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[摘 要]
本文试通过对新疆察布查尔锡伯自治县锡伯族贝伦民间艺术家塔琴台的舞蹈实践历程进行梳理、分析，将其舞蹈生涯分成四个阶段，探寻每一阶段由于其舞蹈身份的不同，所展开的不同层面的贝伦实践探索。探究其分别以草根、学院本科生、文工队队长、文化馆工作人员等不同身份及话语下，对锡伯族贝伦的民间发展、舞台繁荣、民间至舞台的过渡等所做出的有益探索与贡献，从中窥探不同社会身份在民间舞蹈实践活动的不同场域中所具有的话语及作用。
[关键词] 场景;身份;塔琴台;贝伦
[中图分类号]J703 [文献标识码]A [文章编号]1007-2233（2019）12-0114-04
塔琴台[1]，锡伯族人，1931年出生于新疆伊犁河南县（今察布查尔锡伯自治县），其父亲是民间艺人，社火活动家，长兄也是民间艺人，善于锡伯族乐器演奏和民歌演唱，汗都春队的一把手。自幼受家人及村里民间艺人的影响，从小擅于贝伦。1951年3月考入西安西北艺术学院主修音乐专业，毕业回到新疆，先后被分配于新省歌舞团、察布查尔锡伯中学、察县文化馆，分别担任过演员、中学音乐教师、察县第一任文工队队长、察县文化馆工作者。代表作品有贝伦舞《爱的纪念》及《蝴蝶舞》，生活劳动舞《积肥舞》，萨满舞《锡伯族古典舞》，维族舞《红花舞》，歌曲《歌颂共产党》《积肥歌》《伊犁河，我的母親》等等。个人撰写的著作有《锡伯族创作歌曲集》《锡伯族民间歌曲集》《锡伯族汗都春（戏曲音乐集）》，三本书由塔琴台老师编写于20世纪八九十年代，以锡伯文出版。[2]后撰写论文发表于各种杂志和书籍，如：为《中国大百科全书·音乐舞蹈卷》撰写锡伯族音乐条文若干个[3]，为《中国少数民族传统乐器独奏曲选》一书撰写了锡伯族传统乐器独奏曲若干首[4]，等等。1985年10月授予“在新疆工作三十年”荣誉证书和奖章。1986年起参加国家艺术科学集成新疆卷锡伯族部分的资料搜集、编辑、撰稿工作，是中国民间歌曲、民族民间器乐曲、戏曲音乐、戏曲志、民族民间舞蹈集成新疆卷锡伯族部分的主要编辑和撰稿人之一，也是锡伯族民间舞蹈的主要传授人之一[5]。曾任社会职务：中国音乐家协会新疆分会理事，中国少数民族音乐学会会员，伊犁州音协会员等。通过对塔老师的艺术实践经历及贡献进行初步梳理，可知相较于锡伯族音乐、戏曲，贝伦在他的艺术生涯中仅是其中微不足道的一部分，但却伴随了他一生，在他不同社会身份转换的过程中，一直没有停止对锡伯族贝伦实践活动的组织及参与。以下根据其不同身份的转换将其贝伦实践活动分为四个阶段，详细探究每一阶段中其身份、话语的不同而导致民间舞模态的不同。
一、自在环境下的不断吸养
塔琴台出生于伊拉齐牛录的一个普通家庭，虽家境贫寒，但却精神富足。其父亲是村里有名的社火艺人，据塔老师回忆，小时候每年大年正月初五到十五，父亲都会组织村里的人进行社火表演，有龙灯舞、狮子舞、高跷、活罗珠（假面具）、扭秋歌等，格外热闹。村里的民间艺人们常来家里做客，弹奏东布尔、跳贝伦舞，念唱朱伦呼兰比《三国演义》《隋唐演义》《东周列国》《西游记》等，这样的活动一直到1944年。当时村里有位人称“尕达喇嘛”的老艺人，贝伦跳得十分有特色，技艺高超，风格性强，塔老师就经常观察这位老艺人的动作跟着一起跳。因此，其从小就是贝伦能手。在这种民间自娱性活动场景中，塔琴台这一阶段的身份属于民间原生自在环境下的普通村民，且这一时期所学习和呈现的贝伦舞也属于原生性的贝伦，他像一株刚刚破土而出的嫩芽浸泡在大自然的阳光雨露中，无时无刻感受着民间原生艺术的魅力，吮吸着民间艺术的养分。
二、民间至舞台的初步尝试
1951年塔琴台考入西北艺术学院，主修音乐专业，从无知到识谱、读谱，再到记谱，掌握了系统的音乐理论和专业知识、乐队指挥和作曲法等，1954年以优异的成绩毕业。在校期间，一次偶然的机会恰逢中央民族歌舞团著名锡伯族舞蹈艺术家春英老师到学校交流，在与春英老师的合作编排下，两人于1953年国庆节在西北艺术学院表演了锡伯族民间舞蹈《送烟袋》。后回察县担任文工队队长又将此舞改编后教给文工队的演员，并更名为《爱的纪念》，于1956年参加北京举行的全国少数民族业余文艺会演。正是由于这一次与春英老师的合作，成功将锡伯族贝伦舞从民间自娱形态推向舞台表演形态。也正是由于这一次的成功经验，使得其后来担任察县文工队第一任队长期间，舞蹈创作之思源源不断。这次实践中，塔琴台兼具半个编创者和演员的身份，场景由民间过渡到舞台，为其之后的舞蹈实践活动做了铺垫。
三、命定所归中的厚积薄发
自幼的艺术熏陶使塔琴台老师具备了独树一帜的贝伦技艺与风格，三年西北艺术学院的学习又使得他在音乐方面有着区别于普通民间艺人的专业性认识。无论是担任察县文工队队长还是在文化馆工作中塔老师都能得心应手，既能作曲又能编舞，这一阶段创作了大量的贝伦舞台作品。从西北艺术学院毕业后回到新疆，塔老师被分配在省歌舞团工作十多天，为发展锡伯族文艺事业被安排到察布査尔县，回到察县首先被分配到察布査尔锡伯中学任音乐老师，1956年3月察县文化馆成立后，调入文化馆，在文化馆领导不在的情况下，很多时间都是塔老师来主持文化馆的工作，可以说在察县文化馆工作时间最长的就是塔老师。从参加文化馆工作一直到退休，中间有多次机会可以有更好的发展，但都因家庭、环境、家国情怀等因素最终选择回到家乡为人民服务。在文化馆工作期间塔老师凭借自身的扎实民间艺术功底及专业素养，为群众的文艺生活做了大量工作。根据文化馆工作条例，文化馆的重点工作是搞好群众文化，进入工作后首先开始在全县广大农村建立“农村俱乐部”（文化室），都由村里的干部和村里的各项爱好者参加，农村的文艺生活就这样开展起来。几年后在这个基础上举行了一次全县性的群众文艺会演，以政府名义发通知，以乡村为单位排练节目到县上参加会演，由文化馆主持，会演进行了一个星期，各村选出许多优秀节目和演员，促进了贝伦舞民间土壤的丰厚。之后又参加自治州的文艺会演，比赛结果，察县代表队荣获冠军，紧接着10月又参加自治区的群众业余文艺会演，同样取得优异成绩。同年，北京举行全国少数民族业余文艺会演，以锡伯族贝伦舞蹈《送烟袋》为基础改编的《爱的纪念》入选赴北京参加演出。之后几年，又多次参加自治区文艺会演，导演的节目有汗都春《赤心爱社》等节目，作为伊犁州的代表队被评为第一名。文化馆的工作还是以群众文化为主，每个星期六晚上组织舞会进行群众娱乐活动。 1961年县文工队正式成立，塔琴台任第一任队长，其间排练不少贝伦节目，后又加入汗都春（戏曲）节目如：《花亭相》《三进士》《窦娥冤》《十五贯》《鸟欣包》《小放牛》等，在察县地区用锡伯语演出。这些工作一直持续到1966年。 这一阶段塔琴台在贝伦实践活动中主要以政府组织者的身份进行群众性的普及工作及舞台创作实践。笔者在田野调查过程中，采访到每个乡的中老年阶层的艺人时都有一个共同的现象，他们年轻时基本上都是看着塔老师的贝伦舞成长起来。如目前察县的萨满传承人顾玉林老师、文工团退休演员韩瑞英老师、三乡贝伦民间艺人安吉梅老师等，他们的贝伦基础都曾受过塔老师的指导。同时，这一时期塔琴台又以舞台编创者的身份不断进行着将原生性贝伦舞创作为舞台作品的尝试，创作了大量舞台贝伦作品。如《蝴蝶舞》，据塔老师口述，过去的原生性“蝴蝶舞”是女子拿着手巾表演赏花、捉蝴蝶的独舞形式，而舞台作品《蝴蝶舞》经他的加工、改编成为女子群舞表演捉蝴蝶的情景，且作品中多了一层“爱情”的隐喻。更有意思的现象是，舞台贝伦舞对民间贝伦舞产生了或大或小的影响，经过舞台化的呈现，民间草根层面的“蝴蝶舞”也开始具有“爱情”的隐喻（或者可以说本身民间的蝴蝶舞就有着“爱情”的隐喻，经过舞台的加工后使得这种隐喻更加外显出来），出现了男女双人对舞表演的形式。因此，正是由于身份的转变，塔老师对民间贝伦的话语也发生着变化，从而导致以上这些现象的产生，无疑使他对察县锡伯族贝伦民间层面和舞台层面的发展均起到了推动作用。[LM]
四、时代发展中的文化觉醒
改革开放后，察县文化馆的工作开始正常运行。1979年10月，塔琴台任察县文化馆的业务主管，这时文化馆的工作人员增加到了十个人，全馆同志团结一致协同协力，搞起了全县的群众文化工作。此时的塔琴台年龄也大了，觉得不能再简单地过日子，于是产生了为后代遗留些东西的想法。于是从1979年开始进行挖掘、搜集、整理、研究锡伯族文化艺术遗产的工作。时常步行或骑自行车到察布查尔县的八个乡的各个角落，找贝伦民间艺人、民歌手、汗都春艺人、锡伯族东布尔演奏者、苇笛、墨克纳演奏者和会唱传统歌曲的艺人等，收集民间歌曲、器乐曲、汗都春（戏曲）音乐、曲艺音乐，传统音乐如：萨满歌、相同歌、尔其歌等，还到伊犁地区巩留县、特克斯县、昭苏县和伊车嘎善等寻找锡伯族艺人，收集采录工作。为了资料的全面完整，1980年组织了文化考察组，进行东北三省的考察工作。回来后，塔琴臺着手整理资料和研究工作，持续了一两年时间后编辑出版了三本书《锡伯族创作歌曲集》《锡伯族民间歌曲集》《锡伯族汗都春（戏曲音乐集）》[6]。之后笔耕不辍写论文发表于各种杂志和书籍上。如：为《中国大百科全书·音乐舞蹈卷》撰写论文锡伯族音乐条文若干个。[7]为《中国少数民族传统乐器独奏曲选》一书上发表了锡伯族传统乐器独奏曲若干首。[8]撰写了《锡伯族民间乐器简介》发表于《锡伯文化》第20期。《论锡伯族民间音乐》于1986年在哈尔滨召开的“中国少数民族音乐学会第二届年会”上宣读，并收录在《中国少数民族传统音乐》一书中。[9]撰写锡伯族《萨满音乐研究》在察布査尔召开的“首届古籍研讨会”上宣读，为《音乐百科全书》供稿《锡伯族音乐》。[10]1985年10月授予“在新疆工作三十年”荣誉证书和奖章。1986年起参加“国家艺术科学·文学艺术科学集成”（新疆卷）的搜集资料编辑、撰稿工作，同时是《中国民间歌曲集成·新疆卷》[11]《中国民族民间器乐曲集成·新疆卷》[12]《中国戏曲音乐集成·新疆卷》[13]《中国戏曲志·新疆卷》[14]《中国民族民间舞蹈集成·新疆卷》[15]锡伯族部分的编辑和撰稿人之一，也是锡伯族民间舞蹈的主要传授人之一。为此荣获文化部、国家民委、全国艺术科学领导小组的奖励（纪念奖）和自治州文联的奖励（鼓励奖）。1991年7月退休。2010年被选为锡伯族蝴蝶舞的传承人。由于其对锡伯族艺术所做的贡献，塔琴台的个人传略辑入《中国群众文化人物录》[16]《中国舞蹈大辞典》[17]《中国民族民间舞蹈集成·新疆卷》[18]《中国锡伯人》[19]《锡伯族百科全书》[20]等书中。[BW（S（S，，）]
结 语
如今塔琴台老师已88岁高龄，相较于锡伯族音乐、戏曲，贝伦在他的艺术生涯中只是其中微不足道的一部分，但却伴随了他一生。将其贝伦生涯分为四个阶段：幼年时期自在环境下不断汲取民间养分;本科在校期间首次在舞台上表演贝伦舞;回到家乡组织并参与群众艺术生活;历经社会变化后的文化觉醒。这四个阶段中其所处的身份也分别是民间草根、学生、群众文化工作者及编导、民间精英研究者。同时由于其四种身份所具有的话语及所处的场景不同导致所进行的贝伦实践活动的性质也不一样。观其一生，其贝伦技艺自小在耳濡目染的自在环境中不断汲取老艺人的艺术精华，潜心钻研探索，逐渐形成自己独特的风格，动作灵活优美，变化丰富多样，独树一帜，后从事群众文艺工作对民间贝伦的普及、传承以及舞台贝伦的创作都做出不小的贡献，其贝伦风格不断影响着后辈几代人。笔者在田野调查过程中采访老、中、青不同年龄段的各村艺人时，其中大部分艺人都受过塔琴台贝伦的影响。如国家级贝伦非遗传承人月香奶奶年轻时常常与其丈夫（锡伯族民间乐器东布尔艺人）、全福（贝伦民间艺人）与塔琴台等一起跳贝伦。如今月香的儿子跳的贝伦也相当有特色，采访过程中，他说道自幼就看着自己的父母和塔琴台老师的贝伦长大，对塔琴台老师的贝伦印象极为深刻。
不懂得苦难的民族是没有希望的民族，民间舞的魅力正在于苦难的劳动生活却能孕育出生机勃勃的民间艺术。舞台艺术繁荣的源泉也正是来自于这鲜活的民间生活中浇灌而成的原生艺术，原生性民间舞蹈的不断创新正是有赖于个体在其民族、所处地域原生环境下的创作之思不断被激发，这是防止民间舞血脉干涸的有力保证，使其取之不尽用之不竭。因此，不管是次生态、再生态还是衍生态场景下的民间舞都离不开脱胎于民间生活的原生态民间舞这个母体。而这个母体中也必然存在着“有能之士”推动着民间乐舞的发展，笔者本着以人带舞的观念，对塔琴台老师进行经典人物访谈、回望其半个世纪的贝伦实践过程，虽还未能窥其一隅，但将持续进行进一步探究。
（责任编辑：崔晓光）
本文试通过对新疆察布查尔锡伯自治县锡伯族贝伦民间艺术家塔琴台的舞蹈实践历程进行梳理、分析，将其舞蹈生涯分成四个阶段，探寻每一阶段由于其舞蹈身份的不同，所展开的不同层面的贝伦实践探索。探究其分别以草根、学院本科生、文工队队长、文化馆工作人员等不同身份及话语下，对锡伯族贝伦的民间发展、舞台繁荣、民间至舞台的过渡等所做出的有益探索与贡献，从中窥探不同社会身份在民间舞蹈实践活动的不同场域中所具有的话语及作用。
[关键词] 场景;身份;塔琴台;贝伦
[中图分类号]J703 [文献标识码]A [文章编号]1007-2233（2019）12-0114-04
塔琴台[1]，锡伯族人，1931年出生于新疆伊犁河南县（今察布查尔锡伯自治县），其父亲是民间艺人，社火活动家，长兄也是民间艺人，善于锡伯族乐器演奏和民歌演唱，汗都春队的一把手。自幼受家人及村里民间艺人的影响，从小擅于贝伦。1951年3月考入西安西北艺术学院主修音乐专业，毕业回到新疆，先后被分配于新省歌舞团、察布查尔锡伯中学、察县文化馆，分别担任过演员、中学音乐教师、察县第一任文工队队长、察县文化馆工作者。代表作品有贝伦舞《爱的纪念》及《蝴蝶舞》，生活劳动舞《积肥舞》，萨满舞《锡伯族古典舞》，维族舞《红花舞》，歌曲《歌颂共产党》《积肥歌》《伊犁河，我的母親》等等。个人撰写的著作有《锡伯族创作歌曲集》《锡伯族民间歌曲集》《锡伯族汗都春（戏曲音乐集）》，三本书由塔琴台老师编写于20世纪八九十年代，以锡伯文出版。[2]后撰写论文发表于各种杂志和书籍，如：为《中国大百科全书·音乐舞蹈卷》撰写锡伯族音乐条文若干个[3]，为《中国少数民族传统乐器独奏曲选》一书撰写了锡伯族传统乐器独奏曲若干首[4]，等等。1985年10月授予“在新疆工作三十年”荣誉证书和奖章。1986年起参加国家艺术科学集成新疆卷锡伯族部分的资料搜集、编辑、撰稿工作，是中国民间歌曲、民族民间器乐曲、戏曲音乐、戏曲志、民族民间舞蹈集成新疆卷锡伯族部分的主要编辑和撰稿人之一，也是锡伯族民间舞蹈的主要传授人之一[5]。曾任社会职务：中国音乐家协会新疆分会理事，中国少数民族音乐学会会员，伊犁州音协会员等。通过对塔老师的艺术实践经历及贡献进行初步梳理，可知相较于锡伯族音乐、戏曲，贝伦在他的艺术生涯中仅是其中微不足道的一部分，但却伴随了他一生，在他不同社会身份转换的过程中，一直没有停止对锡伯族贝伦实践活动的组织及参与。以下根据其不同身份的转换将其贝伦实践活动分为四个阶段，详细探究每一阶段中其身份、话语的不同而导致民间舞模态的不同。
一、自在环境下的不断吸养
塔琴台出生于伊拉齐牛录的一个普通家庭，虽家境贫寒，但却精神富足。其父亲是村里有名的社火艺人，据塔老师回忆，小时候每年大年正月初五到十五，父亲都会组织村里的人进行社火表演，有龙灯舞、狮子舞、高跷、活罗珠（假面具）、扭秋歌等，格外热闹。村里的民间艺人们常来家里做客，弹奏东布尔、跳贝伦舞，念唱朱伦呼兰比《三国演义》《隋唐演义》《东周列国》《西游记》等，这样的活动一直到1944年。当时村里有位人称“尕达喇嘛”的老艺人，贝伦跳得十分有特色，技艺高超，风格性强，塔老师就经常观察这位老艺人的动作跟着一起跳。因此，其从小就是贝伦能手。在这种民间自娱性活动场景中，塔琴台这一阶段的身份属于民间原生自在环境下的普通村民，且这一时期所学习和呈现的贝伦舞也属于原生性的贝伦，他像一株刚刚破土而出的嫩芽浸泡在大自然的阳光雨露中，无时无刻感受着民间原生艺术的魅力，吮吸着民间艺术的养分。
二、民间至舞台的初步尝试
1951年塔琴台考入西北艺术学院，主修音乐专业，从无知到识谱、读谱，再到记谱，掌握了系统的音乐理论和专业知识、乐队指挥和作曲法等，1954年以优异的成绩毕业。在校期间，一次偶然的机会恰逢中央民族歌舞团著名锡伯族舞蹈艺术家春英老师到学校交流，在与春英老师的合作编排下，两人于1953年国庆节在西北艺术学院表演了锡伯族民间舞蹈《送烟袋》。后回察县担任文工队队长又将此舞改编后教给文工队的演员，并更名为《爱的纪念》，于1956年参加北京举行的全国少数民族业余文艺会演。正是由于这一次与春英老师的合作，成功将锡伯族贝伦舞从民间自娱形态推向舞台表演形态。也正是由于这一次的成功经验，使得其后来担任察县文工队第一任队长期间，舞蹈创作之思源源不断。这次实践中，塔琴台兼具半个编创者和演员的身份，场景由民间过渡到舞台，为其之后的舞蹈实践活动做了铺垫。
三、命定所归中的厚积薄发
自幼的艺术熏陶使塔琴台老师具备了独树一帜的贝伦技艺与风格，三年西北艺术学院的学习又使得他在音乐方面有着区别于普通民间艺人的专业性认识。无论是担任察县文工队队长还是在文化馆工作中塔老师都能得心应手，既能作曲又能编舞，这一阶段创作了大量的贝伦舞台作品。从西北艺术学院毕业后回到新疆，塔老师被分配在省歌舞团工作十多天，为发展锡伯族文艺事业被安排到察布査尔县，回到察县首先被分配到察布査尔锡伯中学任音乐老师，1956年3月察县文化馆成立后，调入文化馆，在文化馆领导不在的情况下，很多时间都是塔老师来主持文化馆的工作，可以说在察县文化馆工作时间最长的就是塔老师。从参加文化馆工作一直到退休，中间有多次机会可以有更好的发展，但都因家庭、环境、家国情怀等因素最终选择回到家乡为人民服务。在文化馆工作期间塔老师凭借自身的扎实民间艺术功底及专业素养，为群众的文艺生活做了大量工作。根据文化馆工作条例，文化馆的重点工作是搞好群众文化，进入工作后首先开始在全县广大农村建立“农村俱乐部”（文化室），都由村里的干部和村里的各项爱好者参加，农村的文艺生活就这样开展起来。几年后在这个基础上举行了一次全县性的群众文艺会演，以政府名义发通知，以乡村为单位排练节目到县上参加会演，由文化馆主持，会演进行了一个星期，各村选出许多优秀节目和演员，促进了贝伦舞民间土壤的丰厚。之后又参加自治州的文艺会演，比赛结果，察县代表队荣获冠军，紧接着10月又参加自治区的群众业余文艺会演，同样取得优异成绩。同年，北京举行全国少数民族业余文艺会演，以锡伯族贝伦舞蹈《送烟袋》为基础改编的《爱的纪念》入选赴北京参加演出。之后几年，又多次参加自治区文艺会演，导演的节目有汗都春《赤心爱社》等节目，作为伊犁州的代表队被评为第一名。文化馆的工作还是以群众文化为主，每个星期六晚上组织舞会进行群众娱乐活动。 1961年县文工队正式成立，塔琴台任第一任队长，其间排练不少贝伦节目，后又加入汗都春（戏曲）节目如：《花亭相》《三进士》《窦娥冤》《十五贯》《鸟欣包》《小放牛》等，在察县地区用锡伯语演出。这些工作一直持续到1966年。 这一阶段塔琴台在贝伦实践活动中主要以政府组织者的身份进行群众性的普及工作及舞台创作实践。笔者在田野调查过程中，采访到每个乡的中老年阶层的艺人时都有一个共同的现象，他们年轻时基本上都是看着塔老师的贝伦舞成长起来。如目前察县的萨满传承人顾玉林老师、文工团退休演员韩瑞英老师、三乡贝伦民间艺人安吉梅老师等，他们的贝伦基础都曾受过塔老师的指导。同时，这一时期塔琴台又以舞台编创者的身份不断进行着将原生性贝伦舞创作为舞台作品的尝试，创作了大量舞台贝伦作品。如《蝴蝶舞》，据塔老师口述，过去的原生性“蝴蝶舞”是女子拿着手巾表演赏花、捉蝴蝶的独舞形式，而舞台作品《蝴蝶舞》经他的加工、改编成为女子群舞表演捉蝴蝶的情景，且作品中多了一层“爱情”的隐喻。更有意思的现象是，舞台贝伦舞对民间贝伦舞产生了或大或小的影响，经过舞台化的呈现，民间草根层面的“蝴蝶舞”也开始具有“爱情”的隐喻（或者可以说本身民间的蝴蝶舞就有着“爱情”的隐喻，经过舞台的加工后使得这种隐喻更加外显出来），出现了男女双人对舞表演的形式。因此，正是由于身份的转变，塔老师对民间贝伦的话语也发生着变化，从而导致以上这些现象的产生，无疑使他对察县锡伯族贝伦民间层面和舞台层面的发展均起到了推动作用。[LM]
四、时代发展中的文化觉醒
改革开放后，察县文化馆的工作开始正常运行。1979年10月，塔琴台任察县文化馆的业务主管，这时文化馆的工作人员增加到了十个人，全馆同志团结一致协同协力，搞起了全县的群众文化工作。此时的塔琴台年龄也大了，觉得不能再简单地过日子，于是产生了为后代遗留些东西的想法。于是从1979年开始进行挖掘、搜集、整理、研究锡伯族文化艺术遗产的工作。时常步行或骑自行车到察布查尔县的八个乡的各个角落，找贝伦民间艺人、民歌手、汗都春艺人、锡伯族东布尔演奏者、苇笛、墨克纳演奏者和会唱传统歌曲的艺人等，收集民间歌曲、器乐曲、汗都春（戏曲）音乐、曲艺音乐，传统音乐如：萨满歌、相同歌、尔其歌等，还到伊犁地区巩留县、特克斯县、昭苏县和伊车嘎善等寻找锡伯族艺人，收集采录工作。为了资料的全面完整，1980年组织了文化考察组，进行东北三省的考察工作。回来后，塔琴臺着手整理资料和研究工作，持续了一两年时间后编辑出版了三本书《锡伯族创作歌曲集》《锡伯族民间歌曲集》《锡伯族汗都春（戏曲音乐集）》[6]。之后笔耕不辍写论文发表于各种杂志和书籍上。如：为《中国大百科全书·音乐舞蹈卷》撰写论文锡伯族音乐条文若干个。[7]为《中国少数民族传统乐器独奏曲选》一书上发表了锡伯族传统乐器独奏曲若干首。[8]撰写了《锡伯族民间乐器简介》发表于《锡伯文化》第20期。《论锡伯族民间音乐》于1986年在哈尔滨召开的“中国少数民族音乐学会第二届年会”上宣读，并收录在《中国少数民族传统音乐》一书中。[9]撰写锡伯族《萨满音乐研究》在察布査尔召开的“首届古籍研讨会”上宣读，为《音乐百科全书》供稿《锡伯族音乐》。[10]1985年10月授予“在新疆工作三十年”荣誉证书和奖章。1986年起参加“国家艺术科学·文学艺术科学集成”（新疆卷）的搜集资料编辑、撰稿工作，同时是《中国民间歌曲集成·新疆卷》[11]《中国民族民间器乐曲集成·新疆卷》[12]《中国戏曲音乐集成·新疆卷》[13]《中国戏曲志·新疆卷》[14]《中国民族民间舞蹈集成·新疆卷》[15]锡伯族部分的编辑和撰稿人之一，也是锡伯族民间舞蹈的主要传授人之一。为此荣获文化部、国家民委、全国艺术科学领导小组的奖励（纪念奖）和自治州文联的奖励（鼓励奖）。1991年7月退休。2010年被选为锡伯族蝴蝶舞的传承人。由于其对锡伯族艺术所做的贡献，塔琴台的个人传略辑入《中国群众文化人物录》[16]《中国舞蹈大辞典》[17]《中国民族民间舞蹈集成·新疆卷》[18]《中国锡伯人》[19]《锡伯族百科全书》[20]等书中。[BW（S（S，，）]
结 语
如今塔琴台老师已88岁高龄，相较于锡伯族音乐、戏曲，贝伦在他的艺术生涯中只是其中微不足道的一部分，但却伴随了他一生。将其贝伦生涯分为四个阶段：幼年时期自在环境下不断汲取民间养分;本科在校期间首次在舞台上表演贝伦舞;回到家乡组织并参与群众艺术生活;历经社会变化后的文化觉醒。这四个阶段中其所处的身份也分别是民间草根、学生、群众文化工作者及编导、民间精英研究者。同时由于其四种身份所具有的话语及所处的场景不同导致所进行的贝伦实践活动的性质也不一样。观其一生，其贝伦技艺自小在耳濡目染的自在环境中不断汲取老艺人的艺术精华，潜心钻研探索，逐渐形成自己独特的风格，动作灵活优美，变化丰富多样，独树一帜，后从事群众文艺工作对民间贝伦的普及、传承以及舞台贝伦的创作都做出不小的贡献，其贝伦风格不断影响着后辈几代人。笔者在田野调查过程中采访老、中、青不同年龄段的各村艺人时，其中大部分艺人都受过塔琴台贝伦的影响。如国家级贝伦非遗传承人月香奶奶年轻时常常与其丈夫（锡伯族民间乐器东布尔艺人）、全福（贝伦民间艺人）与塔琴台等一起跳贝伦。如今月香的儿子跳的贝伦也相当有特色，采访过程中，他说道自幼就看着自己的父母和塔琴台老师的贝伦长大，对塔琴台老师的贝伦印象极为深刻。
不懂得苦难的民族是没有希望的民族，民间舞的魅力正在于苦难的劳动生活却能孕育出生机勃勃的民间艺术。舞台艺术繁荣的源泉也正是来自于这鲜活的民间生活中浇灌而成的原生艺术，原生性民间舞蹈的不断创新正是有赖于个体在其民族、所处地域原生环境下的创作之思不断被激发，这是防止民间舞血脉干涸的有力保证，使其取之不尽用之不竭。因此，不管是次生态、再生态还是衍生态场景下的民间舞都离不开脱胎于民间生活的原生态民间舞这个母体。而这个母体中也必然存在着“有能之士”推动着民间乐舞的发展，笔者本着以人带舞的观念，对塔琴台老师进行经典人物访谈、回望其半个世纪的贝伦实践过程，虽还未能窥其一隅，但将持续进行进一步探究。
（责任编辑：崔晓光）