琴作为礼乐的一部分，在历代不断发展演变。目前能见到清代中和韶乐、丹陛大乐所用琴的实物，其形制有统一的规范，制作工艺和演奏方式与文人琴基本相同，但整体气韵略显呆板，使用频率也很低，只有在元旦、大婚等重要庆典时才用。所以古琴文化传播的主体是作为修身工具的文人琴，文人用琴文人造，或许虽不必亲自动手，实则每每参与其中。
　　在具体的斫琴实践中，除文人参与以外，皇室贵胄参与斫琴的成效似乎更为显著。比如宋徽宗，集天下名琴成“万琴堂”，并且御制宣和式琴“松石间意”。再如清乾隆帝，将收集的名琴登记造册，绘制御制琴谱。还有明代的弘治帝、崇祯帝，以及益王、衡王、宁王、潞王等皇亲国戚，都参与了制琴。他们与普通文人相比虽然位高权重，但从学识与艺术情操来讲，不能说一生写四万余首诗的弘历不是文人，也不能说编写了《古音正宗》的潞王朱常涝不是文人。

各有分工

　　斫琴包括木工和髹饰工艺两部分，其中“斫”字的释义是砍和削，主要指挖斫槽腹结构，安装岳尾等配件;髹饰指的是制作琴体表面的灰漆层，髹漆的本意是刷漆。这类工艺美术活动一般由工匠完成，但是斫琴有别于一般的造物活动。当琴的使用从祭祀和礼乐转移到音乐审美以后，就与文人结下了不解之缘。无论是出土发掘的器物，还是历代传世名琴;无论是宫廷官造琴，还是民间“野斫”，琴的制作与使用都与文人密切相关。他们或创制、或监制，或亲自参与制作。
　　斫琴技艺包括复杂的流程，一人很难将各个工序出色完成，最直观的就是宋摹本顾恺之的《斫琴图》。图中人物分为六组，共绘14人，左侧年轻力盛者在砍削琴面弧度，地上散落着木屑;左下方一年龄稍长者在挖斫槽腹，此二人属于基础木工组。右侧下方两人席地而坐，一人撸起袖子用笔在木块上标识切割的锯口位置，另一人执笔若有所思，似乎是在听右侧长者所言，等待长者指出槽腹内需要如何修正。琴胎旁边放有斧头、手锯、木锉和刨子等工具，这一组在作比较细致的槽腹木工微调和配件安装。两位执笔者所坐的垫子分别是狮和虎的整张皮，与旁边长者所坐的双层织绣垫子形成很大反差，反映出他们不同的身份特征。右侧的长者显然是属于比较儒雅的文人。画面右上方描繪—人在制作琴弦，在木制弦弓上绳丝为弦。
　　画面中部是另一位深谙音律的文人在调弦审音，此时的琴体已经髹涂完漆液，色泽较深。其右侧坐着一位督造者，两人所用垫子也有所不同，督造者使用的同样是比较朴素的织物垫子，之所以能成为督造者，推测是由于他在乐律造诣和审美经验方面高出一筹。
　　斫琴与督造过程中，一位手持凭杖的主人出现在画面左侧，他是这个斫琴团队的核心人物，负责把控进度与整体方向。此外还有五位童子，或随从、或伫立，还有一位背着包袱做奔跑状，或许是背着一包鹿角霜，正在赶往髹漆的作坊。画面中人物形象鲜明，所使用的工具，以及着装配饰体现出他们不同的身份特征。整个工艺流程说明斫琴在当时是一件复杂的事情，文人在其中发挥着统领作用。

感性记述

　　琴的常见样式有几十种，如伏羲氏、神农氏、仲尼式、连珠式、蕉叶式、中和式等。这些样式靠琴体的外部轮廓特征来区分，但不论哪一种样式，都遵循着一套槽腹规律，即琴体木胎结构比例关系。槽腹制度根本上决定了琴音色的风格与品质。
　　唐代李勉在《琴记》中载：“其身用桐，岳至上池厚八分，上池以下厚六分，至尾厚四分。”从琴体岳山至尾的厚薄尺寸记录很清楚，但前提是用桐木这种材料，如果换成其他木质，尺寸就会有相应变动。琴面与底的配比要达到和谐，否则会出现韵短、声焦等问题。北宋石汝历在《碧落子斫琴法》中对琴面底匹配关系作了详细描述：“凡面薄底厚，木虚泛清，利于小弦，不利大弦。面底皆薄，木泛俱虚，其声疾出，声韵飘荡。”
　　琴体槽腹、髹漆，以及琴弦和放置琴的琴桌，甚至弹琴所处环境的温度与相对湿度，都是除演奏者以外，会对音质产生影响的重要因素。但是从斫琴角度来看，槽腹结构是最核心因素，它是材料学、力学、声学等多学科的交叉。琴材的新与旧、阴与阳、疏与密等具体性能，琴体各个部位所用不同材料与尺寸之间都存在着辩证关系。
　　今天我们能把斫琴技艺分解开去做各种分析研究，而古人更多的是感性经验的总结，并通过文人用委婉的语言来描述。如《琴苑要录》中所述：“谁识倚山路，江深海亦深，洞中多曲岸，此处值千金。”其中“山路”“江海”“曲岸”等名称是对古琴纳音、龙池等部位的指代，“谁识”“亦深”“多曲岸”是指其中的奥妙无法用语言表达。
　　故宫博物院收藏有一张“九霄环佩”琴，龙池结构正如秘诀中所讲，隆起的纳音有一道深浅不一的“山路”，崎岖不平，或许是天然形成的蛀洞，或许是斫琴过程中的人为。北宋苏轼在《琴书杂事》中记述雷琴独有余韵，为了探究其中奥秘，将琴破腹打开，发现龙池与凤沼处的纳音微隆如韭叶，音韵被拦截在池沼内使其徘徊往返，余音袅袅。这些经验需要在斫琴过程中不断实践，在操缦过程中细细体味每一种组合关系产生的音质变化，经过无数次的调整，最终总结出规律，用文字的形式记录传播，这也是文人参与斫琴的意义所在。

重于漆艺

　　《斫琴图》里没有描绘琴体髹漆的场景，或许是因为画幅不够长，也可能因为髹漆动作不易表现，但琴体髹漆对于一张琴来说是至关重要、必不可少的。
　　漆器髹饰工艺的历史要久于古琴，但关于髹饰工艺的记述文字却没有像古琴一样，有那么多的琴谱流传下来。其主要原因是单纯的髹漆工艺被视为形而下的体力劳动，文人士大夫很少参与其中，也不愿在其过程中留下自己的名字。而髹漆的工匠大多没有文字记录和著述能力，五代的《漆经》已经失传，剩下唯一的是明代漆工艺专著《髹饰录》。

　　《髹饰录》分为乾集和坤集，详细记录了漆器髹饰工艺中所用到的材料、工具、各类装饰工艺，以及造物的法则和禁忌。其中坤集糙漆之第三次煎糙载：“右三糙者，古法，而髹琴必用之。今造器皿者，一次用生漆糙，二次用曜糙而止。”一般的器物第一遍糙生漆，第二遍糙调制的熟漆即可完成，而琴的糙漆按照古法必须糙三遍。由此可见，琴在古代造物中的地位要高于其他器物。琴谱中有大量关于琴体髹漆的记录，如《琴苑要录》中记载的合琴光法：“煎成，光一斤，鸡子清二个，铝粉一钱，研清生漆六两。”这些由琴人记录的髹琴技法反过来又丰富了漆工艺的内涵。
　　无论是对于帝王将相，还是文人士大夫，以及众多习琴、爱琴之人，琴声出于天籁、成于人心，借助器乐可以宣情、修身。如《琴诀》中所讲：“摄心魄，辨喜怒，悦情思，静思虑。”人们对生命情感价值的探索，常常源自于生活中喜怒哀乐的形成与表达。古琴可以帮助文人从现实生活中走出来，去关注诗意和远方，达到心平德和，琴就从器走向了艺，进而走向对德与道的探寻，无疑这是从古至今文人参与斫琴的原动力。
　　（注：本文作者系故宫博物院副研究员）