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摘要本文通过对花山崖画的抽象艺术形式、文化内涵进行挖掘研究,并与世界现代抽象油画的表现形式、艺术风格及画家的艺术情感等进行比较、分析和论证,重新认识花山崖画艺术抽象的审美价值。主要内容包括:一、缘于宗教与精神需要的抽象;二、关于抽象的构成;三、模糊的空间;四、抽象画面的音乐。
关键词:花山崖画 现代油画 抽象 构成
中图分类号:J20 文献标识码:A
广西花山崖画是我国战国至两汉时期居住在左江流域地区的壮族先民骆越所绘制,距今已有2000年左右的历史。花山崖画主要以人物造像为主体(约占全部图像的85%以上),崖画有人物造像达1800多个,画幅面积8800多平方米,人物形态造型统一,在世界崖画、岩画文化史中具有突出的地位。这种峭壁悬崖上作的画,经过数千年风雨冲刷而颜料永不褪色,堪称具有神奇艺术魅力的传世珍宝。鉴于此,对花山崖画的抽象艺术形式、文化内涵进行挖掘,并与世界现代抽象油画的表现形式、艺术风格及画家的艺术情感等进行比较、分析和论证,有利于重新认识花山崖画艺术抽象的审美价值。花山崖画艺术的外在表现形式,是通过画者真实的情感创造这一艺术基本要素进行体现的,这与许多现代油画大师的艺术品格有着极为相似之处,但二者的文化本质又存在着差异,在其相似的抽象表现形式背后,存在着不同的文化背景。因此,从本土民族祖先文化那里得到根系的启示,同时借鉴世界优秀的文化精髓,两者汇聚发展,或许会给予我们今后更好地创造出具有自身特色的抽象油画艺术提供一些启示,这也是本文论述的意义所在。
一 缘于宗教与精神需要的抽象
骆越先民正处于原始社会末、阶级社会初期。崖画所描绘的人像与动物形象(主要是狗的形象)均采用了投影的形式,造像缺少细部刻画,看上去更像人与动物的影子,这主要与骆越先民神秘的宗教信仰有关。“对于人的影子,原始人并不认识到那是对光的物理否定,而是把它跟神秘的灵魂联系起来……按照当时的绘画技巧,人们完全可以用轮廓勾勒,把人的形象描绘得更具体些,例如画上脸盘、眼睛和嘴巴。”由此可见概括:简练的造型,具有抽象符号特征的人与动物的崖画造像,是由于原始人对“影子”的灵魂联系产生的。由于原始人宗教与巫术的密切关系,在当时生产力水平极其低下、部族之间冲突不断的情况下,人们面对大自然、社会的天灾人祸自感无能为力,从而祈望拥有超自然、超生产力的神秘力量,具有抽象特征的人与动物的影子造像正是这一精神力量的载体。黑格尔说过:“神性的东西如果只作为纯粹心灵来看,固然只是思考认识的对象,但是既已成为在活动中依附于身体的心灵,就它永远只能与人类心胸共鸣而言,它也就属于艺术领域。”可见骆越先民对“影子”、“灵魂”、“宗教”等神秘性质的抽象反映仍是艺术的表现形式,这种抽象的表现形式首先是一种宗教精神的需要。
骆越先民抽象的表现方法源于宗教精神的需要,而现代抽象绘画也有出自画家对宗教精神的需要成分,实质上便是特定环境下内心情感的释放。“行动画家”的代表人物杰克逊·波洛克(Jackson Pollock,1912-1956)的抽象艺术就直接受到宗教的影响。波洛克是一个宗教信徒,对欧洲超现实主义美术所强调的潜意识活动很感兴趣,他曾潜心于神话、宗教和泛神论,他的行动绘画产生于神秘的瞬间偶发。从1939年起,他就研究和创作了多种形式的“心理分析画”,他将画布钉在地板上,自己围着画布蹦跳,用蘸满颜料的棍棒在画布上敲打、滴洒、任其成形,作画的过程类似巫术表演。这种绘画方法,与西印度群岛土族画家运用的方法不谋而合。宗教在某种程度上解释着人们痛苦的原因,从虚幻的世界中给予解脱的启迪,满足人们内心的愿望,这成为画家得以寄情的缘由之一。
宗教、音乐、舞蹈是抽象的,人们能够理解并参与,因为它不但可以宣泄悲喜的情感,更多的是愉悦身心,引发怀旧。抽象绘画有着同样的功效。保罗·克利(Paul Klee,1879-1940)对自己的抽象画有过这样的叙述:“这场战争(指第一次世界大战,1916年克利入伍,当过3年兵)在我内心进行着。所以外表上我与它不发生什么关系。为了走出我的废墟。我必须飞。我的确飞了。惟有在回忆中我才停留于这个倾颓的世界,像你偶尔回顾过去时的情形一样。因此,我的抽象夹杂回忆。”克利的艺术完全发自内心的需要。他痴迷于想象:天使、巫师、西方的神和东方的传奇,画面中天真有趣而又神秘莫测,富于哲理。作品《喜歌剧〈航海者〉中的战斗场面》、《鱼的魔术》就给人以这种导向:人的思想永驻于人妖并存、灵魂和鬼魔游荡的地带。抽象中沁含着回忆和想象,而回忆和想象又呈抽象的形式涌现。
二 关于抽象的构成
上文通过对花山崖画构图的探究,给我们感受更多的是其抽象的艺术特征。花山崖画人物众多,因其画面内容目前尚无文字可考,所以依在整个崖壁上依人物画像的相对密集度,专家研究推断可分为几大部分,每一部分以“点将图”、“誓师图”、“战争图”及“祭日”、“祭河”、“祭鼓”、“祭鬼神”等命名。如星空般遍布于崖壁上的人像组成了崖画的最大构图特点——“密集构成”。如以左下部分两个腰带佩刀的犬上“蛙形人像”,同稍上两个较大的“蛙形人像”为中心形成最为密集的部分,由此向画面的四周渐变为次密直至疏离。根据专家的实地考察,“蛙形人像”的身高一般在0.2-1米左右,少数较高的为0.15-0.16米之间,最高的达0.24米。许多超出了当时的成人高度,但多数中小的低于当时一般成人的高度。专家认为不是儿童,原始盛大的宗教祭祀活动只有成人才有资格参根据专家的实地考察,“蛙形人像”的身高一般在0.2-1米左右,少数较高的为0.15—0.16米之间,最高的达0.24米。许多都超出了当时的成人高度,但多数中小的低于当时一般成人的高度。专家认为不是儿童,理由是原始盛大的宗教祭祀活动只有成人才有资格参加。这里显然运用了对比的手法,使主体形象更加突出显眼。当我们的视线从整体转入个体时,不仅是花山崖画,几乎整个左江崖画(编者注:左江哺育了左江文明和骆越文化,以宁明花山岩画为代表的左江岩画是骆越古民族的伟大杰作)都只是一个人体动作(偶有极少的交媾等其他动作):既双手平行向上,掌心向前,五指张开,腿蹲弓步的拟蛙姿势。呈现在崖壁上的也仅是视角不同的正、侧身两种造型。也就是说,崖画中的成百上千人像都是以这两种造型重复完成,显然“重复构成”是其另一构图特点。纵览整个崖画我们很难发现构图的不适,即便连随意切割,都是一幅适宜的画面。这是因为在崖画中“隐现”的“发射构成”,存在着由中心向四周散射的张力,因而任取一块都会得到一幅相对均衡的构图。再如前述这幅崖画的中下部,也是最具代表性的一处,崖画中心部分有一手持匕首、腰带佩刀、造型较大的犬上“蛙形人像”,以它为中心向四周“发射”。而在主像上方也有3个较大的犬上“蛙形人像”,形成相形于主像较小的“发射”。整个布局如大大小小的星系,在整个壁画上形成忽强忽弱的对比,而在强的团状处必然有正身“蛙形人像”为中心,周边的则以较小的侧身“蛙形人像”居多。崖画人物众多的蛙舞带给我们热烈奔放的视觉冲击的同时,并未呈现杂乱之状。这里穿插着“节奏、韵律”的构成。崖画的上半部分,以侧身人像为主,排列成一队队有节奏的“之”字形骨骼,象征舟的横线及组成一排的圆形(铜鼓的造型),丰富和增添了整幅画面的节奏,并且“之”字骨骼呈上疏下密的趋势,犹如舞龙的长队,显现着理性和有序的走向。再看中部,散布的“蛙形人像”组成自然的河流状并凝聚成形如“S”的韵律曲线。“节奏、韵律”的构成强调着画面的秩序与理性。另外,许多小幅壁画,以趣味见长,三三两两或七八成群,上下左右构成随意,形式简明,构成突出、呼应、对称、阶梯、空旷等多种趣味,显得洒脱,同时人像仍不失强健。在今天看来,整个花山崖画所反映的人物众多、疏密有序、欢歌齐舞、行舟击鼓等场面,将骆越民族舞蹈祈神的盛况表现得淋漓尽致。
比较现代绘画,画面的抽象构成是画家们常用的表现手法之一。在法国画家乔治·马修的作品《遍布各地的卡佩家族》中,在黄灰色的底上,由黑、白、红、黄4色形成的流动笔触飞泻四方,忽长忽短,曲直不一,许多强劲的线条直冲画外,自由而疯狂,正如每个人在大地上留下的人生足迹,充满着艰辛的历程与自信的意志。而在狂野的画面中隐藏着“密集”和“发射”的构成,中间部分线条集中而凝聚,周边的则相对疏离,线的走势也呈发射之状。在塞弗里尼的《塔巴林舞会有动态的象形文字》中,画家通过曲线与直线的切割使画面里充满了半圆、三角等色块,在这些色块的不断交错重复中,制造了舞会中光怪陆离的场景效果。恩索尔(James Ensor,1860-1949)有过类似的说法:“如果一件东西使人愉悦,重复后则会益增其魅力;如果表现的是悲伤或痛苦,重复也会增加其忧愁”。重复的构成在这幅画面中增加了欢快的舞会气氛。再如西尔娃(M.E.Vieira Da Silva,1908-)的《空中的花园》,整个画面尤如崖壁的米黄色调,画中较粗的竖线与较细的横线组成疏密自如的密集构成,空灵之处给人产生虚幻飘渺的感受。正如邓石如对中国画的论述,“字画疏可跑马,密不使通风,常计白以当黑”,关于此,画家托比(1890-1976)的《节日》中也有异曲同工之处,如画中景给人以在空中鸟瞰地面城市的感受:模糊的楼、朦胧的街、穿梭的车辆、密集的人群,但一切又不能确定,仅仅是感觉。画中除具有“密集构成”外还穿插着“节奏、韵律”的构成,方形、圆形及三角形的小块面和长短不一的直线,在画面中构成了城市建筑的节奏和韵律,让人在密集的街道中又找到了某种秩序。在这些现代绘画中,构成发生着魅力,它像一种秘密武器,操控着我们的思维。但是构图美的法则并非深不可测,当你寻觅到恰当的框架后,一切都成立了,这一点骆越先民崖画中“隐藏”的构成应成为我们思维的延伸。
三 模糊的空间
整个花山崖画的崖壁充斥着大大小小剪纸状的“蛙形人像”,显现出这样一种感受:空间与平面之间时而并置,时而转换且模糊不定的画面空间视觉。画面“模糊空间”的特征是崖画的另一抽象形式。首先花山崖画人像具有投影的平面形式。鲁道夫·阿恩海姆(Rudolf Arnheim,1904-1994)认为:“任何一个投影,从几何意义来说,都包含了缩短……因为人体中所有那些与投影面不平行部分的面积都被改变了,有些甚至被部分或全部地取消了……缩短法与透视法其实是一回事”。阿恩海姆将投影看作是“缩短”,“缩短”所表示的空间体积所提供的空间信息仅限于人的知觉,是从“看到的样相暗示出来的”,投影与“缩短”给人感受到的空间具有模糊的概念。其次,骆越先民在进行崖画创作时,完成的时间和地点并不相同,加之攀崖登高作画,描绘时不可能整体地看完,只能一块一块地完成。在观察时,局部造像相互对比,空间感较强,而扩展到大面积画面,空间又减弱了,平面感增强。单个大、小的人像并置时,画面呈现近大远小的空间。而当大面积地观察时,崖面上百十个大小的人像上下左右的铺成,人脑中固有的透视点失去了方向,画面又回归为平面的图像,画面的空间透视也消失了。再者,分析一下犬上“蛙形人像”,单个看,人在犬的上方,是平面的分布。专家以为是空间关系:犬在前,人在后。“当时的作画者尚未掌握表示前后关系的透视画法,只懂得在两度空间里表示各种图像之间的上下或左右关系的平面画法。”实际上骆越先民认为,这样更能清晰地表现物象的前后空间关系及物象的完整性,这种思维与古埃及人是雷同的。阿恩海姆有段关于现代人与古埃及人关于透视的辩论:“对于这个问题,我现在只能站在埃及人的立场上,来指出透视的不足……一个埃及画家,在看了用中心透视画法的池塘后,可能会做出以下议论:这幅画整个说来都是错误的,而且看上去极其混乱。池塘的形状被歪曲得不成样子,它本来是一个正方形,现在被歪曲成一个不规则的四边形。池塘周围的树木本来是等距离排列的,每一棵树都与地面垂直,树的高低也差不多是一样的。可是在这幅画中,某些树跑到水里去了,另一些树则留在水的外边;有些树与地面垂直,另一些树则与地面倾斜相交。所有的树都高低不一,其中有一些树看上去比其余的树要高许多。一些西方画家听了上述评论后,也许会这样反驳说:埃及人所画的池塘,是从飞机上往下看的样子,因为池塘周围的树看上去都像躺在地上似的。埃及人听了上述评论后,肯定会觉得这种说法极其荒唐,不可理解的。”通过这段辩论我们理解到,埃及人的空间概念具有完整性、平面分布的特点,通过上下左右地分布来表现空间的关系,这与骆越先民崖画的犬上“蛙形人像”表现的空间关系是一致的。另外在每组以形体较大正身“蛙形人像”和散落于周围形体较小的人像,形成的发射构成,类似中国画的散点透视,有较强的空间感,但这也许仅仅是骆越先民表现宗教性质的敬畏感,而不是前后的空间关系。如崖画形成视点中心均为比例较大的正身“蛙形人像”,专家推测其为当时的氏族首领、巫师或氏族中少数特权者,表现的并不是近大远小的空间关系。古埃及墓室壁画中,人物造型一律为程式化的“正面律”形式,法老的形体造像一般比旁边的众人高大许多,明显是表现人物社会等级和地位的差别。这与中国古代画师将画中身份地位较高的人、神、佛等,身体比例画得相对周遭的较大,其道理是一致的。通过以上几点分析论证,骆越先民总体上来说对画面空间的认识是抽象和模糊的。
在现代绘画中,一些画家对绘画透视深刻地了解后逐渐在绘画中产生了怨倦。如立体主义大师毕加索使空间变得随意,时有时无。野兽主义的代表马蒂斯更热衷于二维的平面效果,人与物体的厚度及空间消失了。而一些抽象画家则使画面的空间魔术化,平面和空间转换自由,随观者去理解。如康定斯基(Vassily Kandinsky,1866-1944)的《群点之上》,大大小小的圆和三角形构成的平面和空间幻化迷离。克利的《岩石的花神》,黑色线条和暖色块混合的空间与平面之间产生的视觉感受摇曳不定,正如克利对空间有过的论述:“我们通过重复交叠的平面扩展空间,用这种方法,我们能够创造或大或小的平面,通过它们彼此之间左右、前后的交叉重叠,相互渗透而形成深度幻觉。”这种空间的产生与左江崖画空间的模糊与抽象类似。现代抽象画家对画面的空间处理只因创作需要而考虑,摈弃了焦点透视,画面常显现着空间和平面的冲突,有着视觉错乱的艺术效果。
四 抽象画面的音乐
左江崖画的抽象特征还在于,崖画的整个构图形式及人物的动作具有格式化的音乐感。崖画表现并非即兴舞蹈,画面中有铜鼓等乐器,且人物的动作统一整齐,这是在音乐节奏一致的情况下才能做到的。虽然崖壁画是无声的,但成千上万的“蛙舞”众人,一排排动作划一的羽人泛舟,参差散布的各型铜鼓,都给观者强烈的音乐节奏。关于构成提到的“重复”、“密集”、“韵律”、“节奏”等,也均是具有画面音乐抽象的反映,时而强烈、时而舒缓,且感受因人而异。崖画呈现于观者的直接印象,也正是骆越民族进行宗教祭祀时集体歌舞的场面。
现代抽象绘画在产生抽象视觉空间的同时,亦产生着画面的音乐感受。画面的音乐感受来自点、线、面和色彩构成的复杂韵律、节奏,康定斯基(Vassily Kandinsky,1866-1944)说:“复杂的节奏性结构具有强烈的交响乐性质……交响的结构与旋律结构有着密切的联系”,“颜色的声音是那么确切,因此很少会有人用低音来表示鲜黄色,用高音来表示深蓝色”。在蒙德里安(Mondrian Piet1872-1944)的《百老汇布吉舞会》中,在几何形的构图中方块状的红、黄、蓝、白、灰相间形成跳跃而又连续的节奏感,表现了都市的喧嚣。而康定斯基的《自动上升》则有轻音乐的感受,《光》更似浪漫的小夜曲。抽象的绘画语言在画面中自由的跳跃、涌现,在画家的内心和观者之间架起了一座沟通的桥梁,引发观者的遐想并提供着思考的平台。抽象的绘画更能表达音乐的意境和心灵指向。
五 结语
综上所述,花山崖画艺术在艺术抽象形式与艺术情感上,同现代油画艺术有着诸多相似相通之处,但在文化本质上二者存在着差异,主要归纳如下。
其一、花山崖画艺术与现代油画表现的抽象缘由:相似之处在于,二者均缘于画者内心情感或宗教精神的需要;存在的文化差异是,花山崖画的抽象来自骆越先民对“影子”等神秘力量及原始宗教神秘思维的支配,在崖画中体现着极其原始的祈神、愉悦等情感,其本质是壮民族先民对生活的真实情感的内在反映;而现代油画大师的抽象缘于受到自身民族情感、生活情感、宗教信仰及艺术观念的支配,有着强烈的个性情感。
其二、抽象的表现形式:崖画隐藏的“重复”等抽象构成与模糊空间、画面音乐等抽象表现形式,与现代抽象油画大师应用的构成所反映出来的抽象表现形式极为相似。花山崖画所反映的抽象美、和谐美等审美感受均与现代审美原理吻合,它与现代抽象油画对比有着同等的审美价值。其文化本质存在着差异,花山崖画的构图形式及画面的抽象表现形式,是骆越先民饱含信仰意识,对当时人物众多、击鼓、齐舞、盛大祈神场面的真实反映。而现代油画大师画面表现形式则随着他们对物象的主观感受和对本土文化的理解而定,其对绘画的构成法则、空间透视等深刻的了解后,主观地趋于抽象。
我们通过对花山崖画与现代油画艺术从抽象形式和情感上相通,以及其文化本质存在的差异的分析,得到结论:花山崖画与现代油画在艺术审美创造及深层精神内涵表现的平台上,均具有共通的审美价值。
参考文献:
[1] 覃圣敏、覃彩銮、卢敏飞、喻如玉:《广西左江流域崖壁画考察与研究》,广西民族出版社,1987年版。
[2] 黑格尔,朱光潜译:《美学》(第一卷),商务印书馆,1979年版。
[3] 克利,雨云译:《艺术自然·自我》,江苏美术出版社,1987年版。
[4] Herschel Chipp ,余珊珊译:《欧美现代艺术理论1·三个人的天空》,吉林美术出版社,2001年版。
[5] 鲁道夫·阿恩海姆,藤守光、朱僵源译:《艺术与视知觉》,四川人民出版社,1998年版。
[6] 王美钦译:《保罗·克利笔记本1——思考的眼睛》,朗德·汉姆弗里出版社,1961年版。
[7] 查立译,腾守尧校:《康定斯基文论与作品》,中国社会科学出版社, 2003年版。
作者简介:蓝学会,男,1969—,辽宁人,硕士,讲师,研究方向:油画创作与教学,工作单位:广西艺术学院美术学院。
关键词:花山崖画 现代油画 抽象 构成
中图分类号:J20 文献标识码:A
广西花山崖画是我国战国至两汉时期居住在左江流域地区的壮族先民骆越所绘制,距今已有2000年左右的历史。花山崖画主要以人物造像为主体(约占全部图像的85%以上),崖画有人物造像达1800多个,画幅面积8800多平方米,人物形态造型统一,在世界崖画、岩画文化史中具有突出的地位。这种峭壁悬崖上作的画,经过数千年风雨冲刷而颜料永不褪色,堪称具有神奇艺术魅力的传世珍宝。鉴于此,对花山崖画的抽象艺术形式、文化内涵进行挖掘,并与世界现代抽象油画的表现形式、艺术风格及画家的艺术情感等进行比较、分析和论证,有利于重新认识花山崖画艺术抽象的审美价值。花山崖画艺术的外在表现形式,是通过画者真实的情感创造这一艺术基本要素进行体现的,这与许多现代油画大师的艺术品格有着极为相似之处,但二者的文化本质又存在着差异,在其相似的抽象表现形式背后,存在着不同的文化背景。因此,从本土民族祖先文化那里得到根系的启示,同时借鉴世界优秀的文化精髓,两者汇聚发展,或许会给予我们今后更好地创造出具有自身特色的抽象油画艺术提供一些启示,这也是本文论述的意义所在。
一 缘于宗教与精神需要的抽象
骆越先民正处于原始社会末、阶级社会初期。崖画所描绘的人像与动物形象(主要是狗的形象)均采用了投影的形式,造像缺少细部刻画,看上去更像人与动物的影子,这主要与骆越先民神秘的宗教信仰有关。“对于人的影子,原始人并不认识到那是对光的物理否定,而是把它跟神秘的灵魂联系起来……按照当时的绘画技巧,人们完全可以用轮廓勾勒,把人的形象描绘得更具体些,例如画上脸盘、眼睛和嘴巴。”由此可见概括:简练的造型,具有抽象符号特征的人与动物的崖画造像,是由于原始人对“影子”的灵魂联系产生的。由于原始人宗教与巫术的密切关系,在当时生产力水平极其低下、部族之间冲突不断的情况下,人们面对大自然、社会的天灾人祸自感无能为力,从而祈望拥有超自然、超生产力的神秘力量,具有抽象特征的人与动物的影子造像正是这一精神力量的载体。黑格尔说过:“神性的东西如果只作为纯粹心灵来看,固然只是思考认识的对象,但是既已成为在活动中依附于身体的心灵,就它永远只能与人类心胸共鸣而言,它也就属于艺术领域。”可见骆越先民对“影子”、“灵魂”、“宗教”等神秘性质的抽象反映仍是艺术的表现形式,这种抽象的表现形式首先是一种宗教精神的需要。
骆越先民抽象的表现方法源于宗教精神的需要,而现代抽象绘画也有出自画家对宗教精神的需要成分,实质上便是特定环境下内心情感的释放。“行动画家”的代表人物杰克逊·波洛克(Jackson Pollock,1912-1956)的抽象艺术就直接受到宗教的影响。波洛克是一个宗教信徒,对欧洲超现实主义美术所强调的潜意识活动很感兴趣,他曾潜心于神话、宗教和泛神论,他的行动绘画产生于神秘的瞬间偶发。从1939年起,他就研究和创作了多种形式的“心理分析画”,他将画布钉在地板上,自己围着画布蹦跳,用蘸满颜料的棍棒在画布上敲打、滴洒、任其成形,作画的过程类似巫术表演。这种绘画方法,与西印度群岛土族画家运用的方法不谋而合。宗教在某种程度上解释着人们痛苦的原因,从虚幻的世界中给予解脱的启迪,满足人们内心的愿望,这成为画家得以寄情的缘由之一。
宗教、音乐、舞蹈是抽象的,人们能够理解并参与,因为它不但可以宣泄悲喜的情感,更多的是愉悦身心,引发怀旧。抽象绘画有着同样的功效。保罗·克利(Paul Klee,1879-1940)对自己的抽象画有过这样的叙述:“这场战争(指第一次世界大战,1916年克利入伍,当过3年兵)在我内心进行着。所以外表上我与它不发生什么关系。为了走出我的废墟。我必须飞。我的确飞了。惟有在回忆中我才停留于这个倾颓的世界,像你偶尔回顾过去时的情形一样。因此,我的抽象夹杂回忆。”克利的艺术完全发自内心的需要。他痴迷于想象:天使、巫师、西方的神和东方的传奇,画面中天真有趣而又神秘莫测,富于哲理。作品《喜歌剧〈航海者〉中的战斗场面》、《鱼的魔术》就给人以这种导向:人的思想永驻于人妖并存、灵魂和鬼魔游荡的地带。抽象中沁含着回忆和想象,而回忆和想象又呈抽象的形式涌现。
二 关于抽象的构成
上文通过对花山崖画构图的探究,给我们感受更多的是其抽象的艺术特征。花山崖画人物众多,因其画面内容目前尚无文字可考,所以依在整个崖壁上依人物画像的相对密集度,专家研究推断可分为几大部分,每一部分以“点将图”、“誓师图”、“战争图”及“祭日”、“祭河”、“祭鼓”、“祭鬼神”等命名。如星空般遍布于崖壁上的人像组成了崖画的最大构图特点——“密集构成”。如以左下部分两个腰带佩刀的犬上“蛙形人像”,同稍上两个较大的“蛙形人像”为中心形成最为密集的部分,由此向画面的四周渐变为次密直至疏离。根据专家的实地考察,“蛙形人像”的身高一般在0.2-1米左右,少数较高的为0.15-0.16米之间,最高的达0.24米。许多超出了当时的成人高度,但多数中小的低于当时一般成人的高度。专家认为不是儿童,原始盛大的宗教祭祀活动只有成人才有资格参根据专家的实地考察,“蛙形人像”的身高一般在0.2-1米左右,少数较高的为0.15—0.16米之间,最高的达0.24米。许多都超出了当时的成人高度,但多数中小的低于当时一般成人的高度。专家认为不是儿童,理由是原始盛大的宗教祭祀活动只有成人才有资格参加。这里显然运用了对比的手法,使主体形象更加突出显眼。当我们的视线从整体转入个体时,不仅是花山崖画,几乎整个左江崖画(编者注:左江哺育了左江文明和骆越文化,以宁明花山岩画为代表的左江岩画是骆越古民族的伟大杰作)都只是一个人体动作(偶有极少的交媾等其他动作):既双手平行向上,掌心向前,五指张开,腿蹲弓步的拟蛙姿势。呈现在崖壁上的也仅是视角不同的正、侧身两种造型。也就是说,崖画中的成百上千人像都是以这两种造型重复完成,显然“重复构成”是其另一构图特点。纵览整个崖画我们很难发现构图的不适,即便连随意切割,都是一幅适宜的画面。这是因为在崖画中“隐现”的“发射构成”,存在着由中心向四周散射的张力,因而任取一块都会得到一幅相对均衡的构图。再如前述这幅崖画的中下部,也是最具代表性的一处,崖画中心部分有一手持匕首、腰带佩刀、造型较大的犬上“蛙形人像”,以它为中心向四周“发射”。而在主像上方也有3个较大的犬上“蛙形人像”,形成相形于主像较小的“发射”。整个布局如大大小小的星系,在整个壁画上形成忽强忽弱的对比,而在强的团状处必然有正身“蛙形人像”为中心,周边的则以较小的侧身“蛙形人像”居多。崖画人物众多的蛙舞带给我们热烈奔放的视觉冲击的同时,并未呈现杂乱之状。这里穿插着“节奏、韵律”的构成。崖画的上半部分,以侧身人像为主,排列成一队队有节奏的“之”字形骨骼,象征舟的横线及组成一排的圆形(铜鼓的造型),丰富和增添了整幅画面的节奏,并且“之”字骨骼呈上疏下密的趋势,犹如舞龙的长队,显现着理性和有序的走向。再看中部,散布的“蛙形人像”组成自然的河流状并凝聚成形如“S”的韵律曲线。“节奏、韵律”的构成强调着画面的秩序与理性。另外,许多小幅壁画,以趣味见长,三三两两或七八成群,上下左右构成随意,形式简明,构成突出、呼应、对称、阶梯、空旷等多种趣味,显得洒脱,同时人像仍不失强健。在今天看来,整个花山崖画所反映的人物众多、疏密有序、欢歌齐舞、行舟击鼓等场面,将骆越民族舞蹈祈神的盛况表现得淋漓尽致。
比较现代绘画,画面的抽象构成是画家们常用的表现手法之一。在法国画家乔治·马修的作品《遍布各地的卡佩家族》中,在黄灰色的底上,由黑、白、红、黄4色形成的流动笔触飞泻四方,忽长忽短,曲直不一,许多强劲的线条直冲画外,自由而疯狂,正如每个人在大地上留下的人生足迹,充满着艰辛的历程与自信的意志。而在狂野的画面中隐藏着“密集”和“发射”的构成,中间部分线条集中而凝聚,周边的则相对疏离,线的走势也呈发射之状。在塞弗里尼的《塔巴林舞会有动态的象形文字》中,画家通过曲线与直线的切割使画面里充满了半圆、三角等色块,在这些色块的不断交错重复中,制造了舞会中光怪陆离的场景效果。恩索尔(James Ensor,1860-1949)有过类似的说法:“如果一件东西使人愉悦,重复后则会益增其魅力;如果表现的是悲伤或痛苦,重复也会增加其忧愁”。重复的构成在这幅画面中增加了欢快的舞会气氛。再如西尔娃(M.E.Vieira Da Silva,1908-)的《空中的花园》,整个画面尤如崖壁的米黄色调,画中较粗的竖线与较细的横线组成疏密自如的密集构成,空灵之处给人产生虚幻飘渺的感受。正如邓石如对中国画的论述,“字画疏可跑马,密不使通风,常计白以当黑”,关于此,画家托比(1890-1976)的《节日》中也有异曲同工之处,如画中景给人以在空中鸟瞰地面城市的感受:模糊的楼、朦胧的街、穿梭的车辆、密集的人群,但一切又不能确定,仅仅是感觉。画中除具有“密集构成”外还穿插着“节奏、韵律”的构成,方形、圆形及三角形的小块面和长短不一的直线,在画面中构成了城市建筑的节奏和韵律,让人在密集的街道中又找到了某种秩序。在这些现代绘画中,构成发生着魅力,它像一种秘密武器,操控着我们的思维。但是构图美的法则并非深不可测,当你寻觅到恰当的框架后,一切都成立了,这一点骆越先民崖画中“隐藏”的构成应成为我们思维的延伸。
三 模糊的空间
整个花山崖画的崖壁充斥着大大小小剪纸状的“蛙形人像”,显现出这样一种感受:空间与平面之间时而并置,时而转换且模糊不定的画面空间视觉。画面“模糊空间”的特征是崖画的另一抽象形式。首先花山崖画人像具有投影的平面形式。鲁道夫·阿恩海姆(Rudolf Arnheim,1904-1994)认为:“任何一个投影,从几何意义来说,都包含了缩短……因为人体中所有那些与投影面不平行部分的面积都被改变了,有些甚至被部分或全部地取消了……缩短法与透视法其实是一回事”。阿恩海姆将投影看作是“缩短”,“缩短”所表示的空间体积所提供的空间信息仅限于人的知觉,是从“看到的样相暗示出来的”,投影与“缩短”给人感受到的空间具有模糊的概念。其次,骆越先民在进行崖画创作时,完成的时间和地点并不相同,加之攀崖登高作画,描绘时不可能整体地看完,只能一块一块地完成。在观察时,局部造像相互对比,空间感较强,而扩展到大面积画面,空间又减弱了,平面感增强。单个大、小的人像并置时,画面呈现近大远小的空间。而当大面积地观察时,崖面上百十个大小的人像上下左右的铺成,人脑中固有的透视点失去了方向,画面又回归为平面的图像,画面的空间透视也消失了。再者,分析一下犬上“蛙形人像”,单个看,人在犬的上方,是平面的分布。专家以为是空间关系:犬在前,人在后。“当时的作画者尚未掌握表示前后关系的透视画法,只懂得在两度空间里表示各种图像之间的上下或左右关系的平面画法。”实际上骆越先民认为,这样更能清晰地表现物象的前后空间关系及物象的完整性,这种思维与古埃及人是雷同的。阿恩海姆有段关于现代人与古埃及人关于透视的辩论:“对于这个问题,我现在只能站在埃及人的立场上,来指出透视的不足……一个埃及画家,在看了用中心透视画法的池塘后,可能会做出以下议论:这幅画整个说来都是错误的,而且看上去极其混乱。池塘的形状被歪曲得不成样子,它本来是一个正方形,现在被歪曲成一个不规则的四边形。池塘周围的树木本来是等距离排列的,每一棵树都与地面垂直,树的高低也差不多是一样的。可是在这幅画中,某些树跑到水里去了,另一些树则留在水的外边;有些树与地面垂直,另一些树则与地面倾斜相交。所有的树都高低不一,其中有一些树看上去比其余的树要高许多。一些西方画家听了上述评论后,也许会这样反驳说:埃及人所画的池塘,是从飞机上往下看的样子,因为池塘周围的树看上去都像躺在地上似的。埃及人听了上述评论后,肯定会觉得这种说法极其荒唐,不可理解的。”通过这段辩论我们理解到,埃及人的空间概念具有完整性、平面分布的特点,通过上下左右地分布来表现空间的关系,这与骆越先民崖画的犬上“蛙形人像”表现的空间关系是一致的。另外在每组以形体较大正身“蛙形人像”和散落于周围形体较小的人像,形成的发射构成,类似中国画的散点透视,有较强的空间感,但这也许仅仅是骆越先民表现宗教性质的敬畏感,而不是前后的空间关系。如崖画形成视点中心均为比例较大的正身“蛙形人像”,专家推测其为当时的氏族首领、巫师或氏族中少数特权者,表现的并不是近大远小的空间关系。古埃及墓室壁画中,人物造型一律为程式化的“正面律”形式,法老的形体造像一般比旁边的众人高大许多,明显是表现人物社会等级和地位的差别。这与中国古代画师将画中身份地位较高的人、神、佛等,身体比例画得相对周遭的较大,其道理是一致的。通过以上几点分析论证,骆越先民总体上来说对画面空间的认识是抽象和模糊的。
在现代绘画中,一些画家对绘画透视深刻地了解后逐渐在绘画中产生了怨倦。如立体主义大师毕加索使空间变得随意,时有时无。野兽主义的代表马蒂斯更热衷于二维的平面效果,人与物体的厚度及空间消失了。而一些抽象画家则使画面的空间魔术化,平面和空间转换自由,随观者去理解。如康定斯基(Vassily Kandinsky,1866-1944)的《群点之上》,大大小小的圆和三角形构成的平面和空间幻化迷离。克利的《岩石的花神》,黑色线条和暖色块混合的空间与平面之间产生的视觉感受摇曳不定,正如克利对空间有过的论述:“我们通过重复交叠的平面扩展空间,用这种方法,我们能够创造或大或小的平面,通过它们彼此之间左右、前后的交叉重叠,相互渗透而形成深度幻觉。”这种空间的产生与左江崖画空间的模糊与抽象类似。现代抽象画家对画面的空间处理只因创作需要而考虑,摈弃了焦点透视,画面常显现着空间和平面的冲突,有着视觉错乱的艺术效果。
四 抽象画面的音乐
左江崖画的抽象特征还在于,崖画的整个构图形式及人物的动作具有格式化的音乐感。崖画表现并非即兴舞蹈,画面中有铜鼓等乐器,且人物的动作统一整齐,这是在音乐节奏一致的情况下才能做到的。虽然崖壁画是无声的,但成千上万的“蛙舞”众人,一排排动作划一的羽人泛舟,参差散布的各型铜鼓,都给观者强烈的音乐节奏。关于构成提到的“重复”、“密集”、“韵律”、“节奏”等,也均是具有画面音乐抽象的反映,时而强烈、时而舒缓,且感受因人而异。崖画呈现于观者的直接印象,也正是骆越民族进行宗教祭祀时集体歌舞的场面。
现代抽象绘画在产生抽象视觉空间的同时,亦产生着画面的音乐感受。画面的音乐感受来自点、线、面和色彩构成的复杂韵律、节奏,康定斯基(Vassily Kandinsky,1866-1944)说:“复杂的节奏性结构具有强烈的交响乐性质……交响的结构与旋律结构有着密切的联系”,“颜色的声音是那么确切,因此很少会有人用低音来表示鲜黄色,用高音来表示深蓝色”。在蒙德里安(Mondrian Piet1872-1944)的《百老汇布吉舞会》中,在几何形的构图中方块状的红、黄、蓝、白、灰相间形成跳跃而又连续的节奏感,表现了都市的喧嚣。而康定斯基的《自动上升》则有轻音乐的感受,《光》更似浪漫的小夜曲。抽象的绘画语言在画面中自由的跳跃、涌现,在画家的内心和观者之间架起了一座沟通的桥梁,引发观者的遐想并提供着思考的平台。抽象的绘画更能表达音乐的意境和心灵指向。
五 结语
综上所述,花山崖画艺术在艺术抽象形式与艺术情感上,同现代油画艺术有着诸多相似相通之处,但在文化本质上二者存在着差异,主要归纳如下。
其一、花山崖画艺术与现代油画表现的抽象缘由:相似之处在于,二者均缘于画者内心情感或宗教精神的需要;存在的文化差异是,花山崖画的抽象来自骆越先民对“影子”等神秘力量及原始宗教神秘思维的支配,在崖画中体现着极其原始的祈神、愉悦等情感,其本质是壮民族先民对生活的真实情感的内在反映;而现代油画大师的抽象缘于受到自身民族情感、生活情感、宗教信仰及艺术观念的支配,有着强烈的个性情感。
其二、抽象的表现形式:崖画隐藏的“重复”等抽象构成与模糊空间、画面音乐等抽象表现形式,与现代抽象油画大师应用的构成所反映出来的抽象表现形式极为相似。花山崖画所反映的抽象美、和谐美等审美感受均与现代审美原理吻合,它与现代抽象油画对比有着同等的审美价值。其文化本质存在着差异,花山崖画的构图形式及画面的抽象表现形式,是骆越先民饱含信仰意识,对当时人物众多、击鼓、齐舞、盛大祈神场面的真实反映。而现代油画大师画面表现形式则随着他们对物象的主观感受和对本土文化的理解而定,其对绘画的构成法则、空间透视等深刻的了解后,主观地趋于抽象。
我们通过对花山崖画与现代油画艺术从抽象形式和情感上相通,以及其文化本质存在的差异的分析,得到结论:花山崖画与现代油画在艺术审美创造及深层精神内涵表现的平台上,均具有共通的审美价值。
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作者简介:蓝学会,男,1969—,辽宁人,硕士,讲师,研究方向:油画创作与教学,工作单位:广西艺术学院美术学院。