（恋）人”的样本，“她”有着无可挑剔的外形，柔顺的看似可塑造的性情，绝对的服（依）从，对自己的命运不好奇也不反抗，甚至“我”举起斧头要砍向“她”时，“她”也仅仅是让“我”的母亲走开，然后“抬起头来，那双看不到巩膜的双眼居然慢慢闭合起来”，显出听天由命的悲剧意味。这种绝对的逆来顺受，即便在志怪小说里也是少见的，于逖《画工》中的进士赵颜爱慕画上的美人，对着画昼夜不息地唤上一百天“真真”，画上的美人果然走了下来，和赵颜同居，并生了一个儿子，后来赵颜的友人认为真真是妖怪，劝赵颜用神剑斩之，赵颜带着那把剑刚进入屋子，真真觉察了，对赵颜道：“君今疑妾，妾不可住。”说完便带着儿子回到了画中，“睹其障，唯添一孩子，皆是画焉。”赵颜还没有举起那把剑，真真便已不允，而“她”与真真相比，显得是那么地令人心疼的柔顺。这种温驯，一旦和爱情、情感联系起来，则会显得有几分受虐的迷人，假如仅以男性的视点来看;而且它也有一个美妙的理由：“她”是由“他”创造的，恰如创世之初上帝用亚当的一根肋骨创造了夏娃。但夏娃会受到蛇的引诱，而“她”，这个拟态生命体则不会。“她”几乎处于永恒的、静止的形象禁锢之中。也因此，无论“她”怎么显得像一个“人”，甚至会模拟人的语言、行为、思维、情感，但她永远不会是人。“她”缺乏人性。
　　鲍里斯·维昂写过一篇所谓的超现实主义小说《岁月的泡沫》，其中女主人公所具有的、惟一实现的功能就是“美丽”，并且因这“美丽”而享有被供养的特权，这是另一种意义上的标本。虽然维昂的小说在描述上充满了超现实的细节和想象，但主人公们却是实实在在的人类。和《阳台》这篇不同，虽然女主人公如此地类型、干瘪、枯燥，犹如蜡像馆精致的蜡像，与之相比，“她”奇异、绝对的柔顺倒更有魅力和神秘。从另一种意义上来说，维昂笔下的蜡像女主人公也是柔顺的，不是对男主人公柔顺，而是屈服于命运的柔顺：女主人公在新婚旅行中罹患了一种奇特的病，心脏上长了一朵蓝色的睡莲，并最终因睡莲的不断长大而死亡。同样都是植物，一种是诞生，一种是死亡，虽然孕育了生命的植物显得阴森、悒郁，而死亡的植物则妖娆、明艳。
　　虽然显见的是拟态生命体的柔顺服从，除了绝对的服从，“她”对“他”还表现为无时无刻的需求，具化为时时向“他”伸出的那双手，就像“她”从中而来的那些巨型植物的枝叶，而在这些遮蔽的、浓重深色的枝叶所织成的网中，“他”对于“她”的需求也在增加，最终达成了双向，完成了那个无处逃逸的茧体。而这一切都是通过“我”的单视觉的角度加以呈现，与“她”的相对单调相比，“我”的内在心理活动可说是跌宕起伏，极为丰富，其脉理的细腻丰富可媲美孕育了“她”的那些植物株体。同一般的志怪小说不一样，志怪的主人公多为男性，最初是为妖魔鬼怪所迷惑迷恋，在得知真相后遂转为厌弃斩杀（中后期的志怪在这点上有了很大改善），“我”的过程则是相反，从最初的骇怕厌恶到后来的不忍怜爱。“她”从不知名的黑暗中而来，因为这未知在最初引发了莫名的恐惧，但“我”自己在这过程中所产生的种种更加黑暗的想法，甚至在最后实施的黑暗举措，与之相比，“她”显得是那么无辜、纯洁。“她”的黑暗是外在的、浮浅的，“我”的黑暗是内在、隐匿的，这是更坚硬、更深不可测的黑暗，是人性才具有的黑暗;“她”是平面的，“我”是折叠的，“我”才是这一切的起源和核心。
　　这是一篇通篇强调异性（异质性）的小说。除了贯穿全篇的既为具象也为象征的植株体（包括“她”）之外，另一个重要的象征是“阳台”。“阳台”既在标题中出现，也在开篇即被提及，作为建筑的附属物，并非必需品，换一个角度来看即显得怪诞而不可理喻，它更像是一种秘密的、通向梦境（甚至噩梦）的途径，是现实与梦境的联接点，探出边界、触及可能性的平台载体，拼叠起来的，储存了个人未知、荒诞与晦暗特质的探索空间（像一个个的异形玩具盒，从这点来说，我对“阳台”比对“她”更感兴趣）。从这个意义来说，“阳台”也为建筑的异体，它所贯注的意象和隐秘气质也与孕育了“她”的植株体相应和，一个幽秘、异类、灰暗的发源地。
　　还有一点值得一提，这是我在重读之后印象颇深的，在作者看似平淡、不急不缓的叙述中，每一个从容的句子都落在它恰到好处的点上，最后衍生编织成的一张网，也可以说是前面提到的那个密致茧体，都在作者强有力的掌控之下，每一个细节和意象回过头去看都在它们应有的位置上，甚至那些阴暗的植物也因为这种纾缓的叙述而显得有几分迷人。可以举两个例子，一个是“我”存心想让“她”干渴而死，不给“她”浇水时，父亲问“我”“这两天浇花了吗”，当时“我”和父亲在看电视，电视里出现的镜头是一个女人掉进了泳池里，这和水正相呼应;另一个是“我”和“她”来到外地的一个旅馆时，提到了旅馆后山坡上的悬崖，按“我”最初的想法是想把“她”推下去，后来我不忍，回到旅馆看电视时，电视放的画面是一辆车子在山坡上翻滚着落下了山脚，暗合了“我”的想法。多次出现的“电视”，及“电视”相对封闭所形成的空间，无疑是另一种“阳台”，它呈现画面所对应的人物想法，因为直观，就像观看一个人的大脑内部构成或那些本来秘而不宣的玩具盒子一样，显得异类、具象又有几分骇人。
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