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[摘 要]《族群边界与音乐认同——冀北丰宁满族“吵子会”音乐的人类学阐释》一书基于历史人类学与民族音乐学的研究视野，运用“族群边界理论”和“工具论”，对满族“吵子会”音乐族性问题作出解释，最后提出在对传统音乐进行研究时，有必要进行后现代主义性质的反本质主义思考。全书理论视角新颖、多学科融合，论述层次鲜明，具有理论与现实意义。
[关键词]《族群边界与音乐认同》;音乐族性;文化认同;反思
提及少数民族音乐，多数人都会认为这应是一种有别于汉民族的音乐形态且风格各异的音乐文化。在去中心主义及“非遗”运动的影响下，越来越多的学者将目光投放至这些异文化之中，从音乐的角度切入，深入田野、细致分析，从不同的侧面阐释少数民族音乐的特点。这份出于对少数民族音乐文化的尊重及熱忱，带来了学术研究上的大步向前。然而，我们也会发现，有一些与汉族音乐文化互动或交融过于密切的少数民族，其音乐已与汉族的传统音乐相同或相似。但即使面临这些现象，却还是鲜少有学者提出质疑——这究竟还是不是少数民族音乐？有此困惑的原因在于，学者们都先入为主地走入对“民族”这一概念理解的局限，无法解构自己的认知，其结局便是无论对音乐本体如何分析，也犹如雾里看花，瞧不真切。这正是赵书峰撰写《族群边界与音乐认同——冀北丰宁满族“吵子会”音乐的人类学阐释》（以下简称《族群边界与音乐认同》）一书意在引起的反思，即：音乐及乐人的族性并不是一味静止的，而是处在历史的动态变迁之中。该书并非浓墨于音乐本体的静态分析，而是将音乐放置于族群迁徙的历史背景与“非遗”话语的社会背景中观察少数民族音乐族性的认同，也警醒着后来学者走出一种带有“本质主义”的思维特征的局限，将学术目光更多地聚焦于维持音乐文化的各种社会关系之上。从这一方面来看，将其称为开启对少数民族音乐族性反思之力作并不为过。
《族群边界与音乐认同》一书于2017年12月由知识产权出版社出版发行，全书共分为七部分，分别包括“绪论”、第一章“丰宁满族‘吵子会’的历史文化语境”、第二章“丰宁满族‘吵子会’的音乐文化志”、第三章“丰宁满族‘吵子会’传承人口述文本”、第四章“丰宁满族‘吵子会’音乐形态的分析与描述”、第五章“丰宁满族‘吵子会’音乐的人类学阐释”、“结论：移动的边界 身份的‘变色龙’”。书中各部分既能独立成章又具有内在的逻辑性，值得借鉴之处颇多，笔者只能择其要点而论之。
一、新视角与新方法
自20世纪60年代，“后现代”逐渐成为西方普遍性的社会思潮之一。其核心思想可主要概括为：尊重差异，理解多元。思潮东移之后，我国音乐人类学的研究方向也发生了相应的变化。其一，研究对象的改变。音乐人类学的关注点逐渐转向更加弱势的人群，如离散人群或同性恋人群等。其二，研究方法与视角的更新。音乐人类学研究开始针对某一研究对象，运用新的研究模式，如音乐认同、社会性别与音乐等。《族群边界与音乐认同》一书当属后者，也正如作者在绪论中所言：“民族音乐学当下已经成为一种研究对象趋同而方法论差异的后现代主义思维的人文社会科学。”①不同的理论与视角使得音乐人类学的研究现状呈“横看成岭侧成峰”的多元景象。
“音乐与认同”正是在此多元景象中颇受关注的一个研究话题。杨民康认为：“从‘音乐与文化’到‘音乐与认同’，仅从概念上看，围绕‘音乐’这个‘主旨’的语境化词语，已由静态、孤立的‘文化’演变为动态、互视的‘认同’……因此，从文化认同入手，相对于其他文化话题来说，是一个达到文化研究目的最为直接、便利的通道。”②换言之，这种所谓由静至动的转变是指从较为单向化的研究方式逐步走向更具互动性的理解与对话的研究方式。以往，在对传统音乐进行研究时，研究者多着眼于客位的视角，分析其音高规律、旋律特点、曲体结构等文化因素。《族群边界与音乐认同》则是从主位的视角去考察“吵子会”音乐作为文化表征背后的社会深意，再辅之以客位的视角进行辨析与阐释。所以，无论是在田野访谈或是文化书写之时，研究者与被研究者双方始终处于互相理解、不断修善的动态过程之中。尤其是在面临多种民族混居、多元文化并存的复杂环境下，这种侧重主位分析的视角则会更加凸显其优势及效力，更有助于进行深一层的思考，如音乐如何被创造、音乐的产生方式、其深层的社会涵义及原因、指导音乐行为的观念又是如何等一系列的人类学者所寻求的目标性问题。
在书中，读者可看到作者多次提到关于“反本质主义”的研究思维，这是后现代话语体系中的一个重要概念，也是作者近些年来进行少数民族音乐研究过程的新思考。他在对“吵子会”音乐本体的内部结构——乐器构成、曲牌构成及宫调系统进行分析时，发现其音乐带有鲜明的汉民族音乐特征。面对这样的现象，倘若继续将“吵子会”音乐当作满族的传统音乐进行孤立、静止的形态分析，不仅陷入了“本质主义”思维下一味偏重表征分析的尴尬境地，同时也将很难对满族“吵子会”的音乐族性作出合理的解释和判断。于是，他跳出传统的分析模式，将研究视角转到“文化持有人”的族性变迁上，并从乐人的身份认同、政治认同、文化认同等诸多方面做出了考察，总结了该族群乐人的身份犹如“变色龙”一般的族性特征。
对于音乐人类学学者来说，已经获得对某一现象的认知似乎还不够，还应再进一步探究其背后的原因，这也是学者对学科所要求的从“是什么”到“为什么”的学理观照。作者以库恩的“工具论”为依据，阐述了“吵子会”音乐作为文化表征背后的深层逻辑，即“社会资源竞争与分配关系背景下的族群边界的变迁”。在他看来，民族识别时采用了相对包含有政治的、静态的、绝对主义及科学主义的思维——即“民族”的概念来进行界定，从而忽略了更具流动性、发展性的历史演进与空间转换所带来的动态变迁。因此，为了厘清这一个概念所带来的分歧，目前，人文学科多以“族群”代替“民族”进行表述，削弱政治性、强调文化性。作者在解释“吵子会”族群边界移动的现象时，选用的是巴斯的族群边界理论对音乐文化认同的变迁进行阐释。原因在于，决定着族群边界的因素有时并不是语言、文化、血统等，而是族群成员本身根据自己的需求构成一个联系与互动范围，所以族群所强调的边界应是一种社会边界，这也是有助于认识和理解“吵子会”音乐认同变迁问题的关键所在。 如今的音乐文化志写作早已不再囿于音乐学自身学科的讨论，而是将目光放置于人类学、哲学、宗教学、历史学等多学科融合的大视野之中。《族群边界与音乐认同》从音乐认同的角度，结合反本质主义的思维展开对族群边界的重新审视，这不仅仅是理论与方法的叠加或扩展，而是考察视角、理解方式与阐释方法的拓宽。这一方面体现了三十多年来音乐学与人类学始终保持的交流与对话所带来的积极影响，另一方面这也显现出了音乐人类学学者理论认知体系的日趋成熟，且已具有较强的洞察力与批判思维，这也是促使学科发展的关键所在。
二、口述过去与变迁
对于音乐史的研究，“新史学”的理论与方法越来越受到世界学者的重视。有学者提出，整体史的概念要求我们打破“精英史”的“正统”材料来源的壁垒，从民间寻找生活的、一般知识的素材。①而口述史便是构筑“整体史”、构建“新史学”的新型研究方法。不同于正统材料自上而下的书写方式，口述史所关注的对象多为边缘群体与弱势群体。通过一个个平凡的生命个体来还原和表述历史，是一种个人生命史与社会历史的互相结合的表达方式，其整体所呈现的则是自下而上写历史的文本表达。此外，口述史与传统史学的关键区别在于这是一个双向交流的过程，是学者与口述人共同的成果，双方互为主体。因此，口述史所体现的不仅是过去与现在的对话交流，同样是不同研究视角之间的相互审视与观照。作者在第三章，将音乐口述文本独立成章，呈现了源自于三个不同村子、不同族性的“吵子会”音乐与乐人，内容涉及音乐源流、族性身份变迁及音乐传承保护等问题，较为完整地呈现了不同身份、不同话语来对相同事件的多元叙述。
音乐口述史的理论研究，是作者持续关注的学术研究点之一。他在2014年至2016年先后发表的《口述文本在民族音乐学研究中的作用和意义——以少数民族音乐为例》②与《音乐口述史研究的新思考》③中，不仅系统地总结了国内外民族音乐学的研究现状，同时对音乐口述史的概念、表述及构建方式进行了详细的阐释，提出了口述访谈的理论与实操方法。此二文也成为年轻的民族音乐学者，尤其是少数民族音乐学研究者认识、实践音乐口述史的必读文献。由此也可看出，作者在吸收、借鉴前人口述史写作的成功经验时，结合了自己丰富的田野调查经验，对音乐口述史有了综合的、深入的理论认识与研究。
口述史的平民化、细节性、生动性等特点相较于文献史具有一定优势，但其不确定性常遭到一些学者的质疑，如受访者是否存在选择性记忆，或因个人情绪等问题不能真实反映历史的因素。不过，这并不能完全否定口述史方法的价值及效力，但提醒着研究者确实需要在考察过程中进行一些“取证”。在《族群边界与音乐认同》一书所呈现的口述文本中，读者常看到作者在访谈之时经常于不经意之间提及“家谱”“工尺谱”等实物，这些都为口述的真实性提供了有力的“证据”，扎实的理论基础与严谨的学术态度亦为可称道之处。还值得注意的是，作者所提供的是更具有完整性、系统性的对话式口述文本，这
与以往多数学者所呈现的独白式口述文本不尽相同。笔者认为，口述文本的连续性与完整性对于读者深入认识被观察者的思维意识和讲述方式有着重要的价值和意义。例如，当作者与蒙古族传承人丁明山谈及有关三官爷信仰之时，丁明山连续数次强调三官爷的灵验，这些惯性的回答方式在独白式口述史是无法呈现的，不仅能增加阅读的趣味性，也能够使读者更直观、生动地感受到置身于地方文化中的“人”的鲜活气息。
抚书而思，口述史实质上就是一个观察者与被观察者双方不断深入的过程，而对话式文本的呈现方式可以使读者清晰地感受到身处田野中“我”的在场，完整地看到观察者（“我”）与被观察者（“他”）共在的田野景象，以及在此过程中，所呈现出的一系列认识、探讨、追问及反思。第三章中收录了大量关于音乐认同、乐器组成、乐人族性变迁等问题的口述文本，不仅为民族音乐学学生提供学习、参考的访谈案例，也为后来学者的再研究提供了文献资料。
三、纵横双维的动态研究
赖斯提出关于民族音乐学“历史构成—社会维护—个人的体验与创造”的三维立体研究模式，使诸多学者意识到多数的研究仍停留在共时角度的横向分析，从而使“历史构成”这一纵向维度呈失语之状。然而“任何一种音乐文本的生发过程都是经过长期的社会、历史、发展过程中经历的纵向的传承（濡化）与横向互动（涵化）的坐标体系相互交集生发而成的一种音乐文本”。①《族群边界与音乐认同》一书既回望历史，以历史的角度给予梳理与观照，又着眼当下，囊括了共时角度的多元景观，纵横双维的动态研究视角架起了著作理论框架的关键。作者将丰宁县族群放到移民文化语境下，通过大量的历史文献搜集及深入的实地调查，对历史发展中的族群构成进行梳理，认为“吵子会”音乐是在历史移民的文化语境下，经由汉族的传播进入丰宁县，故而带有汉族传统音乐的文化基因。他将满族“吵子会”的族群边界与音乐认同的变迁过程分为三个历史时期：清军入关时造成的满族政治与文化认同、辛亥革命时期的汉族政治与文化认同及丰宁满族自治县成立后的满族文化认同。也正是由于呈三部形态的历史结构才造成了变迁过程之中对汉族音乐文化的“结构性失忆”，致使现在满族音乐与汉族音乐一般无二的形态特点。在研究这一变迁过程时，对于历史维度的把握，作者所采取的是历史文本与口头文本相结合的并举之措。论述中，两种文本的互参、互补、互通、互证，增加著作纵深性的同时，也将读者带入到一个活态的历史变迁语境之中。
音乐人类学的学科属性决定了学者必须从书斋走向田野，将“亲历的知”与“学理的知”相结合，并以参与观察的方式考察音乐是如何产生的这一过程。在书中第二章“音乐文化志”中，则是对音乐所产生的过程做出的翔实记录与文化深描。作者用“音乐文化志”取代“音乐民族志”，避免主观建构概念（“民族”）的同时，也更强调“音乐与文化语境的互动关系”②。他将窄岭、八间房、南营子三个村子的“吵子会”音乐放置于“灯会”的礼俗语境之中，按时间顺序，将活动空间里所有的文化事项纳入到观察视野之中，并通过对“吵子会”的活动地点、乐器构成、曲牌及表演等可视可听的文化景观进行记录，结合乐人族性、民俗信仰、经济维持、权利作用等无形的内涵因素，综合得出：具有礼乐文化属性的“吵子会”音乐其所代表的满族传统文化是对汉族传统文化“结构性失忆”的产物。笔者认为，社会的急剧变化使音乐生存于多重复杂的关系网之中，如音乐与信仰的关系、 乐班与社会需求之间的关系，甚至乐班与乐班之间的竞争关系等，这些都成为音乐的产生与变迁的重要因素。研究者只有多角度、多维度地对各种与之产生互动关系的事项进行动态考察，才能真正认识到音乐是如何被建构与重构的。
四、结语
《族群边界与音乐认同》一书主要采用民族音乐学与音乐史学相结合的方法，并借鉴人类学、社会学、民族学等学科的方法论。其中最可贵之处在于作者对于少數民族音乐族性问题所做出的反思性判断，他以“变色龙”一词形象地比喻了丰宁满族“吵子会”音乐及乐人族性的多变性。这种“变色龙”的现象并不是个案，笔者在桂越边境进行田野调查之时，也发现有些瑶族人原为壮族人，在民族识别之时为争取更多的利益而上报为瑶族，但其语言、音乐及生活习惯仍与壮族相同。面对此类现象，正如书中篇末所言：“在面对传统音乐文化的族性标识问题的时候，我们有必要针对南方少数民族音乐的羌族、花瑶、土家族、回族、满族传统音乐文化的重构问题进行反本质主义思考。”①可见族性变迁与族群边界已是较为普遍却还未能引起足够重视的现象，同时也折射出作者的抛砖引玉之意，意在引导更多学者对其他少数民族传统音乐的族性特点的问题进行关注与反思。
笔者认为，作者所倡导的反思，还在于研究观念之反思，希望少数民族音乐学者从“TXET”转向“CONTEXT”的研究模式。以往的传统音乐研究，多以客位立场的归纳总结为主，目前已经呈现出各种现代性不适问题，如重技术而轻语境，重规律而轻差异的现象，有时难免出现“两张皮”的问题。少数民族音乐与文化分化度较低、整合度较高，加之全球化与社会现代化进程的加快，各种利益主体也逐渐增多，少数民族音乐生存的语境更加复杂。这决定了研究者不能将音乐作为旋律结构与材料组织的纯文本看待，而是将其看做一种人与乐、人与人之间关系的存在，必须将其放置于大的文化背景中进行历时—共时的整体观察，方能打开音乐对于地方文化持有人的意义之网。
当然，书中也有一些不足之处。比如，对明清时期冀北历史文献分析略显单薄，对“吵子会”音乐认同变迁的三个维度还可以进行更为深刻的解读。作者若能对满汉两族的“吵子会”音乐比较研究再有进一步深入，则会更加丰富。尽管如此，该书的价值并不会受到影响，其富有全面性及系统性的一手资料将成为后来学者的学术参考，极具开拓性与深入性的研究领域和研究方法，也将成为少数民族音乐研究的新视角。
[关键词]《族群边界与音乐认同》;音乐族性;文化认同;反思
提及少数民族音乐，多数人都会认为这应是一种有别于汉民族的音乐形态且风格各异的音乐文化。在去中心主义及“非遗”运动的影响下，越来越多的学者将目光投放至这些异文化之中，从音乐的角度切入，深入田野、细致分析，从不同的侧面阐释少数民族音乐的特点。这份出于对少数民族音乐文化的尊重及熱忱，带来了学术研究上的大步向前。然而，我们也会发现，有一些与汉族音乐文化互动或交融过于密切的少数民族，其音乐已与汉族的传统音乐相同或相似。但即使面临这些现象，却还是鲜少有学者提出质疑——这究竟还是不是少数民族音乐？有此困惑的原因在于，学者们都先入为主地走入对“民族”这一概念理解的局限，无法解构自己的认知，其结局便是无论对音乐本体如何分析，也犹如雾里看花，瞧不真切。这正是赵书峰撰写《族群边界与音乐认同——冀北丰宁满族“吵子会”音乐的人类学阐释》（以下简称《族群边界与音乐认同》）一书意在引起的反思，即：音乐及乐人的族性并不是一味静止的，而是处在历史的动态变迁之中。该书并非浓墨于音乐本体的静态分析，而是将音乐放置于族群迁徙的历史背景与“非遗”话语的社会背景中观察少数民族音乐族性的认同，也警醒着后来学者走出一种带有“本质主义”的思维特征的局限，将学术目光更多地聚焦于维持音乐文化的各种社会关系之上。从这一方面来看，将其称为开启对少数民族音乐族性反思之力作并不为过。
《族群边界与音乐认同》一书于2017年12月由知识产权出版社出版发行，全书共分为七部分，分别包括“绪论”、第一章“丰宁满族‘吵子会’的历史文化语境”、第二章“丰宁满族‘吵子会’的音乐文化志”、第三章“丰宁满族‘吵子会’传承人口述文本”、第四章“丰宁满族‘吵子会’音乐形态的分析与描述”、第五章“丰宁满族‘吵子会’音乐的人类学阐释”、“结论：移动的边界 身份的‘变色龙’”。书中各部分既能独立成章又具有内在的逻辑性，值得借鉴之处颇多，笔者只能择其要点而论之。
一、新视角与新方法
自20世纪60年代，“后现代”逐渐成为西方普遍性的社会思潮之一。其核心思想可主要概括为：尊重差异，理解多元。思潮东移之后，我国音乐人类学的研究方向也发生了相应的变化。其一，研究对象的改变。音乐人类学的关注点逐渐转向更加弱势的人群，如离散人群或同性恋人群等。其二，研究方法与视角的更新。音乐人类学研究开始针对某一研究对象，运用新的研究模式，如音乐认同、社会性别与音乐等。《族群边界与音乐认同》一书当属后者，也正如作者在绪论中所言：“民族音乐学当下已经成为一种研究对象趋同而方法论差异的后现代主义思维的人文社会科学。”①不同的理论与视角使得音乐人类学的研究现状呈“横看成岭侧成峰”的多元景象。
“音乐与认同”正是在此多元景象中颇受关注的一个研究话题。杨民康认为：“从‘音乐与文化’到‘音乐与认同’，仅从概念上看，围绕‘音乐’这个‘主旨’的语境化词语，已由静态、孤立的‘文化’演变为动态、互视的‘认同’……因此，从文化认同入手，相对于其他文化话题来说，是一个达到文化研究目的最为直接、便利的通道。”②换言之，这种所谓由静至动的转变是指从较为单向化的研究方式逐步走向更具互动性的理解与对话的研究方式。以往，在对传统音乐进行研究时，研究者多着眼于客位的视角，分析其音高规律、旋律特点、曲体结构等文化因素。《族群边界与音乐认同》则是从主位的视角去考察“吵子会”音乐作为文化表征背后的社会深意，再辅之以客位的视角进行辨析与阐释。所以，无论是在田野访谈或是文化书写之时，研究者与被研究者双方始终处于互相理解、不断修善的动态过程之中。尤其是在面临多种民族混居、多元文化并存的复杂环境下，这种侧重主位分析的视角则会更加凸显其优势及效力，更有助于进行深一层的思考，如音乐如何被创造、音乐的产生方式、其深层的社会涵义及原因、指导音乐行为的观念又是如何等一系列的人类学者所寻求的目标性问题。
在书中，读者可看到作者多次提到关于“反本质主义”的研究思维，这是后现代话语体系中的一个重要概念，也是作者近些年来进行少数民族音乐研究过程的新思考。他在对“吵子会”音乐本体的内部结构——乐器构成、曲牌构成及宫调系统进行分析时，发现其音乐带有鲜明的汉民族音乐特征。面对这样的现象，倘若继续将“吵子会”音乐当作满族的传统音乐进行孤立、静止的形态分析，不仅陷入了“本质主义”思维下一味偏重表征分析的尴尬境地，同时也将很难对满族“吵子会”的音乐族性作出合理的解释和判断。于是，他跳出传统的分析模式，将研究视角转到“文化持有人”的族性变迁上，并从乐人的身份认同、政治认同、文化认同等诸多方面做出了考察，总结了该族群乐人的身份犹如“变色龙”一般的族性特征。
对于音乐人类学学者来说，已经获得对某一现象的认知似乎还不够，还应再进一步探究其背后的原因，这也是学者对学科所要求的从“是什么”到“为什么”的学理观照。作者以库恩的“工具论”为依据，阐述了“吵子会”音乐作为文化表征背后的深层逻辑，即“社会资源竞争与分配关系背景下的族群边界的变迁”。在他看来，民族识别时采用了相对包含有政治的、静态的、绝对主义及科学主义的思维——即“民族”的概念来进行界定，从而忽略了更具流动性、发展性的历史演进与空间转换所带来的动态变迁。因此，为了厘清这一个概念所带来的分歧，目前，人文学科多以“族群”代替“民族”进行表述，削弱政治性、强调文化性。作者在解释“吵子会”族群边界移动的现象时，选用的是巴斯的族群边界理论对音乐文化认同的变迁进行阐释。原因在于，决定着族群边界的因素有时并不是语言、文化、血统等，而是族群成员本身根据自己的需求构成一个联系与互动范围，所以族群所强调的边界应是一种社会边界，这也是有助于认识和理解“吵子会”音乐认同变迁问题的关键所在。 如今的音乐文化志写作早已不再囿于音乐学自身学科的讨论，而是将目光放置于人类学、哲学、宗教学、历史学等多学科融合的大视野之中。《族群边界与音乐认同》从音乐认同的角度，结合反本质主义的思维展开对族群边界的重新审视，这不仅仅是理论与方法的叠加或扩展，而是考察视角、理解方式与阐释方法的拓宽。这一方面体现了三十多年来音乐学与人类学始终保持的交流与对话所带来的积极影响，另一方面这也显现出了音乐人类学学者理论认知体系的日趋成熟，且已具有较强的洞察力与批判思维，这也是促使学科发展的关键所在。
二、口述过去与变迁
对于音乐史的研究，“新史学”的理论与方法越来越受到世界学者的重视。有学者提出，整体史的概念要求我们打破“精英史”的“正统”材料来源的壁垒，从民间寻找生活的、一般知识的素材。①而口述史便是构筑“整体史”、构建“新史学”的新型研究方法。不同于正统材料自上而下的书写方式，口述史所关注的对象多为边缘群体与弱势群体。通过一个个平凡的生命个体来还原和表述历史，是一种个人生命史与社会历史的互相结合的表达方式，其整体所呈现的则是自下而上写历史的文本表达。此外，口述史与传统史学的关键区别在于这是一个双向交流的过程，是学者与口述人共同的成果，双方互为主体。因此，口述史所体现的不仅是过去与现在的对话交流，同样是不同研究视角之间的相互审视与观照。作者在第三章，将音乐口述文本独立成章，呈现了源自于三个不同村子、不同族性的“吵子会”音乐与乐人，内容涉及音乐源流、族性身份变迁及音乐传承保护等问题，较为完整地呈现了不同身份、不同话语来对相同事件的多元叙述。
音乐口述史的理论研究，是作者持续关注的学术研究点之一。他在2014年至2016年先后发表的《口述文本在民族音乐学研究中的作用和意义——以少数民族音乐为例》②与《音乐口述史研究的新思考》③中，不仅系统地总结了国内外民族音乐学的研究现状，同时对音乐口述史的概念、表述及构建方式进行了详细的阐释，提出了口述访谈的理论与实操方法。此二文也成为年轻的民族音乐学者，尤其是少数民族音乐学研究者认识、实践音乐口述史的必读文献。由此也可看出，作者在吸收、借鉴前人口述史写作的成功经验时，结合了自己丰富的田野调查经验，对音乐口述史有了综合的、深入的理论认识与研究。
口述史的平民化、细节性、生动性等特点相较于文献史具有一定优势，但其不确定性常遭到一些学者的质疑，如受访者是否存在选择性记忆，或因个人情绪等问题不能真实反映历史的因素。不过，这并不能完全否定口述史方法的价值及效力，但提醒着研究者确实需要在考察过程中进行一些“取证”。在《族群边界与音乐认同》一书所呈现的口述文本中，读者常看到作者在访谈之时经常于不经意之间提及“家谱”“工尺谱”等实物，这些都为口述的真实性提供了有力的“证据”，扎实的理论基础与严谨的学术态度亦为可称道之处。还值得注意的是，作者所提供的是更具有完整性、系统性的对话式口述文本，这
与以往多数学者所呈现的独白式口述文本不尽相同。笔者认为，口述文本的连续性与完整性对于读者深入认识被观察者的思维意识和讲述方式有着重要的价值和意义。例如，当作者与蒙古族传承人丁明山谈及有关三官爷信仰之时，丁明山连续数次强调三官爷的灵验，这些惯性的回答方式在独白式口述史是无法呈现的，不仅能增加阅读的趣味性，也能够使读者更直观、生动地感受到置身于地方文化中的“人”的鲜活气息。
抚书而思，口述史实质上就是一个观察者与被观察者双方不断深入的过程，而对话式文本的呈现方式可以使读者清晰地感受到身处田野中“我”的在场，完整地看到观察者（“我”）与被观察者（“他”）共在的田野景象，以及在此过程中，所呈现出的一系列认识、探讨、追问及反思。第三章中收录了大量关于音乐认同、乐器组成、乐人族性变迁等问题的口述文本，不仅为民族音乐学学生提供学习、参考的访谈案例，也为后来学者的再研究提供了文献资料。
三、纵横双维的动态研究
赖斯提出关于民族音乐学“历史构成—社会维护—个人的体验与创造”的三维立体研究模式，使诸多学者意识到多数的研究仍停留在共时角度的横向分析，从而使“历史构成”这一纵向维度呈失语之状。然而“任何一种音乐文本的生发过程都是经过长期的社会、历史、发展过程中经历的纵向的传承（濡化）与横向互动（涵化）的坐标体系相互交集生发而成的一种音乐文本”。①《族群边界与音乐认同》一书既回望历史，以历史的角度给予梳理与观照，又着眼当下，囊括了共时角度的多元景观，纵横双维的动态研究视角架起了著作理论框架的关键。作者将丰宁县族群放到移民文化语境下，通过大量的历史文献搜集及深入的实地调查，对历史发展中的族群构成进行梳理，认为“吵子会”音乐是在历史移民的文化语境下，经由汉族的传播进入丰宁县，故而带有汉族传统音乐的文化基因。他将满族“吵子会”的族群边界与音乐认同的变迁过程分为三个历史时期：清军入关时造成的满族政治与文化认同、辛亥革命时期的汉族政治与文化认同及丰宁满族自治县成立后的满族文化认同。也正是由于呈三部形态的历史结构才造成了变迁过程之中对汉族音乐文化的“结构性失忆”，致使现在满族音乐与汉族音乐一般无二的形态特点。在研究这一变迁过程时，对于历史维度的把握，作者所采取的是历史文本与口头文本相结合的并举之措。论述中，两种文本的互参、互补、互通、互证，增加著作纵深性的同时，也将读者带入到一个活态的历史变迁语境之中。
音乐人类学的学科属性决定了学者必须从书斋走向田野，将“亲历的知”与“学理的知”相结合，并以参与观察的方式考察音乐是如何产生的这一过程。在书中第二章“音乐文化志”中，则是对音乐所产生的过程做出的翔实记录与文化深描。作者用“音乐文化志”取代“音乐民族志”，避免主观建构概念（“民族”）的同时，也更强调“音乐与文化语境的互动关系”②。他将窄岭、八间房、南营子三个村子的“吵子会”音乐放置于“灯会”的礼俗语境之中，按时间顺序，将活动空间里所有的文化事项纳入到观察视野之中，并通过对“吵子会”的活动地点、乐器构成、曲牌及表演等可视可听的文化景观进行记录，结合乐人族性、民俗信仰、经济维持、权利作用等无形的内涵因素，综合得出：具有礼乐文化属性的“吵子会”音乐其所代表的满族传统文化是对汉族传统文化“结构性失忆”的产物。笔者认为，社会的急剧变化使音乐生存于多重复杂的关系网之中，如音乐与信仰的关系、 乐班与社会需求之间的关系，甚至乐班与乐班之间的竞争关系等，这些都成为音乐的产生与变迁的重要因素。研究者只有多角度、多维度地对各种与之产生互动关系的事项进行动态考察，才能真正认识到音乐是如何被建构与重构的。
四、结语
《族群边界与音乐认同》一书主要采用民族音乐学与音乐史学相结合的方法，并借鉴人类学、社会学、民族学等学科的方法论。其中最可贵之处在于作者对于少數民族音乐族性问题所做出的反思性判断，他以“变色龙”一词形象地比喻了丰宁满族“吵子会”音乐及乐人族性的多变性。这种“变色龙”的现象并不是个案，笔者在桂越边境进行田野调查之时，也发现有些瑶族人原为壮族人，在民族识别之时为争取更多的利益而上报为瑶族，但其语言、音乐及生活习惯仍与壮族相同。面对此类现象，正如书中篇末所言：“在面对传统音乐文化的族性标识问题的时候，我们有必要针对南方少数民族音乐的羌族、花瑶、土家族、回族、满族传统音乐文化的重构问题进行反本质主义思考。”①可见族性变迁与族群边界已是较为普遍却还未能引起足够重视的现象，同时也折射出作者的抛砖引玉之意，意在引导更多学者对其他少数民族传统音乐的族性特点的问题进行关注与反思。
笔者认为，作者所倡导的反思，还在于研究观念之反思，希望少数民族音乐学者从“TXET”转向“CONTEXT”的研究模式。以往的传统音乐研究，多以客位立场的归纳总结为主，目前已经呈现出各种现代性不适问题，如重技术而轻语境，重规律而轻差异的现象，有时难免出现“两张皮”的问题。少数民族音乐与文化分化度较低、整合度较高，加之全球化与社会现代化进程的加快，各种利益主体也逐渐增多，少数民族音乐生存的语境更加复杂。这决定了研究者不能将音乐作为旋律结构与材料组织的纯文本看待，而是将其看做一种人与乐、人与人之间关系的存在，必须将其放置于大的文化背景中进行历时—共时的整体观察，方能打开音乐对于地方文化持有人的意义之网。
当然，书中也有一些不足之处。比如，对明清时期冀北历史文献分析略显单薄，对“吵子会”音乐认同变迁的三个维度还可以进行更为深刻的解读。作者若能对满汉两族的“吵子会”音乐比较研究再有进一步深入，则会更加丰富。尽管如此，该书的价值并不会受到影响，其富有全面性及系统性的一手资料将成为后来学者的学术参考，极具开拓性与深入性的研究领域和研究方法，也将成为少数民族音乐研究的新视角。