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“梳妆台”，是扬剧中运用最广泛的曲牌，艺人称它为扬剧中的大锅菜。“梳妆台”原为扬州清曲曲牌，是从明清小曲中演变而来的。在扬剧形成时期，艺人们把清曲曲牌“梳妆台”加工改编、溶化进扬剧并成为常用曲调，经数代扬剧艺人的演唱，形成了不同风格流派的大家族。在演唱过程中，演员根据剧情的变化、剧中人物性格的需要，特别是根据演员自身的嗓音条件和特点，给以恰当的调整和运用，形成了诸多的流派风格，各显风采。
一、扬剧及其曲牌“梳妆台”
扬剧原名维扬戏，俗称扬州戏，流行于江苏省的扬州、镇江、南京及上海、安徽一带。它以扬州花鼓戏和苏北香火戏为基础，吸收扬州清曲、地方民歌小调而最终成型。扬剧音乐属于曲牌体，主要由花鼓戏、香火戏和扬州清曲、小唱三部分组成，另外吸收了一些京剧和其他地方戏的曲调。由于扬州清曲曲调丰富多彩，唱腔细腻、优美动听，曲调更具戏剧性，因而清曲曲牌逐渐成为扬剧的主要唱腔，其中以“梳妆台”最具代表性。“梳妆台”被扬剧吸收后，在长期的舞台实践中，“梳妆台“的旋律衍变多种多样，唱词亦由7、10字句发展成每句可穿入14字乃至20多字的多字句，这种形式被称为“穿字梳妆台”或“堆字梳妆台”。若根据剧情需要，将主胡改用小高胡并用京剧西皮定弦来伴奏，则又被称为“西皮梳妆台”。总之，“梳妆台”已成为扬剧最重要的唱腔曲牌。
戏曲音乐中的曲调传统称之为唱腔、腔调或作腔，目前又称作为旋律。童斐在《中乐寻源》说“作歌者合组七声，以成曲折。有抑有扬、有抗有坠、有平有堑、有续有断，是名为腔。腔之高下，应某律之匀，是名为调。”它的涵义与当今所理解的旋律和调高是基本相同的。旋律是乐音有规律的连续进行，其中包括旋律的高低、长短、快慢、强弱及上下行和断连等变化，而旋律的绝对高低则是通过定调来决定的。腔调的高低不同是塑造人物形象的要求，依据不同角色人物的需要相应而定。扬剧中腔调高低变化比较丰富，以“梳妆台”为例，唱腔曲调变化多样，有高腔、平腔、低腔三种腔调。如此多样化的腔调及演唱者丰富多样的润腔处理，极大地提高了“梳妆台”的艺术表现力，奠定了其作为扬剧最重要曲牌的地位。
二、“梳妆台”腔调形态的特色分析
扬剧在长期传承和发展中，得到公认的流派有三个，即金派、高派和华派。就“梳妆台”腔调而言，明显有别于其他唱腔的便是金派“梳妆台”。其他流派的“梳妆台”虽各有特点，但从腔调来看与传统“梳妆台”并无本质的变化。
（一）高派“梳妆台”个性化腔调
高派“梳妆台”为扬剧表演艺术家高秀英所创。高派是扬剧旦角的最大流派，因此几乎是十旦九高，唱腔高亢激昂、铿锵有力、掷地有声。乐队在伴奏高派“梳妆台”的时候，一定会在全曲中表现出舒展流畅，衬腔高扬俊朗，特别是主胡在运弓中饱满并富有弹性，整个乐队伴奏庄重朴实。高派“梳妆台”中最为典型的，也是观众最爱欣赏的就是“西皮堆字梳妆台”，它可以将近30个字的唱词堆砌在一个乐句中，一气呵成，很见功力。因此，为高派“梳妆台”伴奏，主胡用小高胡，其他乐器都可将自己的音量放大，尽显特色。
（二）华派“梳妆台”个性化腔调
华派“梳妆台”为扬剧著名表演艺术家华素琴所创。其特点是委婉柔和、徐缓抒情、旋律优美流畅。华派“梳妆台”的乐队伴奏，要求主胡运弓平稳、轻重适度、按弦轻柔，其他乐器的发音一定要甜美，听来如诉衷肠。伴奏的旋律与节奏和唱腔大体相同，二者之间要非常协调，伴奏时一定要裹住唱腔，只是在唱腔的拖音时，伴奏才加以变化，成为“过门”。而“梳妆台”过门的特点在于它起始于拖腔音，却结束在下一乐句开始的音阶上、下三度或二度上，使过渡自然而平稳。
（三）金派“梳妆台” 个性化腔调
金派“梳妆台”是扬剧表演艺术家金运贵所创。金运贵是湖北人，她克服了语言的障碍，对扬剧传统的曲调进行大幅度的改革，而且都能被扬剧的观众和行家接受。扬剧的唱腔高亢激昂，而她唱腔音域仅为八－九度，她的嗓音难以适应。在长期的舞台实践中，她根据自己的嗓音条件，对扬剧曲调中的“梳妆台”、 “数板”、“补缸”等几十种曲调进行改革。比如“梳妆台”，原传统曲调音域是十三度，而金派“梳妆台”仅为八度。它以其似吟似诉、似说似唱的简单质朴的旋律，得到扬剧观众的酷爱。她的表演朴实大方，以吐字清晰、唱功扎实见长，尤擅于运用“堆字”技巧，数十句唱词，字字入扣、层层相叠，快而不乱、多而不糊，成为“金派”艺术特色之一。至上世纪50年代发展到高峰的“金派梳妆台”可一句唱出三十多字，且咬字喷口好、力度强，字字清楚，有一泻千里的磅礴之势，听来酣畅淋漓十分过瘾。比如《二度梅·只见他全家人》，也是金运贵的经典唱腔之一，在第二句和第八句中均堆唱了32字，四句头竟堆唱了近90个字，既多且巧，松紧得当，听起来没有一点多余累赘感觉。金派唱腔具有强烈个性色彩，以“梳妆台”最有代表性，被誉为了扬剧“金调”。“金调”的创立对扬剧唱腔的发展影响久远，而金运贵对扬剧所做出的艺术成就更是无可估量。其弟子筱荣贵后又创造出女腔
“金调梳妆台”，使“金调”唱腔更深入到扬剧各行当之中。
三、“梳妆台”的情感表现
“梳妆台”是扬剧里最基本及常用的曲牌，一出戏里如果少了几段朗朗上口的“梳妆台”，就会觉得似乎少了一个主心骨，少了几分的扬剧味。梳妆，亦悲亦喜、亦缓亦急、亦抒情亦叙事；而从曲牌上来分，又有梳妆、金梳妆、西皮梳妆（堆字梳妆）、慢梳妆、老梳妆、清曲梳妆、江南梳妆、半梳妆（雪拥兰关）和新梳妆等；而从唱腔上来看，其共有四句组成，而截选前二句就组成了半梳妆。
普通梳妆多以叙事为主，基调较平，有时会加入大堆的字，没有较多的声腔起伏，而“字裹腔”应该是唱堆字梳妆的较高境界。《三年前》、《恨刘妃》、《书房门前一棵槐》应该都算这类的唱法。
抒情梳妆多以缓慢或激昂为主。华派中的《看断桥》，短短四句，却是饱含辛酸，催人泪下。当开腔“看断桥，桥未断，我的柔肠已断”，顿时将观众的气氛拉得低沉下来，而这一句里更是一声三折，真让人叹为观止。因此这一段自然是华派的精典。金先生的一段《山伯临终》更是唱得人断肠泪洒，里面大量的气口喷字，而在尾音处理上绝不拖泥带水，恰似将死之人发出临终之言，难怪周晓培也不得不将这一段奉为“扬剧经典梳妆台”。而激昂中相信以西皮梳妆为代表，这类的代表作有《血冤》中的《见包袱》、《罗帕记》中的《客店相遇》。这两段风格不同，一个是唱做并重，一个是声情并茂。高秀英在《断太后》中成功地扮演李后，对于李后的塑造，高秀英认为“不但在唱法上要注意下功夫，而且要设计适当的唱腔。我在这出戏里，重用‘西皮穿字梳妆台’就是想区别其他角色的唱腔。借以加强气氛，表现她那深如海洋的冤仇和对奸贼的切齿痛恨。”
老梳妆大都在演唱时也是以抒情为主，耳闻能详的有《老爹爹染重病》、《画楼乡阁多寂静》，声调以平缓为主，只是唱中带悲。后来《野猪林》中林大娘子一段“烛影摇弋”，《芙蓉屏》里有一段“一轮明月照东庭”，都是同样的情感表达。
“梳妆台”的这些用法可谓是扬剧中典型的“一曲多唱”，即通过节奏强弱、速度快慢、音调高低、力度轻重、用音繁简等不同的处理方法，塑造不同的人物形象，表达不同的人物情感。
参考文献：
[1]刘一飞.早期扬剧在上海[J].艺术百家，1991(01).
[2]成贻顺.关于扬剧的发展与形成[J].艺术百家，1991(01).
[3]晓松.扬剧流派艺术汇展在扬州举行[J].艺术百家，1993(02).
[4]木易.扬剧自有后来人——记扬州市扬剧团优秀青年演员李政成[J].中国戏剧，2003(08).
（作者单位：江苏省高邮市农林局）
一、扬剧及其曲牌“梳妆台”
扬剧原名维扬戏，俗称扬州戏，流行于江苏省的扬州、镇江、南京及上海、安徽一带。它以扬州花鼓戏和苏北香火戏为基础，吸收扬州清曲、地方民歌小调而最终成型。扬剧音乐属于曲牌体，主要由花鼓戏、香火戏和扬州清曲、小唱三部分组成，另外吸收了一些京剧和其他地方戏的曲调。由于扬州清曲曲调丰富多彩，唱腔细腻、优美动听，曲调更具戏剧性，因而清曲曲牌逐渐成为扬剧的主要唱腔，其中以“梳妆台”最具代表性。“梳妆台”被扬剧吸收后，在长期的舞台实践中，“梳妆台“的旋律衍变多种多样，唱词亦由7、10字句发展成每句可穿入14字乃至20多字的多字句，这种形式被称为“穿字梳妆台”或“堆字梳妆台”。若根据剧情需要，将主胡改用小高胡并用京剧西皮定弦来伴奏，则又被称为“西皮梳妆台”。总之，“梳妆台”已成为扬剧最重要的唱腔曲牌。
戏曲音乐中的曲调传统称之为唱腔、腔调或作腔，目前又称作为旋律。童斐在《中乐寻源》说“作歌者合组七声，以成曲折。有抑有扬、有抗有坠、有平有堑、有续有断，是名为腔。腔之高下，应某律之匀，是名为调。”它的涵义与当今所理解的旋律和调高是基本相同的。旋律是乐音有规律的连续进行，其中包括旋律的高低、长短、快慢、强弱及上下行和断连等变化，而旋律的绝对高低则是通过定调来决定的。腔调的高低不同是塑造人物形象的要求，依据不同角色人物的需要相应而定。扬剧中腔调高低变化比较丰富，以“梳妆台”为例，唱腔曲调变化多样，有高腔、平腔、低腔三种腔调。如此多样化的腔调及演唱者丰富多样的润腔处理，极大地提高了“梳妆台”的艺术表现力，奠定了其作为扬剧最重要曲牌的地位。
二、“梳妆台”腔调形态的特色分析
扬剧在长期传承和发展中，得到公认的流派有三个，即金派、高派和华派。就“梳妆台”腔调而言，明显有别于其他唱腔的便是金派“梳妆台”。其他流派的“梳妆台”虽各有特点，但从腔调来看与传统“梳妆台”并无本质的变化。
（一）高派“梳妆台”个性化腔调
高派“梳妆台”为扬剧表演艺术家高秀英所创。高派是扬剧旦角的最大流派，因此几乎是十旦九高，唱腔高亢激昂、铿锵有力、掷地有声。乐队在伴奏高派“梳妆台”的时候，一定会在全曲中表现出舒展流畅，衬腔高扬俊朗，特别是主胡在运弓中饱满并富有弹性，整个乐队伴奏庄重朴实。高派“梳妆台”中最为典型的，也是观众最爱欣赏的就是“西皮堆字梳妆台”，它可以将近30个字的唱词堆砌在一个乐句中，一气呵成，很见功力。因此，为高派“梳妆台”伴奏，主胡用小高胡，其他乐器都可将自己的音量放大，尽显特色。
（二）华派“梳妆台”个性化腔调
华派“梳妆台”为扬剧著名表演艺术家华素琴所创。其特点是委婉柔和、徐缓抒情、旋律优美流畅。华派“梳妆台”的乐队伴奏，要求主胡运弓平稳、轻重适度、按弦轻柔，其他乐器的发音一定要甜美，听来如诉衷肠。伴奏的旋律与节奏和唱腔大体相同，二者之间要非常协调，伴奏时一定要裹住唱腔，只是在唱腔的拖音时，伴奏才加以变化，成为“过门”。而“梳妆台”过门的特点在于它起始于拖腔音，却结束在下一乐句开始的音阶上、下三度或二度上，使过渡自然而平稳。
（三）金派“梳妆台” 个性化腔调
金派“梳妆台”是扬剧表演艺术家金运贵所创。金运贵是湖北人，她克服了语言的障碍，对扬剧传统的曲调进行大幅度的改革，而且都能被扬剧的观众和行家接受。扬剧的唱腔高亢激昂，而她唱腔音域仅为八－九度，她的嗓音难以适应。在长期的舞台实践中，她根据自己的嗓音条件，对扬剧曲调中的“梳妆台”、 “数板”、“补缸”等几十种曲调进行改革。比如“梳妆台”，原传统曲调音域是十三度，而金派“梳妆台”仅为八度。它以其似吟似诉、似说似唱的简单质朴的旋律，得到扬剧观众的酷爱。她的表演朴实大方，以吐字清晰、唱功扎实见长，尤擅于运用“堆字”技巧，数十句唱词，字字入扣、层层相叠，快而不乱、多而不糊，成为“金派”艺术特色之一。至上世纪50年代发展到高峰的“金派梳妆台”可一句唱出三十多字，且咬字喷口好、力度强，字字清楚，有一泻千里的磅礴之势，听来酣畅淋漓十分过瘾。比如《二度梅·只见他全家人》，也是金运贵的经典唱腔之一，在第二句和第八句中均堆唱了32字，四句头竟堆唱了近90个字，既多且巧，松紧得当，听起来没有一点多余累赘感觉。金派唱腔具有强烈个性色彩，以“梳妆台”最有代表性，被誉为了扬剧“金调”。“金调”的创立对扬剧唱腔的发展影响久远，而金运贵对扬剧所做出的艺术成就更是无可估量。其弟子筱荣贵后又创造出女腔
“金调梳妆台”，使“金调”唱腔更深入到扬剧各行当之中。
三、“梳妆台”的情感表现
“梳妆台”是扬剧里最基本及常用的曲牌，一出戏里如果少了几段朗朗上口的“梳妆台”，就会觉得似乎少了一个主心骨，少了几分的扬剧味。梳妆，亦悲亦喜、亦缓亦急、亦抒情亦叙事；而从曲牌上来分，又有梳妆、金梳妆、西皮梳妆（堆字梳妆）、慢梳妆、老梳妆、清曲梳妆、江南梳妆、半梳妆（雪拥兰关）和新梳妆等；而从唱腔上来看，其共有四句组成，而截选前二句就组成了半梳妆。
普通梳妆多以叙事为主，基调较平，有时会加入大堆的字，没有较多的声腔起伏，而“字裹腔”应该是唱堆字梳妆的较高境界。《三年前》、《恨刘妃》、《书房门前一棵槐》应该都算这类的唱法。
抒情梳妆多以缓慢或激昂为主。华派中的《看断桥》，短短四句，却是饱含辛酸，催人泪下。当开腔“看断桥，桥未断，我的柔肠已断”，顿时将观众的气氛拉得低沉下来，而这一句里更是一声三折，真让人叹为观止。因此这一段自然是华派的精典。金先生的一段《山伯临终》更是唱得人断肠泪洒，里面大量的气口喷字，而在尾音处理上绝不拖泥带水，恰似将死之人发出临终之言，难怪周晓培也不得不将这一段奉为“扬剧经典梳妆台”。而激昂中相信以西皮梳妆为代表，这类的代表作有《血冤》中的《见包袱》、《罗帕记》中的《客店相遇》。这两段风格不同，一个是唱做并重，一个是声情并茂。高秀英在《断太后》中成功地扮演李后，对于李后的塑造，高秀英认为“不但在唱法上要注意下功夫，而且要设计适当的唱腔。我在这出戏里，重用‘西皮穿字梳妆台’就是想区别其他角色的唱腔。借以加强气氛，表现她那深如海洋的冤仇和对奸贼的切齿痛恨。”
老梳妆大都在演唱时也是以抒情为主，耳闻能详的有《老爹爹染重病》、《画楼乡阁多寂静》，声调以平缓为主，只是唱中带悲。后来《野猪林》中林大娘子一段“烛影摇弋”，《芙蓉屏》里有一段“一轮明月照东庭”，都是同样的情感表达。
“梳妆台”的这些用法可谓是扬剧中典型的“一曲多唱”，即通过节奏强弱、速度快慢、音调高低、力度轻重、用音繁简等不同的处理方法，塑造不同的人物形象，表达不同的人物情感。
参考文献：
[1]刘一飞.早期扬剧在上海[J].艺术百家，1991(01).
[2]成贻顺.关于扬剧的发展与形成[J].艺术百家，1991(01).
[3]晓松.扬剧流派艺术汇展在扬州举行[J].艺术百家，1993(02).
[4]木易.扬剧自有后来人——记扬州市扬剧团优秀青年演员李政成[J].中国戏剧，2003(08).
（作者单位：江苏省高邮市农林局）